Философско-эстетической мысли

Е.Я.Басин

ИСКУССТВО И КОММУНИКАЦИЯ:

Очерки из истории

Москва,

Басин Е.Я.

Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли). М

В книге впервые рассматривается коммуникативный аспект искусства в истории философско-эстетической мысли (от античности до Гегеля). Комплексное освещение коммуникативных проблем (языка, символа и знака) искусства в истории мысли проливает свет на изучение коммуникативного аспекта культуры в современной науке.

Автор использует в книге как отечественную, так и обширную зарубежную литературу, не переведенную на русский язык.

Книга может быть рекомендована в качестве учебного пособия при изучении философско-культурологической и эстетической мысли.

Работа выполнялась при поддержке Российского гуманитарного научного фонда.

ВВЕДЕНИЕ

Изучение коммуникативных проблем искусства в истории эстетической и философской мысли приобретает большую актуальность в связи с тем значением, которое получило исследование коммуникативного аспекта культуры в современной науке

В настоящее время нет исследований, где бы обобщалось и систематически прослеживалось, как решались коммуникативные проблемы на всем протяжении философско-эстетической мысли.

Подобно тому, как историю науки о знаках (семиотики) можно найти частично в истории смежных дисциплин, таких, как лингвистика, риторика, точно также изучение коммуникативного аспекта искусства нашло свое косвенное отражение в работах по истории символа и теории языка, риторики, а также в многочисленных исследованиях об отдельных мыслителях.

Перед исследователем коммуникативных проблем искусства в ходе исторического развития философской и эстетической мысли встает важная задача методологического свойства: отобрать те проблемы, которые относятся к коммуникативным.

Многим авторам, пишущим по проблемам истории эстетики, свойственно стремление связать освещение коммуникативных проблем с семантической философией искусства, тем самым включив последнюю в философско-эстетическую традицию. Такая позиция представляется правильной. Семантическая философия искусства коренится не только во всеобщей лингвистической ориентации философии, характерной для многих направлений западной философии ХХ века, и не только в некоторых особенностях развития искусства ХХ века (авангардистские тенденции). Эта философия искусства имеет и свои исторические корни в эстетических учениях прошлого.

Настоящее исследование представляет из себя "очерки". Из истории философско-эстетической мысли выделяются и рассматриваются такие эпохи (периоды) как Античность, Средневековье, Возрождение, Просвещение (французское, немецкое и английское), "Буря и натиск" (И.Гаман, И.Гердер), немецкая классическая эстетика (Кант, Гете, Шиллер, Гегель).

ЭСТЕТИКА АНТИЧНОСТИ

Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы пытались выяснить сущность искусства, было "подражание" ("мимезис"). В литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних греков. Одним из бесспорных значений термина "мимезис" было "изображение" [1].

С точки зрения современных представлений проблема "изображения" имеет тот аспект ("изобразительный знак"), который позволяет ее рассматривать и как проблему семиотики.

Античное "подражание" не сводится к "изображению", включая в себя ряд других важных значений.

Сама проблема изображения имеет не только семиотический, но и другие аспекты (гносеологический, ценностный и т.п.). Моррис в этой связи правильно пишет о том, что, например, теория изображения у Аристотеля погружена в "психологические и философские контексты" [3].

Аристотель

Важное место занимают коммуникативные проблемы искусства и в произведениях Аристотеля. Поскольку, следуя традиции, он все искусства рассматривает как подражательные, в его эстетике получает дальнейшее развитие теория изобразительной репрезентации.

Изображения выполняют различные функции. Во-первых, познавательную, так как они дают "знания": взирая на них, можно "учиться и рассуждать". Во-вторых, они доставляют удовольствие как от приобретения знаний, так и благодаря "отделке", или "краске" и т.п.[3]. В связи со второй функцией встает вопрос о красоте изображений, которая (как и красота всякой вещи) заключается в величине, порядке, единстве и целостности [4].

Развивая мысли Сократа и Платона об особенностях изображения "состояния души", Аристотель отмечает, что в ритме, мелодиях, гармонии уже "в них самих" содержится воспроизведение эмоций (гнева, кротости, мужества и т.п.) и нравственных качеств, они ближе всего отображают реальную их действительность, поскольку, по видимому, существует какое-то сродство их (с душою) [7].

