Диалектика «творческого полета»

Феномен любви едва ли на самый многогранный и сложный в числе других данных человеку состояний, характеристик, измерений. Научное обращение к нему всякий раз специфично, обусловлено заранее определенной исследовательской оптикой, конкретными целями и задачами. Эстетическую онтологию любви надлежит открывать утверждением безусловной очевидности данного экзистенциального феномена. Убедительно высказывался по этому поводу Борис Пастернак: «В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. Любовь так же проста и безусловна, как сознание и смерть, азот и уран. Это не состояние души, а первооснова мира»[58]. Именно «космический» характер любви проливает свет на механизмы осуществления творческого акта и на законы бытия искусства в целом. Пастернак солидаризируется с платоновским пониманием Эроса как мощной силы, лежащей в основе феномена рождения как такового («Пир»).

Античное представление о любви как энергии, фундирующей не только творчество, но и саму жизнь человека, не теряло актуальности ни в одну из культурно – исторических эпох. Для мыслителей Средневековья сам Бог есть не что иное, как Любовь (Евангелие от Иоанна). В эпоху Ренессанса идеи о вселенской всепроникающей силе любви, делающей человека непобедимым, наиболее ярко высказывал Джордано Бруно и Якоб Беме. Особое слово в аналитике любви было суждено произнести немецким романтикам (Ф. Шиллер, В. Гумбольдт, Ф. Шлейермахер и др.), реабилитировавшим чувственную любовь, страсть как одну из форм проявлений «мировой любви», открывающей путь к тайнам мироздания. В конце XIX – начале ХХ века принципиально важный вклад в аналитику онтологии любви внесли русские философы (В. Соловьев, Н. Бердяев, Б. Вышеславцев и др.), интерпретировавшие Эрос как мощную созидательную и возвышающую человека силу, превращающую его в творца, фактически в полубога. Также нельзя не упомянуть исследования М. Шелера, трактующего человека в первую очередь как существо любящее, а уже потом – познающее и волящее.

Онтология любви, раскрывающаяся в эстетико – художественном ракурсе, не противоречит другим философским подходам к интересующему феномену. Думается, многочисленные ипостаси любви (Эрос как чувственное желание, Агапе как опека и уважение, Каритас как сострадание и др.), ее векторы, формы обращенности (к женщине, к родителям, к природе, к познанию и т. д.) в той или иной степени сохраняют исходный и неделимый «онтологический фермент», который способен раскрываться на разных уровнях в разных областях человеческого существования. Характерен здесь параллелизм в описании сексуального и религиозного экстаза в мистической литературе Средневековья (например, у Бернара Клервоского). В то же время вслед за Михаилом Эпштейном, автором исследования «Sola Amore. Любовь в пяти измерениях» (М., 2011), отмечу, что этот «любовный квант» не может быть измерен количественно.

Вернемся к Пастернаку. Утверждение простоты и безусловности любви он продолжает мыслью о ее фундаментальности: «… как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству. Она не меньше его, и ее показания не нуждаются в его обработке. Самое высшее, о чем может мечтать искусство, – это подслушать ее собственный голос, ее всегда новый и небывалый язык. Благозвучие ей ни к чему. В ее душе живут истины, а не звуки»[59]. Любовь для Пастернака – и отправная точка искусства, и его цель. Отсюда один шаг до риторического вопроса: кто же тогда художник, если не влюбленный? Райнер Мария Рильке, доказывающий в эссе «Завещание» эту аналогию, выявил на первый взгляд спорные и смелые, но глубоко логичные принципы взаимодействия любви и творчества в составе сознания творческой личности.

«Моя жизнь – неповторимая форма моей любви»[60], формулирует поэт. В то же время настоящего художника без остатка должна забрать творческая работа. Именно она является его сущностью. Только так можно обрести полноту личного бытия, стать «мастерски брошенным копьем», когда «незримые законы выхватывают тебя из руки метателя и устремляются вместе с тобой к цели. И может ли существовать что – то надежнее, чем твой полет?»[61]Между тем скрупулезный самоанализ приводит Рильке к новой неожиданной формуле: «работа – это и есть моя любовь»[62]. Мыслитель доводит эту идею до логического максимума, практически до «первой заповеди» творческой личности: «Мой труд сам по себе – бесконечно более любовь, нежели то, что один человек может затронуть в другом. В моем труде – вся полнота любви»[63]. (Отмечу при этом, что «Завещание» написано в эпистолярном жанре, в форме любовного письма (!) к реальной женщине, возлюбленной поэта. Налицо факт глубокого несовпадения бытийной и творческой жизни[64]).

