Ориентировочный выбор кукольного искусства

Выяснить достоверные особенности кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа или художественного телевидения не возможно, если предварительно не решить две проблемы. Первая проблема – выбор из всего разнообразия видов, разновидностей или форм пространственно-временнoго искусства именно кукольного, а не какого-либо иного искусства. Такой выбор необходим для того, чтобы не приписать ему чужие особенности. То есть особенности тех разновидностей и форм искусства, которые плотным кольцом окружают кукольное искусство и в значительной мере похожи на него, но строго говоря, к нему не относятся.
Вторая проблема связанна с первой, а заключается она в поиске и определении границ между кукольным искусством и другими формами пространственно-временнoго искусства. Ведь не зная оборонительных, защитных границ кукольного искусства невозможно отделить его от других видов, разновидностей или формам пространственно-временнoго искусства. И, следовательно, не узнать надежные отличительные особенности (признаки) именно кукольного искусства театра, эстрады, кино и художественного телевидения.
Одним словом, правильный и абсолютно точный выбор именно кукольного искусства – это задача, которую невозможно решить, как говорится, кавалерийским наскоком.
Вместе с тем, предпосылки И.А. Виноградова необходимы, но недостаточны для точного выбора именно кукольного пространственно-временнoго искусства. Потому что они не указывают ни на одну конкретную отличительную особенность кукольного либо какого-нибудь другого – не кукольного – искусства. Ведь с помощью предпосылок Виноградова невозможно решить, к какому виду искусства следует причислить эстрадную миниатюру «Танец механической куклы» или фильмом «Прогулки с динозаврами». Если же опираться на прежний устаревший признак искусства театра кукол – «в театре кукол действуют куклы», то правомерны два ошибочных заключения. Первое: «Танец механической куклы» никакого отношения к кукольному искусству не имеет, так как в нем действует живая балерина, а не кукла-актёр. Второе заключение: фильм «Прогулки с динозаврами» – это произведение кукольного пространственно-временнoго искусства, так как в нем «действуют куклы».
Но поскольку прежний признак – «в театре кукол действуют куклы» - уже отвергнут, постольку мы прекрасно понимаем следующее. Миниатюру «Танец механической куклы» и фильм «Прогулки с динозаврами» правдоподобнее зачислить в пограничную полосу между кукольным и не кукольным искусствами, чем к одному из этих видов искусства.
Следовательно, в данный момент выбор кукольного искусства для дальнейшего выяснения именно его особенностей может быть только приблизительно-ориентировочным, не точным. Но и при таком выборе необходимо исходить от шести предпосылок И.А. Виноградова.
Первая предпосылка Виноградова применительно к кукольному пространственно-временнoму искусству принимает следующую форму:

«Только в том случае мы можем говорить о росте, об изменении, если мы знаем, что растет, изменяется, если мы будем рассматривать» кукольное искусство как нечто качественно своеобразное, обладающее какой-то спецификой. Иначе у нас получится набор эмпирических фактов», а не обобщенное понятие о кукольном искусстве.

Согласно первой предпосылке кукольное искусство можно и нужно разуметь как самобытное специфическое явление в пространственно-временнoм искусстве. А чтобы уменьшить вероятность ошибок при выборе о кукольного искусства, следует частично изменить начальные условия этого выбора. А именно, признать главнейшими показателями особенностей кукольного искусства только две его подсистемы. Во-первых, подсистему вторичных произведений, так как эти произведения являют нам наиболее ощутимую и характерную материальную плоть кукольного искусства в целом. Во-вторых, подсистему непосредственного восприятия зрителями вторичных произведений кукольного искусства. Ибо эти две подсистемы прочно связаны с особенностями всех остальных подсистем кукольного пространственно-временнoго искусства (рис. 36). А это означает, что для приблизительно-ориентировочного выбора кукольного искусства достаточно иметь в виду только две названные его подсистемы.
Вторая предпосылка Виноградова, приспособленная для обсуждения кукольного пространственно-временнoго искусства, гласит:

Чтобы приступить к изучению искусства театра, кино и т. д. и «прослеживать изменчивость его специфики, нужно обладать хотя бы минимальным представлением о каких-то чертах, общих на разных этапах развития» этого искусства.