Для Аристотеля "идеи", "общее", "форма" находятся не "позади", а в самих вещах.

Стоит отметить также такие особенности художественной "речи", называемые Аристотелем, как ясность и необычность [18]. Аристотель смотрит на язык как на надежное орудие истинного познания.

Античная эстетика, - пишет В.Ф. Асмус, - "в лице Аристотеля в короткое время пришла к взгляду на искусство как на познание, заслуживающее в полном смысле слова имени философского" [20].

ЭСТЕТИКА СРЕДНИХ ВЕКОВ

В Западной Европе коммуникативный аспект средневековой эстетики отчетливо выступает у Св. Августина.

Как отмечается рядом исследователей (Маркус, Колиш), новое в теории знака у Августина состояло в том, что эта теория была построена по преимуществу на базе словесных знаков [3]. В отличие от Маркуса и Глатштейна, подчеркивающих общегносеологическую, эмпирическую направленность мысли Св. Августина [4], американский исследователь М. Колиш правильно, на наш взгляд, обращает внимание на то, что святой отец ограничивает свою теорию знака религиозным познанием и христологией [5]. Таким образом, семантический аспект эстетики Августина, связанный с его концепцией художественного символизма и знаковой теорией художественной речи - плоть от плоти его религиозно идеалистической философии.

Коммуникативные проблемы искусства нашли свое отражение и в средневековой эстетической мысли народов Закавказья.

Как убедительно показывает А. Адамян (в частности, в полемике с Н. Адоном, автором исследования "Дионисий Фракийский и армянские толкователи", 1915 г.), наиболее интересным и богатым материалом этого периода в области научной мысли об искусстве нужно считать грамматическую литературу средних веков [13].

Наиболее отчетливо этот лингвистический аспект в исследованиях об искусстве (главным образом словесном) выступает в деятельности армянских философов и грамматиков Давида Анахта (V-VI вв.) и Степаноса Сюнеци (VIII в.) [14].

Проблемы искусства и коммуникации затрагивались и в сочинениях философов Ближнего и Среднего Востока. Так, многих среднеазиатских и арабских философов и филологов этого периода интересовала проблема поэтической речи. Характерным в этом отношении является "Трактат о канонах искусства поэзии" Фараби (IХ-Х вв.), Он относит (с точки зрения формально-логической классификации) поэтические суждения целиком к ложным.

Для Ибн-Сины (Х-ХI вв.) речь "служит для поэзии первым родом, общим как для нее, так и для прочего, например, для риторики, диалектики и тому подобного, наше выражение "из речей, действующих на воображение" служит различающим признаком, отделяющих ее от познавательных высказываний, состоящих из суждений и понятий... " [15].

ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Перефразируя известное высказывание Энгельса о Данте [1], можно сказать, что он был последний эстетик средневековья и первый эстетик нового времени.

Рассматривая в трактате "О народной поэзии" вопрос о происхождении языка, Данте связывает его знаковой природой последнего. "Итак, - пишет он, - для передачи друг другу своих мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный язык, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало самому быть рассудочным... В своем творчестве человек руководится не природным инстинктом, но разумом" [5]. Язык - дело человеческого разума, его изобретение. Как верно замечает З.В. Гуковская, этот тезис имел известную традицию в схоластике [6]. Но это была прогрессивная для того времени традиция номинализма (Абеляра и др.) в сравнении со взглядами реалистов типа Ансельма Кентерберийского, утверждавшего, что слова, как и понятия, внушены человеку самим Богом [7].

Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи.

И.Г. Гердер (1744-1803)

В идее непосредственного, интуитивного, творческого познания "отразились потребность хотя бы фантастическим путем выйти за пределы метафизического, формально-логического метода мышления просветительской эпохи, смутное ощущение диалектической природы реального мира и человеческого познания, а также ощущение того, что в процессе познания участвуют не только абстрактное мышление, но и чувство, фантазия, творческая деятельность человека. Эти гениальные стихийно-материалистические и диалектические по своему характеру догадки получили отражение в эстетических сочинениях и творчестве Гердера, молодого Гете и других "бурных гениев" [1].