Показательно, что «творческая любовь» для Рильке в первую очередь не форма претворенного Эроса, а нечто качественно более ценное, чем любовное переживание, с которым мы можем иметь счастье столкнуться в режиме повседневного бытия. Мало того, чувственная, «человеческая» любовь для поэта – лишь «зачаточная и малоплодотворная разновидность творческого опыта»[65], его «капризная» и «немощная» дискредитация, особенно «если мерить по высокому счету подлинных достижений»[66]. Быть художником – значит быть влюбленным в высшем смысле, реализовывать любовь не как форму художественного преодоления психофизиологического переживания, но как одухотворение одного из онтологических оснований человека . Без этого не произойдет творческого взрыва, порох не вспыхнет, копье не полетит.

Искусство, как и любовь, требует художника всего и сразу. В противном случае – это не настоящая любовь и не полнокровное творчество, а их суррогаты. «Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины до тех пор, пока не употребит своих сил для ее исполнения»[67], справедливо замечал Иван Крамской. Хочется акцентировать органический, естественный характер этого взаимодействия. О нем убедительно высказывался и Константин Станиславский в письме режиссеру И. М. Лапицкому: «В моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви, к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность[68]». В свою очередь, перенося акцент с творчества на любовь, прав оказывается и Сергей Юткевич: «…любовь тогда становится благотворной и счастливой, когда она, как в творческом акте, мобилизует все интеллектуальные и душевные силы человека»[69].

Ценность и уникальность «онтологической ситуации», в которой протекает вдохновенный творческий акт, коренится во взаимоналожении, растворении в одном общем состоянии: 1) острого экзистенциального чувства жизни (окрыляющее ощущение «Я – есть») и 2) переживания любви 3) при полном погружении в работу.

Важно при этом отметить общее для многих художников эмпатическое состояние погруженности в объект , желание слиться с ним, буквально стать им. Внимания заслуживают следующие свидетельства мастеров искусства:

«Художник должен заинтересоваться чем-нибудь, каким-нибудь явлением или предметом, в конце концов, можно сказать – влюбиться в него….. метод искусства дает художнику и углубление в вещь, и любовь к ней»[70], убеждает Владимир Фаворский.

«Принцип моей работы – страстная растворенность в предмете, который меня занимает, которому, другими словами, отдана моя любовь»[71], признается Рильке.

«Возьмитесь за модель с любовью… чтобы впитать ее в свое сознание и чтобы она вросла в него, как ваша собственность»[72], призывает Жан Огюст Энгр.

Счастье слияния с объектом любви, обретаемое в процессе напряженной работы над художественным текстом, входит в сердце художника, «как игла» (В. Ходасевич). Так реализуется гносеологическая функция любви – радостное познание и открытие того, что породило любовный отклик в душе художника. Любовь, работа и жизнь сливаются в одно . И уже в новом свете воспринимается максима Ван Гога: «жить, работать и любить – это, в сущности, одно и то же»[73].

В любви и искусстве человек достигает своего антропологичес кого и эмоционального максимума. Онтологическая специфика вдохновенного творческого акта такова, что в ситуации напряженной работы художника над произведением любовь и творчество становятся неразличимы . «Мастерски брошенное копье» ценно не массой или скоростью, но самим идеалом стремительного, взрывающего воздух полета.

Энергия любви

«Тем же, чем для зерна является стремление вызреть, для нас является любовь»[74]. Признание Ван Гога хочется интерпретировать не в свете известной гегелевской метафоры, но в контексте «энергетики искусства» – искусствоведческой дисциплины, которой стоит уделить особое внимание. Представляется, что именно любовь привносит динамику, «энергию» и в произведение искусства, и в процесс его создания. Не будет преувеличением определить любовь как силу, способную напитать творческий труд, сообщить ему импульс, ускорение, перевести его в формат процесса. Любовь можно мыслить как катализатор искусства, как его онтологический, экзистенциальный и эмоциональный тонус .

В философско – социологическом трактате «О любви» Стендаль предложил для описания заглавного понятия ставший популярным термин «кристаллизация»: «В соляных копях Зальцбурга в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать»[75]. Стендаль педалирует процессуальный характер любви, скрупулезно описывает этапы и стадии этой «болезни». В то же время для творческой личности несравненно более важным оказывается понимание любви как деятельности . «Я считаю любовь, равно как и дружбу, не только чувством, но, прежде всего, действием; именно потому что она, как всякое действие, требует напряжения, в ней и бывают моменты истощения и бессилия»[76]. Здесь Ван Гог вновь оперирует вполне «энергетическими», физическими терминами. Сходную трактовку любви и искусства находим у Льва Толстого. В письме к А. А. Фету писатель утверждает, что «сила поэзии лежит в любви»[77], «без силы любви нет поэзии»[78]. Причем «направление этой силы зависит от характера»[79].

