На репетициях «усадьбы ланиных»

Репетиция на Остоженке
18 марта 1914 г.

Репетируют 3‑й акт. Начинают со сцены Марии Александровны, Николая Николаевича и Фортунатова. У Фортунатова нет простоты. Должен быть серьезным, чувствовать, что сердце его горит от любви. Когда Мария Александровна на его слова смеется, ее смех — жуткий смех. Здесь страсть. Смело надо играть: здесь безумие. Режиссер боится, что по неопытности некрасиво это выявит исполнительница.

Переходят к 4‑му акту. Репетируют сначала сцену прощания Марии Александровны с Еленой. Мария Александровна серьезна; есть дерзость у нее какая-то в этом прощании. Дерзость, безумие — отбрасывает пока режиссер, просит исполнительницу дать только серьезность.

Репетируют 4‑й акт до конца, не делая народной сцены.

Режиссер находит, что бодрее надо играть весь акт, дать радугу. Радуга сквозь усталость и слезы — у Елены, радуга у Наташи, у Тураева, даже у Фортунатова. Темп побыстрей должен быть в четвертом акте.

Репетиции в Сергиевском Народном доме
19 марта 1914 г.

Репетируют народные сцены из 3‑го и 4‑го актов и 3‑й акт, кончая сценой отъезда Ксении.

Марта 1914 г.

Репетируют все четыре акта. Режиссер следит за внешней стороной пьесы, но замечает все-таки: в 1‑м акте нет совсем весны, в диалоге с Тураевым Елена потеряла опьянение, плохо идет второй акт. Елена не чувствует; хорошо, лучше прежнего, почувствовал только Коля; лучше идет 4‑й акт.

Затем режиссер ведет интимную беседу с каждым исполнителем отдельно и выбирает окончательно исполнительницу на роль Марии Александровны из бывших прежде двух кандидаток: по многим соображениям останавливается на Харитине Ксенофонтовне [Евдокимовой], хотя и находит, что она также не Мария Александровна, как и Татьяна Сергеевна [Игумнова].

Марта 1914 г.

Присутствует Б. К. Зайцев.

Репетируют и мизансценируют народные сцены 4‑го акта. Делают этюд: за кулисами молодежь играет в футбол.

Переделывают конец 3‑го акта и изменяют конец 2‑го (когда убегает Коля, за ним постепенно уходят и все остальные, на сцене остается один только Фортунатов).

Изменяют текст объяснения Николая Николаевича с Марией Александровной.

{37} Затем репетируют: из 1‑го акта — начало, сцену Тураева, Ксении, Наташи, сцену благословения и конец; и из 3‑го: сцену Михаила Федоровича и Николая Николаевича. Часть слов Николая Николаевича вымарывают.

Марта 1914 г.

Репетируют конец 3‑го акта: с выхода Марии Александровны Николай Николаевич должен дать усталость; переволновался он, нечиста совесть, грязный, платье кое-где намокло — все это ему очень неприятно; пьет коньяк, чтобы забыться.

Михаил Федорович очень удивлен тем, что случилось с Наташей: это только и надо передать. Режиссер находит: в конце акта, на крик Фортунатова, лучше, сценичней танцы прекратить.

Дальше проходят сцену: Елена, Тураев, Фортунатов и объяснение Елены с Фортунатовым.

Каждым словом, обращенным к Фортунатову, Елена его ласкает. Когда говорит Фортунатов о своей любви, с трудом себя сдерживает, чтобы его не обнять; когда поцеловала его — неловко ей, но не больно, хорошо. Исполнительница должна дать в этом куске больше страсти.

Репетируют сцену Николая Николаевича и Марии Александровны. Режиссер дает несколько раз рисунок этой сцены: Николай Николаевич может здесь страстно обнять Марию Александровну, она останавливает его порыв, Николай Николаевич плохо слушает то, что она ему говорит. Мария Александровна должна быть властной.

Репетируют еще сцену Ланина и Тураева. Ланин устал, ему грустно, но и приятно: сидит, отдыхает, вечер, прохладно, хорошо, есть улыбка.