Эта общая оценка философско-эстетических взглядов Гердера целиком относится к постановке и решению им коммуникативных проблем искусства. Оригинальный вклад Гердера здесь весьма значителен.

В первых же своих литературно-эстетических произведениях ("О новейшей немецкой литературе" (1766-1767), "Трактат о происхождении языка" (1770) и др.) Гердер обращает внимание на важность философских исследований языка для анализа эстетических проблем искусства.

Язык - это общее достояние, которое несет в себе формы мысли, и люди мыслят только в языке и с помощью языка [5]. Язык учит нас ясно мыслить, а ясные живые мысли заставляют искать четкие и яркие слова.

В книге датского исследователя Б.Сфрёнсена "Символ и символизм" (1963), пятая глава которой посвящена Гердеру [12]. Автор утверждает, что Гердер верит в имманентную выразительную силу языка. Связь языка и мышления имеет такой же органический характер, как связь души и тела у Платона.

Если рационалисты "смысл" слов сводили к абстрактным понятиям, то Гердер обращает также внимание на "чувственные представления", "живопись своего рода". Именно в этом он ищет специфику и сущность поэтической речи. Что же касается понятий "абстрактных слов", то "они получают значение для поэзии лишь в той мере, в какой они доступны для чувственного изображения" [22].

В эстетике немецкого мыслителя отчетливо просматриваются два способа воздействия поэзии, которые мы бы назвали смысловым и заразительным. Трудно сказать, какому из них он отдает предпочтение, ибо в разных работах он делает различные акценты. Однако его общей концепции языка как неразрывно связанного с сознанием более отвечает смысловое воздействие. Именно эту концепцию проводит Гердер в "Критических лесах": "Поэзия действует силой смыслового значения слов". Можно ли перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий таким образом, что "действие литературы опосредовано существованием логического мышления" [38]. Нам думается, что такая интерпретация была бы неточной. Как было показано выше, под "смысловым значением слов" в поэзии Гердер понимал главным образом не понятия, свойственные логическому мышлению, а чувственные представления, образы воображения.

И. Кант (1724-1804)

Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин "символ" применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин "аллегория"[1].

В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, "слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления", он полагает, что "символическое есть только вид интуитивного" [8] и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия) [9]. Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер.

Вопреки мнению Гердера, высказанному им в "Каллигоне", о том, что Кант не видел важности проблемы языка, эта последняя (наряду с проблемой знака и символа) имела существенное значение в философии и эстетике Канта, хотя, может быть, и не получила у него развернутого, "эксплицитного" выражения.

Мысль неразрывно связана с языком; мыслить, утверждает Кант, "значит говорить с самим собой".

Высокая оценка, которая дается Кантом языку, связана с его пониманием коммуникативного характера познания. Всеобщая сообщаемость познания, согласно Канту, предполагается во всякой логике и в каждом принципе познания, за исключением скептического.

Принимая по внимание все выше сказанное о месте проблемы коммуникации и языка в эстетике Канта, можно вполне согласиться с утверждением В.Ф.Асмуса, что "понятие всеобщей сообщаемости ... главенствует в эстетике Канта" [33].

Как верно отметил Р.Уэллек, Кант заострил различие между логической и художественной коммуникацией [34]. Дальнейшее развитие этот подход получил в учении Ричардса о двух видах использования языка (эмотивном, свойственном искусству, и символическом, характерном для науки), в теории С.Лангер о дискурсивном и презентациональном (метафорическом) символизме и в целом ряде других семантических концепций.

Факт влияния кантовской философии на все основные ветви семантической ориентации в философии искусства ХХ в. представляется бесспорным.

И.В. Гёте (1749-1832)

Мысля диалектически, Гете видит относительный характер взаимопонимания в процессе общения, разные степени его "полноты" и пр. "Всякий думает, что он способен сообщить другим то, чем обладает сам", но в действительности я давно, пишет Гете, "уже ясно усмотрел, что ни один человек не понимает другого вполне". В частности, ни один из воспринимающих художественное произведение не находил в нем, утверждает Гете, "то, что художник туда вложил" (9). Причины могут быть разные: "никто под одними и теми же словами не разумеет того, что другие", "разговор или чтение книги у различных лиц вызывает различный ход мыслей..." [10].