Мысль о том, что любовью можно управлять, выглядит весьма спорной. Любовь неотделима от свободы . Однако художник волен направлять «энергию любви» в то или иное русло, фокусировать ее для решения оперативных творческих задач. Овладеть этим ресурсом призывал, в частности, Михаил Чехов: «Какова самая характерная черта… любви? Это постоянный процесс расширения, распространения. Любовь – не статичное душевное состояние, она постоянно в движении, в развитии, а вместе с ней – в движении и развитии наше сокровенное внутреннее «я», то, что лежит в самой сердцевине нашего артистического сущес тва. Что это означает? Не что иное, как то, что наш талант растет, сбрасывает оковы, становится сильней, могущественней, свободней и выразительней. «Вырасти» – значит развить себя как артиста. Сколько всяческих сил внутри нас только и делают, что совершают над нами насилие, стараются подчинить нас, искалечить и тем самым предотвращают наше развитие, убивают наш талант. Почему же из любви не извлечь практическую пользу? Для этого надо осознать ее, развивать ее и вместе с нею развивать себя. Это убьет одну за другой все те силы, которые заставляют нас сжиматься, ослабляют нашу творческую личность, сделает нас более артистичными, более свободными творчески, более счастливыми»[80].

Принципиально важно осознать любовь не просто как процесс, но как активную деятельность, как труд души . В этом смысле название книги Э. Фромма «Искусство любить» не случайно. Любить действительно нужно научиться, и для того, чтобы развить в себе эту способность, необходимо постоянно действовать, а не просто констатировать наличие или отсутствие любовного чувства. В пространстве искусства подобная деятельность особенно заметна, ибо имеет конечный результат – художественное произведение. «Я немножко фанатик, как и всякий артист. Артист же есть человек, ибо всякий артист что-нибудь любит. Кто же ничто не любит, а только себя, тот и есть тунеядец. – размышляет в письме к Е. В. Александровой Виктор Борисов – Мусатов. – Суллер[81]говорил мне один свой принцип: «Я потому не принимаюсь за живопись, что больше всего люблю это искусство. И чтобы иметь право считать себя художником, надо что-нибудь сделать, а я ничего сделать не в силах». Но ведь, право же, это принцип какой – то платонической любви к искусству. Ведь эта любовь только одна фантазия. Ведь нельзя же сказать, что я это люблю потому, что это выше моего понимания… Любить можно только то, что знаешь. Чтобы иметь право сказать, что я верю в то – то, нужно это доказать делом, а не пустословием. Вера без дел мертва есть. Ну скажите, ради бога, что все эти ваши слова о своей любви к искусству разве не есть пустословие?»[82]Любовь требует от человека активности, ей нужны доказательства, и компромиссы невозможны. Но если художник отдается ей всего себя без остатка, творения его рук не могут не восхищать. «… с какой любовью, с какой энергией нарисованы все лица, руки, ноги; да и все, все, – восторженно пишет Илья Репин о живописи польского художника Яна Матейко. – Как это все везде crescendo, crescendo, от которого кружится голова! Нельзя не удивляться этой гигантской выдержке, этому беспримерному терпению. Такое отношение возможно только при горячей, страстной любви к искусству»[83].

Проблема сознательного управления той силой, которую можно определить как энергию любви, не может рассматриваться в отрыве от психоаналитических концепций творчества. З. Фрейд, интерпретировавший творчество сквозь призму понятия «сублимация», описал универсальный механизм претворения энергии пола в энергию творчества. По сути, ему удалось открыть закон «переключения», изменения направления либидозной энергии. В то же время «обличительный» по отношению к искусству характер фрейдизма, снижающий творческий акт до способа психофизилогического утоления полового голода, достаточно легко устраним. В «Этике преображенного эроса» Борис Вышеславцев убедительно показал, что в творчестве человек совершает не падение, а восхождение . Именно переплавка животного инстинкта в форму «творческого горения», эроса как творящей страсти и возвышает человека. Это качественно новый уровень его бытия, прыжок к своему антропологическому максимуму, высшая форма употребления силы, которую несет любовь.