Первая генеральная репетиция в Охотничьем клубе
23 марта 1914 г.

На репетиции Б. К. и В. А. Зайцевы. Так как начинают с большим опозданием, только 1‑й и 3‑й акты играют на сцене, с декорациями, в костюмах, но без гримов. Есть недостатки: в 1‑м акте мало света — нет весны, в третьем и четвертом — плохо проходят народные сцены.

Репетиция в «Унионе»[ii]
24 марта 1914 г.

Режиссер исправляет то, что в исполнении нехорошо было накануне (во 2‑м акте): в сцене с гимназистом Наташе не надо говорить: «давайте просить». Марии Александровне слова «если она…» надо сказать в сторону Фортунатова; в этом акте у Ксении должно быть больше доверия к Евгению.

Во всей пьесе надо лучше играть народные сцены.

Репетируют конец 1‑го, 2‑й и 3‑й акты. Режиссер следит за мизансценами, за знанием ролей.

Под конец проходят все сцены с Марией Александровной. Исполнять эту роль, по желанию Бориса Константиновича, будет не Харитина Ксенофонтовна, а Татьяна Сергеевна.

{38} 2‑я генеральная репетиция в Охотничьем клубе
(публичная)
25 марта 1914 г.

Провели правильно только 4‑й акт. В 1‑м акте не было весны. Николай Николаевич дал неприятный образ. Слова «Я бы убила соперницу» Наташа должна сказать резче, почти с ненавистью.

Затишили многое.

Играть должны бодрее.

Гримы нехороши. Плох костюм у Николая Николаевича.

Все эффекты за кулисами должны проходить дальше от сцены.

Художник Романенко хотел бы дать меньше однообразия в декорациях, больше уюта.

Режиссер говорит: надо ожидать всякой критики: нового шага не сделано, не нова и пьеса — все перепевы из Художественного театра.

Есть только первый спектакль Студенческой студии, где будут играть не как любители. Режиссер хотел бы, чтобы во время спектакля за кулисами была торжественность.

Маш. текст.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 251‑а.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 275 – 277.

КОММЕНТАРИИ:

Б. Е. ЗАХАВА — Е. Б. ВАХТАНГОВУ
10 апреля 1914 г. Москва

Дорогой Евгений Богратионович!

Вы как-то высказали желание прочесть мой доклад[iii], и я обещал Вам его дать, но потом об этом забыл и обещания своего не выполнил. Спешу сделать это сейчас.

Мне хочется рассказать Вам о том, как и почему возникли у меня те мысли, которые я старался изложить в своем докладе. Дело в том, что я очень давно полюбил театр, но все, что мне долгое время приходилось видеть в этой области, слишком мало меня удовлетворяло. Только когда я побывал в Художественном театре, я понял, что может и что должен делать всякий театр, если он хочет служить Искусству. Но на пути своего увлечения театром и моей к нему любви у меня возникло одно препятствие в лице моего родного дядюшки, который в настоящее время находится там же, где и Вы, т. е. в Петрограде[iv]. Этот человек имел и имеет большое значение в моей небольшой жизни; я ему очень многим обязан в деле моего воспитания и развития. Очень возможно, что, если бы его не существовало, я бы в настоящее время был бы простым юнкером наравне со многими коллегами по кадетскому корпусу. Он еще очень не старый человек — ему всего 25 лет. Теперь он литератор — поэт, философ, что хотите. И вот представьте себе мое состояние, когда этот человек, которому я привык верить во всем, оказался таким страстным {39} противником театра, подобного которому я не знаю. Айхенвальд[v] в сравнении с ним оказывается чуть ли не апологетом театра. На этот раз я стал в самую непримиримую позицию по отношению к своему дяде, и между нами загорелась самая отчаянная борьба, выразившаяся в тех каскадах почтовой бумаги, которые летали из Петербурга в Москву и обратно. Убедить меня ему так и не удалось, но наш спор принес мне громадную пользу: благодаря ему я стал сознательно относиться к тому, к чему раньше меня влекло мое внутреннее чувство, а это заставило меня еще больше полюбить театр. Таким образом, теперь для Вас ясно происхождение посылаемого мной Вам доклада. Однако моя война еще не кончилась. Вот отрывок из последнего письма дяди ко мне. Мне очень хотелось бы, чтобы Вы мне написали о том, какое впечатление на Вас произведут следующие строки[vi].