Есть основания утверждать, что именно в искусстве видел Гете такой способ выражения, обозначения и коммуникации, который сможет преодолеть недостатки языка обыденного и научного познания. Называя искусство "истинным посредником" [23], он пишет: "Я почти и сам начинаю верить, что, быть может, одной поэзии удалось бы выразить такие тайны, которые в прозе обыкновенно кажутся абсурдом, так как их можно выразить только в противоречиях, неприемлемых для человеческого рассудка". И еще: "Ввиду этого мы обязательно должны представлять себе науку как искусство, если мы ждем от нее какой-либо цельности" [24].

Эти преимущества искусства Гете связывает с символическим способом познания, характерным для искусства.

Преимущество символической формы познания Гете видел в том, что здесь преодолевается односторонний рационализм рассудочного познания, о котором мы говорили раньше в связи с языком.

Символическое познание не является непосредственным постижением сущности вещей, но опосредованность здесь иная, чем в знаковом, языковом познании. Если в последнем таким посредником были понятия, логическое мышление, то в символическом - образ, "чистое созерцание" [53].

Итак, в аспекте интересующей нас проблемы "искусство и коммуникация" Гете занимает особое место в истории эстетической мысли. Ему принадлежит, на наш взгляд, самое глубокое истолкование проблемы художественного символа в эстетике.

Ф. Шиллер (1759-1805)

Как отметил В.Ф.Асмус, "Шиллер преодолевает субъективизм Канта и односторонность кантовского обособления эстетической сферы от сферы науки и от сферы нравственности", при этом их единство он "выводит из творческого характера всякой подлинно теоретической деятельности" [21].

Поскольку речь идет о коммуникации чувства в искусстве, Шиллер следует во многом за Кантом, одновременно преодолевая и здесь его субъективизм.

Поэт должен предоставить нашему воображению "свободу игры и самодеятельности", но в то же время должен быть уверен в своем воздействии и "возбуждать чувство совершенно определенное".

Воображение "в своем вольном полете" следует закону ассоциации идей, случайной связи восприятий. Поэт должен уметь рассчитать этот эмпирический эффект ассоциации. Для этого он должен держаться не только субъективной и произвольной игры мыслей, но "объективной связи явлений". Но главная задача состоит не в том, чтобы возбуждать определенную игру воображения, а в том, чтобы посредством этой игры "определить душевное состояние субъекта". Поэт должен воздействовать на условия, "при которых необходимо должна последовать известная душевная взволнованность". Это возможно лишь постольку, поскольку поэт, сообщая чувства, обращается не к нашему специфически индивидуальному "Я", но к заключенному в нас роду. А это значит, что лишь когда он сам "возвысится до рода", он может быть убежден, что "чувства его сообщаются всему роду". Таким образом, в каждом поэтическом произведении должны заключаться два условия. Во-первых, "объективная истина" - "необходимое отношение к предмету изображения", и, во-вторых, "субъективная всеобщность" - "необходимое отношение этого предмета или, по крайней мере, его изображения к способности чувствовать" [23].

Следует подчеркнуть, что будучи "субъективными" по отношению к внешней природе, символы музыканта и пейзажиста у Шиллера вполне объективны по отношению к внутреннему миру чувств человека. Они могут смело стать рядом "с поэтом, объект которого - человек внутренний". С помощью символов удается проникнуть "в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца" [40].

Второй путь (сформулированный Кантом) вовлечения природы "в сферу человеческого существа", как уже отмечалось, это - "выражение" идей. (Термины "изображение и "выражение" используются в данном контексте у Шиллера как синонимы.) Шиллер подчеркивает, что речь идет не о возбуждении идей, зависящих от случайной их ассоциации, - "ибо она произвольна и недостойна искусства", но о необходимо совершающемся "по законам символизирующего воображения". Разум ищет такие явления, которые не случайны и подчиняются собственным (практическим) правилам, например постоянство, с которым линии сочетаются в пространстве или звуки во времени. Он стремится согласовать эти правила со своим поведением и рассматривает такие явления "как символ его собственных действий". "Милая гармония образов, звуков и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет и моральное; она есть естественный символ внутреннего согласия духа с самим собою ... и в прекрасной стройности пейзажа или музыкальной пьесы вырисовывается еще более прекрасный строй нравственно устремленной души".