Не приходится сомневаться в том, что на протяжении почти

всей истории кукольного искусства внешний вид его персонажей изображался и/или обозначался куклами-актёрами. Поэтому этот факт можно считать допустимым хотя и далеко не точным, а ориентировочным признаком кукольного искусства. К тому же мы вынуждены использовать это явно устаревшее представление о произведения кукольного искусства в качестве временного и весьма приблизительного признака данного искусства. Ведь без всяких – пусть даже устаревших – представлений о произведениях кукольного искусства было бы вообще невозможно начинать выяснение особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства.
Тем не менее, использование этого устаревшего представления о кукольном искусстве ведет к принципиально важным двум негативным последствиям.
Первое из них состоит в том, что в пределы кукольного искусства попадают такие не кукольные произведения, в которых с помощью кукол-актёров имитируются настоящие живые существа. (Например, фильм «Прогулки с динозаврами»). А второе негативное следствие заключается в том, что в пределы кукольного искусства не войдут имитации кукольных произведений, которые созданы без использования кукол-актёров. (Скажем, произведения типа эстрадной миниатюры «Танец механической куклы».)
Третья предпосылка Виноградова, адаптированная к природе кукольного искусства, такова:

Изменчивость специфики кукольного искусства «вовсе не то же самое, что изменчивость» со временем самого кукольного искусства.

Во второй половине ХХ века кукольное искусство, естественно, изменилось по сравнению с его состоянием в предшествующие века. Но говорить о том, что изменчивость форм этого искусства привела к коренному изменению его специфических особенностей и выполняемых им социальных функций, нет серьёзных оснований. Изменилось, пожалуй, лишь представление о том, что в произведениях кукольного искусства действуют персонажи, внешность которых должна обязательно изображаться и/или обозначаться только куклами-актёрами.
Четвертая предпосылка Виноградова, приведённая в соответствие самобытностью кукольного искусства:

За поисками специфики кукольного искусства совсем не обязательно уходить в далекое прошлое, а находить его наиболее развитые формы возможно в ближайшем времени его истории.

Собственно говоря, фактически нам не доступны те «самые высшие» и не «самые высшие формы развития», которые кукольное искусство достигало, вероятно, неоднократно до начала ХХ века. То есть до момента изобретения кинематографических и телевизионных (электронных) способов фиксации произведений любых видов пространственно-временнoго искусства.(118)
Стало быть, искать «наиболее развитые формы» кукольного пространственно-временнoго искусства имеет смысл только на протяжении ХХ века.
Пятая предпосылка Виноградова, приуроченная к кукольному пространственно-временнoму искусству:
Выясняя специфические черты искусства, «следует исходить из такого материала, где его специфика всего богаче и полнее развернута», достигла самой высшей формы развития.

==========================
(118) Многие упоминания или подробнейшие описания произведений кукольного искусства, по меньшей мере, XIX века сохранялись в письменной или устной традиции. Однако они далеко не адекватны пространственно-временнoй форме кукольных спектаклей, эстрадных миниатюр и других подобных зрелищь.

Существует, однако, серьёзное препятствие для выявления «материала, где его специфика всего богаче и полнее развернута».
Дело в том, что на сегодняшний день отсутствует общепризнанная совокупность критериев для обоснованного сопоставления «самых высших» и не «высших» формы развития кукольного искусства. Отсутствие этих критериев оставляет широчайшие просторы для произвола. Для необоснованного и неадекватного завышения или занижения оценок разнообразных характеристик конкретных художественных произведений. Поэтому закономерно, что деятелям искусства многократно задается один и тот же вопрос: Каковы критерии для оценки произведений искусства?
Кратко и отчетливо ответила на этот вопрос, например, М.Д. Колдобская – директор Санкт-Петербургского филиала Государственного центра современного искусства):

«Критерием является мнение профессионалов».(119)