Итак, он пишет: «Театр не искусство, потому что в нем, прежде всего, нет элемента творчества; о прочих элементах искусства, недостающих театру, я сейчас говорить не буду. “Актер творит роль”, “Актер вылепляет тип” и прочие тому подобные слова не имеют никакого смысла, потому что роль сотворена до актера, тип вылеплен тоже автором пьесы. Актеру остается вызубрить слова, восчувствовать душу героя и произнести с соответствующей интонацией слова, а в словах — душу героя, заказанную актеру писателем, действительно сотворившим пьесу из ничего. Для того чтобы вызубрить написанные слова, для этого не нужно ни таланта, ни мудрости, тем более что есть суфлер. Для того чтобы произнести эти слова живо и жизненно, так, как они произносятся в жизни или безмолвно при чтении пьесы, — для этого нужно умение, навыки или способности, этому можно научиться, для этого существуют театральные школы, в этом вся суть актера. Если угодно, это искусство, но искусство только потому, что «великий, свободный» русский язык не имеет другого слова; одно слово определяет и Пушкина, и ловкого борца, и хорошего слесаря, и хорошего сапожника, и хорошего актера. Леонардо да Винчи, Пушкин, Тютчев — искусство. Станиславский, Качалов, Щепкин — не искусство, а искусство актеров. Таланту научиться нельзя, нельзя научиться сделаться писателем, но научиться быть актером можно — стоит только научиться хорошо декламировать чужие слова. Заметь, что свои собственные слова актеры произносят из рук вон плохо, потому что за своими словами должны стоять свои мысли и свой дух, а у большинства этих духовных кастратов нет ни своих мыслей, ни своего духа. Но даже искусство хорошо произносить выученные слова у них не достигло надлежащей высоты. Только в Художественном театре говорят так, как говорят настоящие живые люди у себя дома. Везде же говорят, как в театре и больше нигде. Значит, пока актеры — не более, не менее как плохие сапожники. Но я сказал, что актер еще должен восчувствовать душу героя. Конечно. Но разве это привилегия актера? А когда ты читаешь пьесу, роман, повесть, сборник стихов и т. п., разве ты не должен «зажить» вместе с автором и тоже восчувствовать душу героя, а через него и самую душу писателя? Ведь всякий читатель, если он не глуп и чуток, читая пьесу, разыгрывает ее сам самым лучшим образом, но лишь только захочет читать громко, выходит скверно, именно потому, что он не обладает искусством актера произносить слова в различных тонах, а то просто не умеет гладко читать без запинки. Актер это умеет, и в этом все его достояние, больше у него ничего нет.

Но то обстоятельство, что он сейчас не размалевывает свою рожу, надевает чужой костюм и лезет на сцену для того, чтобы во плоть одетую душу автора передавать зрителю под своим, часто дурацким преломлением, — это делается оскорбительным. <…>

{40} Позволь сделать еще одно разъяснение, и тогда я вплотную подойду к проблеме театра. Если твой внутренний мир есть для тебя самоочевидная реальность, то мой внутренний мир для тебя все-таки тайна.