Гегель великую заслугу Шиллера видел в том, что он "прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления и сделал попытку выйти за ее пределы" (47). На пути от Канта к Гегелю возвышается великая фигура Шиллера.

Г.В.Ф. Гегель (1770 - 1831)

Философия Гегеля захватывает обширный круг проблем, включая эстетику, а внутри последней и коммуникативные проблемы искусства.

И.Е.Верцман в книге "Проблемы художественного познания" в главе, посвященной эстетике Гегеля, пишет: "Встречаемся мы и с исследователями, не то что ищущими, уже нашедшими у Гегеля зерна буквально всех современных теорий искусства.

Автор прав, выступая против модернизации гегелевских идей [2].

Было бы ошибкой, однако, не видеть того, что Гегель с его энциклопедизмом действительно охватил широчайший круг проблем (в том числе и коммуникативных в широком смысле) и предвосхитил многие позднейшие философско-эстетические концепции [3].

Что касается проблемы "искусство и коммуникация", то Гегель является здесь в значительной степени продолжателем традиций Просвещения, "Бури и натиска", Гердера, Канта, Гете и Шиллера.

Гегель особо подчеркивает, что для коммуникации в искусстве требование "понятности" является "самым важным", ибо искусство демократично по своей сущности.

Художественные произведения должны создаваться "не для изучения и не для цеховых ученых", "не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом" [8]. Поэт творит в первую очередь "для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко" [9].

Искусство стремится выразить свои знания в форме понятия, но не как такового в его особенности, а в единстве с индивидуальным явлением в виде "чувственного образа" [15]. Психологической формой этого образа является общее представление. И лишь музыка облекает свое содержание в форму чувства [16].

Итак, всеобщее субстанциональное содержание в искусстве обнаруживает себя в качестве художественного образа как сплава понятия и чувственного образа (или чувства).

Как и его предшественники, немецкий философ подробно исследует три основные вида репрезентации (и коммуникации) значения (смысла) в искусстве: изобразительную (иногда она называется "образной"), символическую и знаковую.

Цель искусства состоит в чем-то другом, чем одно только формальное подражание, которое заботится лишь о том, чтобы правильно подражать [26].

Наряду с духовностью и всеобщностью (абстрактностью) как проявлениям идеальности художественного изображения Гегель выделяет такую его особенность, как целостность.

"Неразложимая целостность" изображения в искусстве требует от художника не простого "отбора", абстрагирования и т.п., а "творческого формирования содержания" [29].

Ближе всего к изображению, по Гегелю, стоит символ [36].

По поводу утверждения Ф.Шлегеля, что всякое художественное произведение должно быть аллегорией, Гегель заключает: этот афоризм верен лишь в том смысле, что всякое художественное произведение должно содержать в себе общую идею и заключать в самом себе истинный смысл.

аллегория вплотную подводит к характеристике такого средства коммуникации в искусстве, как знак.

Однако где-то на пути к знакам находится еще одно средство коммуникации - "выражения" или "выразительные движения", которые также попадают в поле внимания немецкого мыслителя.

Из сказанного следует, что выразительность свойственна языку, а значит и словесному искусству. Однако подлинной сферой выражения является, по Гегелю, музыка.

С одной стороны, музыка следует гармоническим законам независимо от выражения чувства. С другой стороны, соединениям звуков, разнообразию их движения и переходов, их вступления, развития, борьбы и т.п. "соответствует - в большей или меньшей степени - внутренняя природа того или иного содержания и чувств" [46].

По мере движения от изображения к символу и символическому выражению связь между значением (смыслом) и средством коммуникации приобретает все более условный характер, вследствие чего это средство превращается в знак.