Однако мнение профессионалов зиждется на огромном количестве субъективных и на крайне не большом количестве объективных критериев для оценки достоинств и недостатков произведений искусства. Причем совокупность одних и других критериев одного профессионала не совпадает с совокупностью критериев другого профессионала. Ибо личные пристрастия и интуиция каждого профессионала играют существенную роль при оценке художественных произведений. Поэтому оценки уровня развития форм кукольного (и не кукольного) искусства имеют неточный и в основном субъективный характер. Разумеется, у профессиональных практиков, критиков, искусствоведов и других деятелей искусства, а тем более у обыкновенных зрителей.
Тем не менее, при выборе «материала», в котором проявилось кукольное искусство «самой высшей формы развития», приходится ориентироваться на неточные субъективные оценки профессионалов. А чтобы хотя бы частично повысить точность выбора за счет усреднения оценок, имеет смысл опираться на коллегиальные мнения специалистов, причастных к кукольному пространственно-временнoму искусству.
Наиболее развитые формы кукольного искусства наблюдались, надо полагать, во второй половине ХХ веке в странах Восточной Европы, а также в США в годы творческой деятельности Уолта Диснея. Формированию этого мнения способствовали международные фестивали спектаклей театров кукол и мульт-анимационных фильмов. Наиболее ответственные и знаменательные из этих фестивалей проходили под эгидой Международного союза деятелей театра кукол (УНИМА)(120) и Международная ассоциация анимационного (точнее - мульт-анимационного)кино (АСИФА).(121).
Участники конференций и дискуссий, проходивших во время международных фестивалей, не редко отмечали творческие достижения кукольного искусства европейских стран. А в 60 – 70 годах прошлого века лидирующее положение заняли театры кукол бывшего СССР и стран Восточной Европы.(122). В связи с этим М.М.Королев объяснял:

«Советский кукольный театр […] издавна состоит в близком родстве с драматическим, что позволило кукольникам достичь высокого уровня артистического мастерства, который неизменно отмечают зарубежные критики, режиссеры, актёры. Можно привести множество восторженных отзывав об актёрском

==========================
(119) Ссылка в интернете: http://www.practicum.org/index.php?option=com_content&view=article&id=3:2009-11-26-22-07-11&catid=1:interviu&Itemid=23
(120) В те годы эти станы называли странами «социалистического лагеря».

ансамбле Центрального театра кукол (121), Ленинградского Большого театра кукол и других наших коллективов, о творчестве ведущих мастеров. Общее мнение зарубежных коллег сформулировал после Ленинградского фестиваля 1964 года придирчивый и зоркий немецкий критик Х.Р. Пуршке: «Уровень актёрского мастерства и техники владения куклой в профессиональных театрах очень высок. И здесь ведущее место, без всякого сомнения, занимает советский театр кукол".
"Этот русский кукольный театр представляет собой ансамбль ни с чем не сравнимой виртуозности", "театр Образцова показывает примеры удивительного мастерства своих актёров" – вот типичные отзывы зарубежных критиков о труппе Центрального театра кукол, число которых нетрудно умножить. Столь же высоких оценок удостоилось актёрское искусство Рижского театра кукол и многих других коллективов». (122)

Историк театра кукол Б.П. Голдовский пришёл к выводу о двух благоприятных условиях успешного развития искусства театра кукол в СССР и в странах «социалистического лагеря». О первом из этих условий он писал:

«Если в практике мирового театра кукол случаи создания видными литераторами, драматургами пьес для театра кукол единичны, то в русской драматургии, благодаря усилиям деятелей театра XX в., это стало традицией. […]
Русская профессиональная драматургия театра кукол в настоящее время является уникальным явлением, так как ни в одной из театральных культур мира нет такого количества и художественного качества пьес для театра кукол, имеющих как общетеатральную, так и собственно литературную ценность». (123)