Мой внутренний мир, моя душа может тебе открываться только во внешних символических выражениях, которые ты опять-таки воспринимаешь путем ощущений. Если я стою перед тобой и до изнеможения над тобой смеюсь, ты все-таки не узнаешь, что я испытываю, если я не начну смеяться, мой рот разверзается в улыбку, из гортани звучит хохот, — это те знаки, те символы, которые условно говорят твоему сознанию (через чувственное восприятие) о моем смехе. Человеческие средства выражения очень бледны. Самый совершенный гнозис, т. е. путь познания души, — это слияние в совершенной Любви, затем деятельное молчание и, наконец, Слово. Слово не как просто сочетание звуков, но как Логос, как внутренние квинтэссенции сознания. Наш внутренний мир кристаллизуется в логических понятиях, и эти понятия выражаются символически в Слове. “В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог” — эти слова Иоанна и “Прежде, чем явилась земля, было Слово (Logos)” — эти слова Гераклита и имеют тот смысл, который я стараюсь тебе выяснить. Logos, разум, сознание и слово как символы — начало и конец рационального взаимного бытия. Словом мы выражаем нашу душу, через слово же мы и воспринимаем душу. И поскольку слово есть символ Слова (logos’а), постольку само слово отождествляется с logos’ом, с разумом, с мыслью, с сознанием, с душой. Совершеннее всего писатель может выразить свою душу, и через слово же мы непосредственнее всего можем его душу воспринять. И когда писатель пишет пьесу, то пьеса — это только форма художественного творчества. Нематериальная душа выразилась в нематериальном символе — слове.

Тут я подошел к театру. Из того, что я наговорил тут, я думаю, ясно, что театр делает с духом. Он, прежде всего, одевает его в плоть и кровь, в плоть, которая воспринимается эмпирически, посредством ощущений. И вот, для тех, кто понимает, что дух автономен и что наибольшая непосредственность восприятия духа есть слова, для тех, говорю я, театральное облачение духа в плоть есть не что иное, как грубое препятствие между духом писателя и духом читателя. Для меня невыносимы грубость и ложь театра. Театр как иллюстрация [плотскими] фигурами мне не нужен. Я обладаю достаточно тонким и изощренным духом, чтобы без иллюстраций понимать и представлять образы, возникшие в душе писателя. Иллюстрации нужны только детям, театр нужен только тем, кто груб душой и детски беспомощен в восприятии. Театр нужен народу. Вот почему следует все театры выносить на окраины, за город, туда, где живет темный народ. Там нужен театр, ибо дети нуждаются в педагогике и иллюстрациях. Кроме того, народу читать некогда. Тогда он увидит то, чего не прочтет. Народные театры при хорошем выборе пьес могут сыграть еще большую роль, но людям духовно и интеллектуально развитым театр совершенно не нужен.

Ты видишь, я чересчур серьезно подошел к театру, опустился к нему с идеалистических высот, и вот, оказывается, что театр ни на что не нужен, он ничего больше не дает, кроме оскорбительной грубости, грубости, оскорбляющей человеческое достоинство.

Итак, душевная грубость — вот основание, на котором держится театр. Когда непосредственные пути к духу еще закрыты, тогда остается ценной плоть. Но немного идеалистического реализма, немного самоочевидной подлинности внутренних состояний, и вот уже нет того, для чего нужен был театр; он делается невыносимым, {41} невоспринимаемым. Пьесу совершенно достаточно прочитать, здесь больше художественного гнозиса, чем в зрительной очевидности. При современной утонченности духа театр уже не эстетическое зрелище, и когда ты на театре пытаешься построить свою религию, то это уже страшно. Нет, так еще никто не любил своего Бога, чтобы оскопить свою душу и оскорблять свое лицо. Офелия живая была (если была) лучше и дороже Офелии Шекспира, и плохая актриса Коваленская[vii] как девушка, как живой человек лучше и дороже, чем Офелия Шекспира, которую она играла в Александринском театре. И что за честь быть талантливым актером! Ведь это же талант черный, талант антирелигиозный, талант силы уничтожения, талант самоотречения, талант неустойчивости и убийственного искажения Божьего лица — лица своего духа!

И уже то, что существует театр живых лицедеев, — страшная трагедия. Театр в своей метафизической сущности — страшное явление. Во всех отраслях искусства есть божественная светлость, даже в поэзии Бодлера, даже в живописи Гойи, потому что искусство честно, оно никогда не лжет, никогда не пытается выдать ложь за правду, а всякая честность — солнечна. Но театр — это угрюмая ложь, трагическая ложь, даже детский театр, не говоря уже о том театре, где ставятся такие пьесы, как “Привидения” Ибсена или “Ревность” Арцыбашева. И когда я смотрю актера, который распинается на сцене, рвет страсти в клочки и потрясает кулаками и ушами с вдохновением, сбрасывающего с себя сюртук, а в заключение сходит с ума или сам кого-нибудь удавливает, мне делается невыносимо противно и жалко, как при зрелище шпагоглотателя или уличного акробата».