Важность учения о знаках у Гегеля связана главным образом с тем, что это учение лежит в основе гегелевского понимания языка.

В языке имеются особые звуковые выражения, подражающие внешним предметам, но принцип подражания ограничен звучащими предметами (шум, жужжание, треск и т.д.), и эти звукоподражания не "должны составлять богатство развитого языка".

Иное дело - форма, формальная сторона языка, грамматика. По Гегелю, "логический инстинкт" порождает грамматическую сторону. Последняя есть дело рассудка, который запечатлевает в языке свои категории.

Гегель считает, что первой, изначальной потребностью искусства является стремление объективировать в качестве произведения порожденные человеком представления и мысли. Но именно в языке, полагает он, человек сообщает и делает понятными для других представления как таковые, "делает понятыми другому духу то, что в нем заключено". Слово есть наиболее понятное и соразмерное духу "средство сообщения, которое может постигнуть все и возвестить обо всем, что только движется и внутренне присутствует на высотах и в глубинах сознания" [58].

Овладение языком служит мощным инструментом развития мышления. Через все расширяющееся знание языка дух ребенка все больше возвышается над чувственным, единичным, поднимаясь к всеобщему, к мышлению [60]. Слова становятся для нас как бы "формами, по которым мы образуем наши идеи". И соответственно с этими формами мы привыкаем все воспринимать и формируем все, что видим и замечаем [61].

Какую же позицию занимает Гегель в отношении словесного искусства, использующего слова - произвольные знаки?

Специфика поэзии (поэзия, по Гегелю, древнее, чем искусно разработанная прозаическая речь) состоит также в том, что высказывание в поэзии носит теоретический характер: "сказанное для нее существует только затем, чтобы быть высказанным". Поэтому формирование выражения приобретает здесь большую ценность, нежели простое высказывание.

Проблема "искусство и коммуникация", как это видно из предыдущего изложения, получает у Гегеля разнообразное и глубокое освещение, полное тонких наблюдений и важных обобщений. В философском аспекте эта проблема решается им в духе объективного идеализма.

Стремясь преодолеть узость "эмпирического" подхода к проблеме коммуникации с позиций объективно-идеалистической диалектики, Гегель дает классический вариант "трансцендентальной" концепции коммуникации.

Решающее значение в этой концепции имеет понятие "о всеобъемлющем разуме", в котором живут и действуют конечные разумы, имеющие собственное существование, или понятие о какой-то надындивидуальной общности разумов" [74].

Для Гегеля, как и для Канта, необходимым условием познания является "всеобщая сообщаемость познания"; но если Кант объясняет возможность этой "сообщаемости", способности людей понимать друг друга и приходить к согласию соответствием знания с объектом, то в гегелевской философии этому дается иное объяснение.

Коммуникация, взаимопонимание людей, народов, в частности посредством искусства, возможно потому, что в основе всего лежит одна познающая субстанция.

Не случайно Гегель, прекрасно понимая на эмпирическом уровне рассмотрения важность языка как средства общения, дает характеристику языку главным образом с психологической точки зрения (на уровне субъективного духа) [77]. В то же время важнейшей философской проблемы об отношении языка к действительности, представленной языком, он, по верному замечанию Ф.Шмидта, в сущности, не касается [78].

Было бы неверным думать, что в основу определения поступательного развития искусства и критериев этого процесса Гегель кладет "семиотический" принцип различения символа и знака, выяснения их преимуществ и т.п. [82].

Как отметил ученик Гегеля Ф.Т.Фишер [84], у Гегеля переплетаются историческая и логическая точки зрения, из чего проистекают многие трудности.

Анализируя взгляды Гегеля на символизм, Фолькельт указал, что, нацеливая искусство на наивысшее содержание в форме мысли, Гегель обедняет "человеческое" и недооценивает роль недискурсивных чувств, непосредственных переживаний и потребности человека в эстетическом удовольствии. Символическое отношение, по Фолькельту, возможно и на низшей, и на всех других ступенях культуры. Больше того, индивидуальность как таковую невозможно исчерпать дискурсивным мышлением и абстрактно общими понятиями. Их можно "схватить" только интуитивно [86].