По мнению Голдовского вторым благоприятным условием для развития искусства театра кукол в нашей стране была система государственного заказа профессиональным драматургам пьес для театров кукол. Впрочем, эта же система государственного заказа практиковалась и в остальных странах «социалистического лагеря».
К двум первым условиям надо добавить, пожалуй, еще два благоприятных обстоятельства. В странах «социалистического лагеря» театры кукол были государственными и в поддержку своей деятельности получали государственные дотации. Кроме того, в странах «социалистического лагеря» существовала организованная система государственных учебных заведений, готовивших профессиональных специалистов для творческой работы в театрах кукол.
Перечисленные условия и обстоятельства в странах «социалистического лагеря» позволяли театрам кукол развиваться на достаточно высоком художественном уровне. По крайней мере, на более высоком уровне, чем это было возможно в небольших частных театрах кукол капиталистических стран Западной Европы.
При этом, однако, экономическая поддержка со стороны государства театров кукол имела и отрицательную сторону. Кукольное искусство из-за строгого подцензурного положения неизбежно утрачивало социальную остроту и актуальность своих спектаклей. Ведь одной подцензурной творческой изобретательности недостаточно для благоприятного развития любого искусства.
В странах «социалистического лагеря» подцензурной было также функционирование мульт-анимационных студий, все из которых принадлежали тоже государству. Вероятно, поэтому в ХХ веке фильмы этих студий не всегда получали заслуженное и

==========================
(121) Королев имеет в виду Государственный Академический Центральный Театр Кукол (ГАЦТК) им. С.В.Образцова.
(122) М.М.Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г. Стр. 22.
(123) Б.П. Голдовский. Историческое развитие и сценическая жизнь русской драматургии театра кукол XVIII–XX вв. //Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Санкт-Петербург, 2007 г. Ссылка в интернете: http://academy.tart.spb.ru/Home/ThesisCouncil/4379.aspx?lang=ru

своевременное международное признание. Например, в 1971 г. во время международного фестиваля мульт-анимационных фильмов в Бухаресте деятели кинематографа и печати в итоге общественного опроса назвали 16 лучших мультфильмов мира. В числе 16 лучших мультфильмов не было названо ни одного российского мультфильма.
Ситуация изменилась к лучшему в 1984 году во время очередного международного фестиваля мультфильмов в Лос-Анджелесе. В числе 50 лучших мультфильмов мира на первое место специалисты поставили фильм «Сказка сказок», созданный режиссёром Ю. Норштейном ещё в 1979 году. Этот фильм составил 2% от общего количества лучших мульт-анимационных фильмов мира того времени.(124)
А в мае 2003 года во время международного фестиваля мульт-анимационных фильмов в Токио прояснилась более реалистическая ситуация с российскими мультфильмами. Причем с такими мультфильмами, которые были созданы в предшествующие десятилетия:

«Лучшие мультфильмы мира. Результаты мультипликационного фестиваля.

"Ежик в тумане" (1975) Юрия Норштейна получил от специалистов пальму абсолютного первенства среди мультфильмов всех времен и народов. Об этом объявили устроители "Мультипликационного фестиваля Лапута" (май 2003 г., Токио).
Оргкомитет фестиваля обратился с просьбой к 140 мультипликаторам и кинокритикам из разных стран мира с просьбой назвать 20 мультфильмов, которые им больше всего нравятся, и на базе полученных ответов обнародовал список из 150 лучших анимационных лент.
Специалисты поставили на второе место еще один мультфильм Норштейна - "Сказка сказок", который также был создан в 70-е годы.
На третьем месте с большим отставанием от лидеров - 120-минутный американский мультфильм "Фантазия" 1940 года.
В первой двадцатке - сразу четыре творения японского аниматора Хаяо Миядзаки, в том числе "Небесный замок Лапута", давший название фестивалю и кинотеатру, в котором он проводится. "Унесенные духами" того же автора, несмотря на полученного недавно "Оскара", оказались лишь на 29-м месте. Свыше трети из полутора сотен лент – японские.
В списке фигурирует, кроме того, еще целый ряд мультфильмов, созданных в России и в СССР. Среди них:
1. Ежик в тумане (1975, Юрий Норштейн)
2. Сказка сказок (1979, Юрий Норштейн)
17. Снежная королева (1957, Лев Атаманов)
42. Чебурашка (1971, Роман Качанов) - и еще три мультфильма про него
45. Старик и море (1999, Александр Петров)
52. Цапля и журавль (1974, Юрий Норштейн)
65. Жил был пес (1982, Эдуард Назаров)
70. Лиса и заяц (1973, Юрий Норштейн)
81. Спокойной ночи, малыши (2000, Юрий Норштейн, заставка к одноименной детской телепередаче)
92. Шинель (2 части) (не закончен, Юрий Норштейн)
95. Конек-горбунок (1947/1975, Иван Иванов-Вано)
99. Варежка (1967, Роман Качанов)
103. Корова (1989, Александр Петров)
149. Каникулы Бонифация (1965, Федор Хитрук)
Всего 14 (!) наших мультфильмов». (125)