Ух, слава Богу: кончил! Какой доход писчебумажному магазину! Есть еще кое-что написать от себя, да уж очень устал, да и Вас жалко: столько читать! Очень буду рад, если Вы мне напишете. Мой адрес: Москва, Сретенка, Колокольников пер., д. 24, кв. 13. Это до 1‑го мая, а после 1‑го адресуйте: Москва, Софийка, Страховое товарищество «Саламандра», Лидии Ивановне Захава, для Бориса З. Ну, всего хорошего! Сажусь за зубрежку государственного права: экзамены, экзамены и экзамены!

Остаюсь преданный и всегда готовый к услугам

Борис Захава

P. S. Как получите сие послание, черкните, пожалуйста, открытку, а то я буду беспокоиться, что не получили. Публикуется впервые. Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 130/Р.

КОММЕНТАРИИ:

Е. Б. ВАХТАНГОВ — Н. О. ТУРАЕВУ
[Начало мая 1914 г.]

Добрый Натан Осипович,

Какой бы я был Вахтангов, если б вовремя вернул Вам документы! Простите этому Вахтангову это свинство.

Подписал в день получения и забыл, забыл отправить. Сегодня на столе увидел этот страшный пакет и испугался — 22‑е ведь давно прошло.

Ради бога, не сердитесь.

Получил от Ксении Ивановны [Котлубай] письмо[viii]. Сегодня же напишу ей. И если есть что-нибудь интересное, Вы узнаете от нее.

Хотя, кажется, ничего интересного и занимательного я ей не сообщу, ибо жизнь моя здесь сера, как сукна «Усадьбы»[ix].

На всякий случай:

до 1 июня с 12 мая буду в Киеве (Киев, гастроли МХТ, мне).

Потом, до 15‑го июня (Евпатория, Крым, дача Черногорского, мне).

Потом, до 7 – 8 августа (Канев, Киевской губернии, имение Беляшевского, мне).

Может, понадобится написать что.

Еще раз извиняюсь.

Кланяюсь всем, кого увидите.

Где Борис Константинович [Зайцев]? Уехал?

Ваш Е. Вахтангов

У нас дождь, и я купил себе калоши.

Б. Е. Захава прислал мне свой доклад и письмо[x]. Длинное. Такой милый.

А автомобиль — прекрасная вещь[xi]. Вот сказал и боюсь теперь, что Вы поднесете мне автомобиль после 10‑го представления «Усадьбы».

Е. В.

Автограф.

Музей Театра им. Евг. Вахтангова. № 42/Р.

Впервые опубликовано: Вахтангов. 1939. С. 46.

КОММЕНТАРИИ:

{43} КВАРТИРА В МАНСУРОВСКОМ
Надежда Вахтангова:

Первое время участники этой Студии занимались с Евгением Богратионовичем в студенческих комнатах, кочуя по всей Москве. Окрепнув, Студия сняла этаж из пяти комнат в Мансуровском переулке, предоставив две комнаты Евгению Богратионовичу для его семьи.

Беседы о Вахтангове. С. 216.

НЕ РЕЗУЛЬТАТ, А ПРОЦЕСС
Борис Захава:

Вахтангов не пошел по пути «сколачивания» любительского спектакля; он, действительно, сделал работу над пьесой предлогом учебы и воспитания: постепенно перед учениками раскрывались обнаруженные К. С. Станиславским великие законы и тайны актерского творчества. «Я — ученик Станиславского, — говорил Вахтангов, — смысл своей работы у вас я вижу в том, чтобы пропагандировать и распространять учение Константина Сергеевича».