Философская интерпретация Гегелем коммуникативных проблем искусства оказала большое влияние на решение этих вопросов в истории развития философско-эстетических идей.

Влияние идеализма Гегеля отчетливо обнаруживается в эстетике итальянского (Б. Кроче) и английского неогегельянства (Р. Коллингвуд).

ПРИМЕЧАНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

1)См.: Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. Изд. 3-е, 1998.

ЭСТЕТИКА АНТИЧНОСТИ

1)См. комментарии Ф.В. Петровского в кн. "Аристотель. Поэтика". М., 1957, с. 161.

5)См.: E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen. Berlin, 1923.

Аристотель

3) Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 48-49.

4) Там же, с. 63.

7) Там же, с. 228-230

19) Античные мыслители об искусстве, с. 185.

20) В.Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, с. 108.

Г.В.Ф. Гегель (1770 - 1831)

36). Проблема "символа" у Гегеля рассматривается у М.Шлезингера (Schlesinger M. Op.cit. S.120-122), И.Фолькельта (см.: Volkelt J. Der Symbol-Begriff in der neuesten Aesthetik. Iena, 1876. Kap.II). См. также: Wellek R.A. Op.cit, Vol.2. P.320-323; Dittmann Z. Op.cit. S.102-103; Verene D.P. Op.cit. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. С.249-252.

77). См.: Lauener H. Die Sprache in der Philisophie Hegels (mit besonderer Beruecksichtigung der Asthetik). Bern, 1962. S.8. Автор приводит здесь же такую схему гегелевской системы: наука логики, философия природы, философия духа. Язык в этой системе выступает на ступени фантазии, создающей символы и знаки и переходящей в память (S. 81).

86). Volkelt J. Op.cit. S.17. Из факта возможности символического поведения в отношении чувства проистекает, по Фолькельту, возможность расширения гегелевского понятия символа. Развивая эту мысль в своей "Системе эстетики", Фолькельт различает предметную символику и символику чувств и утверждает, что обособление, выделение символики чувств принадлежит эстетике. Фолькельт высказывает идею о неадекватности философского мышления и понятийного аппарата для выражения чувств и предлагает расширить понятие символа так, чтобы символику чувства можно было применить и к эстетике. Югославский эстетик М.Дамьянович, анализируя взгляды Фолькельта, отмечает, что в этом пункте он предвосхитил точку зрения американского семантика С.Лангер, которая не исключала области чувств из сферы логики. Указывая на ранний пантеизм и поздний метафизический спиритуализм Фолькельта, югославский эстетик несколько преувеличивает "радикальные" отличия философского метода немецкого идеалиста и современного семантического направления в эстетике. Семантическая философия искусства движется в традиционном "метафизическом" русле идеализма. Сам же М.Дамьянович пишет о том, что, например, Лангер не удалось избежать традиционной метафизики, и в этом, в частности, он видит ее сходство с Фолькельтом (см.: Дамьянович М. Критика теориjе уметничких симбола у делу Сузане Лангер // Кньитевност. 1963. N 11-12. С.413).

ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Аллегория - 32-35, 41. 53-55, 59, 74, 81, 111, 119, 146, 177. 178, 184.

Архитектура (зодчество) - 36, 124, 174, 192.

Выразительное (выражение) - 13, 19, 30-31, 38,63, 64, 101, 112, 123, 175,180;

- движение (проявление) - 12, 102, 159-161, 179.

Диалог - 167, 189.

Жест- 41, 72, 86, 179, 181.

Живопись - 12-14,36-41.49,59-65,69, 73, 95, 110, 111, 124, 174, 191. Знак - 19, 22.35,40,41,53,54, 59-62, 68-72,75,89, 100, 181, 182;

- классификация - 8. 62, 86, 88, 94, 116;

- художественный (в искусстве) - 41, 178, 190 /См. Обозначение/;

Значение - 15, 52, 72, 81, 144, 191 /См. Смысл/.

Идея - 15,89, 118;

-эстетическая - 119, 120, 126, 127, 140-145, !64, 169.