==========================
(124) Списки лучших мультфильмов 1971 г и 1984 г см: А.М. Орлов. Виртуальная реальность. /Пространство экранных культур как среда обитания. – М.: ГЕО, 1998, с. 319 – 320.
(125) Ссылка в интернете: http://ulin.narod.ru/whatshow.htm

Немного арифметики: 14 наших фильмов составляют 9,3% в числе 150 лучших мультфильмов мира. Это результат просто превосходный по сравнению с результатами двух предшествующих фестивальных опросов специалистов, причастных к мульт-анимационному искусству. Но особенно симптоматично то, что в 2003 году специалисты назвали лучшими такие мультфильмы, которые они не замечали в 60 – 80-е годы ХХ века. То есть тогда, когда мультфильмы были созданы и показаны впервые зрителям.
Можно сказать, что в нашей стране и в целом в странах "социалистического лагеря кукольное пространственно-временнoе искусство достигло достаточно высокого уровня развития в период, который начинался в конце 40-х годов и завершился промерно в середине 70-х годов прошлого века. Правда, с временными подъемами и спадами, а также появлением некоторых успешных мульт-анимационных фильмов в 80-х годах ХХ века.(В Японии появление и развитие мульт-анимационного искусства начиналось примерно в середине 60-х годов ХХ века.)
Таким образом, толщина синхронического среза, необходимая для выяснения особенностей кукольного искусства, равна примерно 3 - 4 десятичетиях второй половины ХХ века.
Наконец, шестая и последняя предпосылка Виноградова гласит:

«"История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обработке истории его; лучшая обработка истории послужит дальнейшему усовершенствованию теории, и так далее, до бесконечности, будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и библиографические реестры, лишенные способности соображать. Без истории предмета нет теории предмета; но и без теории предмета нет даже мысли о его истории (подчеркнуто нами — И.В.), потому что нет понятия о предмете, о его значении и границах"».

В ХХ веке и в современных исследованиях исторический подход к кукольному пространственно-временнoму искусству можно считать преобладающим. Параллельно с этим отдельные исследователи активно занимались разработкой некоторых вопросов его теории. Но при этом нужно помнить об отмеченных выше предрассудках и заблуждениях относительно особенностей кукольного искусства. Ибо они негативно отражались и до сегодняшнего продолжают отражаться и на исторических, и на теоретических исследованиях этого искусства.

Итак, чтобы продолжить работу, вернемся немного назад и вспомним для нас исходным достоверные высказываниям М. Королёва, С.С. Гинзбурга и Е.В. Сперанского о кукольном пространственно-временнoм искусстве.
1. Для того чтобы обсуждать особенности кукольного искусства, Королёв предложил отсечь от него все его прикладные разновидности. Отказаться от этого предложения способен, наверное, только очень опрометчивый кукольник-практик или искусствовед. Ведь уловить специфические особенности художественно-эстетического, не замутненного дополнительными функциями кукольного искусства намного легче, чем в прикладных его разновидностях.
2. Крайне опасно в последние годы отвергать соображение С.С. Гинзбурга о некой совокупности особенностей кукольного искусства. Согласно его суждению, признаки кукольного искусства: «…нельзя свести к одному признаку, они обусловлены совокупностью и соотношением множества признаков, которые, будучи взятыми в отдельности, не обязательно специфичны». Не признание сегодня этого соображения Гинзбурга означало бы наше возвращение на уровень знаний конца XIX и начала ХХ веков. То есть к временам, когда Общая теория систем только начинала формироваться.
3. Соглашаясь с суждениями Королевам и Гинзбурга, следует заметить, что они не назвали ни одного достоверного признака