Однако, по мере того, как перед учениками раскрывались законы театра, все более и более беспомощными начинали они себя чувствовать, ибо все шире и глубже становилась пропасть между реальными возможностями каждого и тем, что он начинал требовать от тебя в качестве задания.

Но в то же время было так радостно прикасаться к живым источникам подлинного искусства; уроки Вахтангова были так увлекательны, что часы казались минутами, и целые ночи проходили совсем незаметно. А работали подолгу: иногда до рассвета.

Все дело было в том, что, знакомясь с существом театра, молодые люди знакомились с существом искусства вообще: вечные основы театра, раскрытые К. С. Станиславским, являются в то же время корнями всякого подлинного искусства. Почвой же, в которой сокрыты корни подлинного искусства, является сама жизнь. Так, через искусство ученики Вахтангова приходили к познанию явлений и законов реальной человеческой жизни.

Тот, кто прошел эту школу Вахтангова и актером не сделался, не станет все же сожалеть об истраченном времени как потерянном бесплодно: он навсегда сохранит воспоминание о часах, проведенных на уроках Вахтангова, как о таких, которые воспитали его для жизни, углубили его понимание человеческого сердца, научили его участливому и деликатному прикосновению к человеческой душе, раскрыли перед ним тончайшие рычаги человеческих поступков.

Те, кто работал над «Усадьбой Ланиных», а также и сотни (я не преувеличил: именно — сотни) тех, которые прошли через руки Вахтангова впоследствии, но в театре не удержались, все же с бесконечной благодарностью вспоминают часы и ночи вахтанговских уроков. Сколько их, во всех концах нашей страны, — инженеров, учителей, юристов, врачей, ученых, экономистов и пр., — прошедших через руки Вахтангова! Все они могли бы засвидетельствовать, что пребывание в Вахтанговской школе оставило неизгладимый след на человеческой личности каждого из них и предопределило многое на их жизненном пути.

Вахтангов это знал и потому не смущался тем, что многим из его молодых учеников заведомо не суждено было остаться в театре; он был доволен тем, что {44} имеет завидную возможность сделать радостными и счастливыми весенние годы пришедших к нему молодых людей[xii]…

Вот почему так щедро Вахтангов растрачивал свои силы, вот почему он так любил приходить на эти уроки «к студентам», вот почему он так, казалось бы, безрассудно и нерасчетливо дарил им свои ночи, свой темперамент, блеск своей фантазии, искры своей мысли…

А между тем, неизлечимая болезнь, которая так рано свела Вахтангова в могилу, уже по временам давала о себе знать; уже тогда Евгений Богратионович нередко прерывал свой урок и из небольшой коробочки, которую он постоянно носил при себе, высыпал себе на язык щепотку соды, чтобы унять поднимавшуюся в желудке боль… Разумеется, тогда еще ни сам Вахтангов, ни его друзья не подозревали, какой страшный червь постепенно подтачивает железный и полный энергии организм… Вахтангов мало уделял внимания своему здоровью — ему было некогда: день — в Студии Художественного театра, потом — урок в драматической школе Халютиной, потом — или спектакль, или урок «у студентов», а иногда в Студенческую студию Вахтангов приходил уже после спектакля и засиживался на целую ночь.

Вахтангов не любил тогда, чтобы в Студию приходили ради каких-либо практических результатов: роли, спектакли, создание театра; он хотел, чтобы каждый шел в Студию ради праздника, праздничные лица любил он видеть вокруг себя: он любил даже, чтобы ученики приходили на урок несколько более парадно одетыми, чем обычно…

Вахтангов любил самый процесс творческой работы, а не ее результат… Этому же он учил и своих учеников: «практический результат придет сам собой», — говорил Вахтангов, и его ученики не думали о «результате»: они целиком отдавались творческим радостям сегодняшней репетиции, сегодняшнего урока, сегодняшних исканий.

Захава. 1927. С. 15 – 17.