Изображение (изобразительный знак) - 10-12, 16-19, 23, 26, 27, 31, 38, 41, 56, 65, 78, 79, 119, 150-152, 164, 171-176, 199.

Имена - 15, 19, 37, 75.

Искусство - 25. 41, 42. 58, 73, 142;

- классификация (деление) - 41, 62-64, 67, 87, 117, 123, 124;

- произведение - 26, 137, 150, 167, 168, 190.

Картина - 55, 65, 66 /См. Изображение/.

Коммуникация (общение) - 35, 71-74, 81, 83, 121, 155, 157, 189;

- и искусство - 8, 33, 37, 41, 109, 122, 125-127, 132-135, 138, 147-149, 151, 160, 168-171:

- чувств - 107. 122. 158, 159.

Культура - 7, 41. 168.

Лингвистика (грамматика) - 7, 28-30. 192.

Литература (словесное искусство) - 16. 53. 97. 133 /См. Поэзия/.

Метафора - 30. 53, 54, 81, 82, 125, 177.

Молчание - 72, 168.

Музыка - 13,21,32,38, 43,44,49,54,61,69, 106, 109-111. 117, 124, 159.160,164,174,180,191.

Обозначение - 21, 22, 52 /См. Знак/.

Письмо - 19, 72.

Подражание («мимезис») - 10-14, 17-19, 23, 36-38, 58, 111, 112, 171. Познание (знание) - 40, 46, 92-94, 115, 117, 121, 143;

- художественное (в искусстве) - 45, 57, 71, 82.

Поэзия - 12, 16, 21, 28-30, 34, 35, 37-38, 40, 41, 49, 51, 53, 60, 62, 64, 65, 69,71-73,76, 95,98-100, 104-106, 111, 117, 124, 138, 146, 158, 174, 184-188, 192 /См. Литература/.

Поэтика - 20, 21, 26, 29, 30, 33, 35.

Публика - 132, 168.

Репрезентация (в искусстве) - 17-18, 23, 39, 88, 91, 171.

Речь - 16, 21, 42,51, 52, 61, 73, 76, 179, 183;

- художественная (поэтическая) - 29, 32, 101, 104, 156 /См. Язык. Слово/.

Риторика - 8, 20-22, 25, 28, 49, 72, 73, 81.

Семиотика - 7, 10, 77, 80;

- и искусство - 52, 130, 166, 191.

Символ (символическое, символика) - 24,47, 117-122, 138-148, 175- 177, 181, 192;

- теория («символизм») - И, 14, 19, 23, 26, 32, 33, 126, 127,

193;

- в искусстве - 25, 110, 111, 161-165, 184, 190, 191.

Скульптура - 12, 24, 174, 182, 192.

Слово (словесный знак) - 15, 16, 19, 37, 44, 81-83, 89, 99, 136, 153, 154, 183-187;

- в искусстве - 29-31, 40, 61, 69, 100-102, 107 /См. Речь. Язык/. Смысл - 72, 73. 101. 175;

- в искусстве - 23. 29, 30, 74. 104-108. 177 /См. Значение/.

Стиль - 29, 40, 73, 147, 152, 153, 155.

Танец (хореография) - 41,61, 69, 106.

Театр (драма) - 61, 106, 148, 152, 161.

Философия - 75, 113;

- семантическая искусства - 8, 9, 33, 85, 88, 92. 129.

Форма - 63, 64, 110, 124, 149-153, 157;

-символическая - 122, 125, 128, 190.

Эстетика - 13, 20, 21, 26, 29, 32, 33, 46, 50-54, 85;

- семантическая - 7, 22, 74, 114-126 /См. Философия семантическая искусства/.

Язык - 15, 20,34,35,41-43,48, 49,52, 83,94-99, 121, 135, 136, 154, 155, 179, 182-184, 189;

- чувств - 86. 102-104;

- искусства - 61, 125, 188, 193 /См. Коммуникация. Речь. Слово/.

[1] Это связано с тем, что для Лейбница, Вольфа, философов Просвящения, Баумгартена, Мендельсона и некоторых других мыслителей «символическое» познание означало дискурсивное познание через логические умозаключения, а не через интуитивное созерцание.