именно кукольного искусства. В этом аспекте более успешным оказался Е.В. Сперанский. Он указал на один из характерных косвенных (побочных) признаков, правда, не в целом кукольного искусства, а только кукольных образов персонажей. Он утверждал, что суть этого признака заключается в чередовании в воображении зрителей двух иллюзий. Иллюзии «оживления» не живой куклы-актёра и иллюзии смещения персонажа в сторону мира «неживой природы».
Догадка о косвенном признаке кукольных образов персонажей появилась у Сперанского благодаря интуиции и нелёгким раздумьям, обогащённых его опытом актёра кукольника и драматурга театра кукол.
Догадка Сперанского чрезвычайно ценна как для практиков кукольного искусства, так и искусствоведов. Но даже гениальные догадки либо соответствуют, либо не соответствуют реальной действительности. Насколько догадка Сперанского соответствует реальной практике кукольного искусства, нуждается в тщательных и обязательных проверках многих специалистов. В частности психологов.
Отсюда следует первый шаг, с которого начинается второй разделе книги. Как уже говорилось, он посвящен поискам особенности кукольных образов персонажей. Чтобы выяснить эти особенности, в первую очередь надлежит проверить, соответствуют ли догадки Сперанского о косвенных признаках кукольных образов персонажей тем характеристиками их восприятия, которые ранее были обнаружены психологами, искусствоведами и другими исследователями. А начинать проверку соответствия придется с краткого обзора характеристик восприятия сначала произведений художественной литературы, спектаклей, фильмов и телепрограмм. А затем перейти к особенностям восприятия зрителями кукольных и некоторых не кукольных образов персонажей. В результате мы получим ключ для выяснения некоторых основополагающих специфических и не специфических особенностей кукольных образов персонажей.
Второй шаг. Вряд ли кто-либо из зрителей или деятелей кукольного искусства не осознает, что в системе спектакля, фильма и т. д. любой образ персонажа существует не изолировано, не сам по себе. Ведь вполне очевидны отношения взаимодействий, односторонних действий и некоторых взаимонедействий одного персонажа с другими персонажами и объектами окружающей их среды в спектаклях, фильмах и т.д. В силу этих отношений в системе спектакля, фильма и т. д. у каждого кукольного (и любого другого) образа персонажа проявляется чрезвычайно большое множество его потенциальных (скрытных) свойств. А проявившиеся свойства приобретают форму практически не перечислимого количества специфических и не специфических особенностей кукольных образов персонажей. Вряд ли возможно выяснить все специфические и не специфические особенности кукольных образов персонажей и кукольного искусства в целом. Во всяком случае, стремление к этому, насколько мне известно, осуществить в реальной жизни никому ещё не удавалось.
Однако никому не дано право отнять у нас возможность обнаружить хотя бы некоторые особенностей кукольных образов персонажей, а, в конце концов, – кукольного искусства в целом.
Третий шаг. Чтобы благополучно решить задачу поиска особенностей кукольных образов персонажей, следует осознано упростить начальные условия этой задачи. Для этого в первую очередь нужно умозрительно разорвать все отношения кукольного образа персонажа со всем, что его окружает и что ему сопутствует в системе спектакля, фильма и т. д. Говоря иначе, мысленно вычленить, вырвать кукольный образ персонажа из системы элементов конкретного пространственно-временнoго произведения.

Разумеется, в этих обстоятельствах кукольный образ персонажа утрачивает очень многие свои особенности. Особенности, которые он проявляет в системе пространственно-временнoго произведения в результате взаимодействий, односторонних действий и взаимонедействий с другими персонажами (если они имеются). А также с объектами окружающей его среды, в которой живет данный персонаж в системе спектакля, фильма и т. д.
Но как велика не была бы при этом утрата многих особенностей кукольного образа персонажа, для нас она в определённом смысле полезна. Ибо такая утрата не настолько значительна, чтобы отказаться от дальнейших возможностей выяснить хотя бы некоторые прямые особенности кукольных образов персонажей. Те особенности, которые, как правило, не осознаются во время восприятия спектакля или кинофильма зрителями, кукольниками-практиками и даже многими искусствоведами.
Во вторую и последнюю на этот раз очередь необходимо рассмотреть взаимодействия мысленно изолированного кукольного образа персонажа с воспринимающими его зрителями. С тем, чтобы выяснить, наконец, некоторые проявившиеся собственные (прямые) свойства кукольных образов персонажей.

К оглавлению 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Вернуться на Главная