Любовь как коммуникация

«… если мы кого – либо любим, то открывается внутренняя жизнь этого человека, и мы видим его красоту»[84]. Любовь является высшей формой человеческого взаимодействия, высшей формой признания Другого . Более того, только любовь к Другому открывает нам нас самих . Принципиальная невозможность направить на себя взгляд со стороны компенсируется способностью погрузиться в объект любви, осознать его не только как свой, но и как себя.

Думается, любовь можно считать и высшей формой коммуникации как таковой, вернее каждой из тех ее ипостасей, в которых принимает участие человек. Это касается и диалога между Я и Ты, и обращенности к Богу, и встречи зрителя с произведением искусства.

С точки зрения художественной коммуникации, произведение является посредником между автором и реципиентом. Присутствие «фермента любви» чрезвычайно важно в этой ситуации, как онтологически, так и экзистенциально. Любовь позволяет преодолеть одиночество, разомкнуть, насколько это возможно, человеческую атомарность . В акте погружения в произведение сразу нескольких зрителей творится таинство человеческого единения. При этом решающую роль в нем играет отнюдь не факт однонаправленных познающих интенций воспринимающих субъектов. Важно подчеркнуть, что акт единения, растворения сразу нескольких зрителей в пространстве одного произведения (живописного, театрального, музыкального) становится возможным в момент переживания катарсиса – на пике встречи с произведением. Сам катарсис в данном контексте может быть истолкован как форма бытия Эроса в искусстве [85].

Катарсическое переживание рядоположено восторгу чувственной любви . Испытывая катарсис, мы сближаемся с самим художником, чувствуем токи его любви – той любви – творчества, которая владела его душой и водила рукой. Катарсис снимает барьеры между мной и Другим как погруженным в тот же объект искусства, в который сейчас погружен и я сам. Картина одинаково сильно захватывает и Меня, и Его, и миг катарсического восторга – наслаждения от созерцания – невольно объединяет нас, заставляя на время забыть о неизбывном одиночестве как антропологической данности.

Любовь как «ослепление»

«Я нахожу, что ничто не дает нам такого ощущения реальности, как подлинная любовь. А разве тот, кто полностью сознает реальность жизни, стоит на дурном пути? Думаю, что нет»[86]. Признание Ван Гога выглядит более чем спорным. Общим местом стала мысль об искаженности, заведомой ущербности взгляда влюбленного, о «розовых очках» любви, мешающих здраво и объективно смотреть на вещи. Эту позицию емко выразил лирический герой сонетов Шекспира:

«О, горе мне! Любовью искажен,

Мой взор воспринимает все превратно…»[87]

В любви замолкает рацио, и мир словно оборачивается к нам другой своей стороной. Принцип «любовного зрения» поразительно схож с характером художнического взгляда на действительность . «Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью. Без этого чувства не может быть истинный художник. Многие не поймут, назовут, пожалуй, романтическим вздором – пускай!»[88]Откровение Исаака Левитана воспринимается как непреложный внутренний опыт, оспаривать который бессмысленно. Это внерациональная познавательная способность, открывающаяся только любовью.

Глубокое вживание в объект любви (не важно, человек это, неодушевленный предмет или произведение искусства) способно наделить любящего даром «сверхзрения». Опыт такого обретения описан в «Завещании» Рильке:

«Это была так называемая «Мадонна фон Лукка» Яна ван Эйка; прелестная, в красной накидке, она давала свою изящную грудь прямо сидящему, серьезно сосущему малышу.

Куда же мне теперь? Куда?..

И вдруг меня пронзило желание, да такой силы, на какую раньше сердце мое не бывало способно: желание стать… о нет, не одним из двух маленьких яблок на картине, не одним из этих нарисованных яблок на нарисованном подоконнике – просить у судьбы такого мне показалось бы сейчас чрезмерным… О: стать всего лишь нежной, легкой, едва приметной тенью одного из этих яблок – таким было желание, в котором стремительно воссоединилось все мое существо.

И как если бы исполнение желания было возможно или как если бы посредством самого этого желания мне было даровано некое удивительно достоверное знание, – из глаз моих неудержимо хлынули благодарные слезы»[89].

Эмпатическое вживание в саму ткань холста, в тень от изображенного яблока, страстное желание слияния с ним дарует поэту «удивительно достоверное знание». Любовь открывает новую реальность, которая воспринимается как лучшая, более объективная и надежная .

Изобразительное искусство, оперирующее визуальными образами, со времен Аристотеля знает, что художественная правда далека от простого подражательного правдоподобия. В свою очередь, по точному указанию Фаворского, «правда художественная глубже, чем просто правда. И интерес к вещи, к какому-нибудь явлению должен превратиться в трепетную любовь»[90].

Другой, данный мне в любви, предстает – для меня одного – иначе, чем для всех остальных. Мое Я воспринимает Другого в его красоте . Моя любовь познает его, дает мне новое зрение. Мой влюбленный взор словно улучшает Другого – как Микеланджело довершает то, что не смогла довести до совершенства природа. Любовь выступает силой, которая оказывается способной продолжить процесс сотворения – вести его дальше по пути улучшения и совершенствования. Как заметил Николай Бердяев, «только любящий подлинно воспринимает личность, разгадывает ее гениальность». И в этом смысле «нет мудрецов умней влюбленных» (Франсуа Вийон).

Впрочем, вопрос о том, чей взгляд на Другого и реальность вообще (одинокого в своей любви влюбленного или равнодушного «объективного» большинства) более точен, – бессмыслен. Это два ракурса, две параллельные друг другу системы восприятия. Две картины мира. Два режима существования, обусловленных индивидуальным пребыванием в любви и за ее пределами.

В Евангелии от Марка есть любопытный эпизод, невольно останавливающий на себе внимание искусствоведа. Христос возлагает руки на слепого и спрашивает, что он видит. «Тот, взглянув, сказал: вижу проходящих людей, как деревья». Иисус вновь касается его и просит открыть глаза: «И он исцелел и стал видеть все ясно». Зрение возвращается в полноте человеческой нормы. В данном фрагменте привлекает внимание «промежуточное чудо» неполного видения – вторжения в воспринимающее сознание деформированного, визуально искаженного мира. Словно в состоянии «экзистенциального удара», «стояния в просвете бытия» слепой видит «проходящих людей, как деревья». Однако новозаветный исцеленный не был ни художником, ни влюбленным, и ему было суждено окончательно вернуться в рамки визуальной объективности. Только чудо встречи с божеством позволило ему на мгновение увидеть «оборотную сторону мира», где люди и деревья феноменологически уравнены пребыванием в едином пространстве существования.

(Замечу в скобках, что интересные поводы к размышлению дают в этом контексте трансперсональные эксперименты американского психиатра и антрополога Станислава Грофа, накопившего огромный архив свидетельств пациентов, вводимых им в состояния измененного сознания либо под действием наркотических препаратов, либо посредством специально разработанной ученым техники «холотропного дыхания». На определенных этапах воздействия испытуемые описывали весьма сходные визуальные реакции – им являлись объекты в духе живописных абстракций, обладающих определенными цветовыми и геометрическими ритмами., что может свидетельствовать о существовании общего для человеческого вида архетипического слоя элементарных изобразительных форм, «пробуждаемых» к жизни в результате сильного психодуховного или физико – химического воздействия).

«Солнечный удар» любви, «ослепление» любовью, оборачивающееся для влюбленного деформацией привычных форм реальности, искусство реализует буквально. И не только в префигуративных (по Й. Гантнеру) – беспредметных, абстракционистских, нефигуративных художественных практиках, где замещение объектов реальной действительности их изобразительными аналогами закреплено на уровне эстетической программы автора. «Неправильности», «ошибки» художников в колорите, соотношении объемов, предметных форм, светотени в контексте эротологии искусства можно воспринимать как опыт «второго зрения», которое и создает каждый раз уникальную гармонию, замешанную на индивидуальном видении художника (гипертрофированно удлиненные человеческие фигуры у Эль Греко или Альберто Джакометти, диспропорции в женских образах у Боттичелли и т. д.). Но это – всегда влюбленный взгляд. Так Ван Гог, по его собственному признанию, «любил» как явления зримого мира «море и рыбаков, поля и крестьян, шахты и углекопов». Поль Сезанн – саму предметную плоть, фактуру, «вещество» объектов, населяющих его натюрморты. Валентин Серов, по свидетельству его ученика Н. Ульянова, «влюблялся» в «глазок» купчихи Морозовой.

Метафора «любовной слепоты» смыкается с одним из фундаментальных принципов искусства как сотворения второй природы и торжества правды над правдоподобием . Все же справедливости ради стоит отметить, что деформация зримого мира далеко не всегда обусловлена любовью. Герой из романа «Тошнота» Ж. – П. Сартра ощутил себя корнем каштана в ситуации экзистенциального ужаса, спазматического выбрасывание человека в нерасчлененный, синкретический хаос бытия, когда само сознание оцепенело и практически отключилось из – за невозможности видеть мир «таким, какой он есть». Новое зрение, которое приносит любовь, ценностно и эмоционально противоположно. В нем и окрыляющая свобода, и радость созидания, и удовлетворение от полноты открывающихся любовью возможностей.