КОММЕНТАРИИ:

ПРОВАЛ «УСАДЬБЫ ЛАНИНЫХ»
Леонид Волков:

В «Усадьбе Ланиных» было очень много искреннего увлечения и тонких настроений, но спектакль, увы, не был признан. Мы все были в большом восторге, переживали все по-настоящему, на сцене плакали, но все это, оказывается, до зрителей не дошло, все это было для самих себя. Спектакль был завершением тех интимных, откровенных репетиций, когда от актера требовалось буквально выложить всю свою душу, показать все тончайшие свои качества и переживания. На каждой репетиции были слезы: у одного — по поводу того, что он играет, у другого — от умиления работой товарища. Но для спектакля этого, оказывается, было мало.

«Оформлен» спектакль был чрезвычайно убого. Вахтангов всегда вносил в работу элементы импровизации. Он часто, когда мы имели уже свое помещение, любил из того, что оказывалось под рукой, — из каких-то тряпок, портьер, из всего случайного, — сделать костюм, декорацию и сочинить этюд.

Он всегда любил баловливо собрать репетицию — надеть, что имеется под рукой, что-то поставить на сцену, чтобы создать настроение, — вот и готов театр. {45} Эта же импровизационность была и в оформлении «Усадьбы Ланиных». <…>

Провал до нас не дошел, хотя на следующее утро все газеты нас ругали (спектакль был поставлен в Охотничьем клубе, и присутствовала пресса). В рецензиях нас старались обидно уязвить — писали так: «Господин Вахтангов заставил актеров вместо двери входить в какую-то прорезанную в мешковине дыру». А в этом был один из элементов импровизации в спектакле: поставили балюстраду вместо террасы, сзади повесили грязно-зеленого цвета мешковину, прорезали в ней дыру, поставили на стол букет сирени, а сбоку Венеру из папье-маше — вот и вся декорация. Сирень была символом нашего спектакля. Это — свежесть, весна, юность, красота, влюбленность. Потом эта сирень так и осталась нашей эмблемой. Сирень у нас постоянно стояла в маленьком нашем фойе в Мансуровском переулке. Следовательно, для нас это был не провал, а огромная радость. Вахтангов так и говорил, что если для критики это и провал, неудача, то для нас это громадный этап работы. И мы прекрасно ощущали, что на этом спектакле внутренне выросли, обогатились. Вероятно, для каждого из нас «Усадьба Ланиных» осталась прекрасным событием жизни.

На следующий год мы нашли помещение в Мансуровском переулке и стали называть нашу Студию Мансуровской студией. Перешли на отдельные маленькие вещи: Чехов, Мопассан, водевили, которые Вахтангов очень любил. Он говорил, что актер должен воспитываться на водевиле и на трагедии, что эти две полярные формы в драматическом искусстве одинаково требуют от актера большой чистоты, большой искренности, большого темперамента, большого чувства, непосредственности, т. е. всего того, что составляет актерский багаж, актерское богатство. <…>

Когда была приготовлена первая программа из небольших отрывков, устроили зрительный зал. Сами пропилили стену и вместо нее повесили занавес, опять-таки из той же дерюжки ланинской «усадьбы». Устроили места (кажется, 34). У нас на сцене так и остались надолго — сирень ланинская, дерюжка и Венера из папье-маше. Эти наши аксессуары надолго оставались для нас любимыми, а крещение на «Усадьбе Ланиных» — основным мерилом того, что мы делали.

Беседы о Вахтангове. С. 55 – 58.

КОММЕНТАРИИ:

Премьера «Усадьбы Ланиных» состоялась 26 марта 1914 г. Художник — Ю. М. Романенко. Действующие лица и исполнители: Ланин Александр Петрович, помещик — Ю. М. Корепанов; Елена, старшая дочь — Н. П. Шиловцева; Ксения, младшая — К. И. Ланина [Котлубай]; Николай Николаевич, муж Елены, инженер — Б. И. Вестерман [Вершилов]; Тураев Петр Андреевич, немного земец — Н. О. Тураев [Фельзенштейн]; Наташа, дочь Елены от первого брака — К. Г. Семенова; Фортунатов Диодор Алексеевич, магистрант — В. К. Валерианов [Улович]; Мария Александровна, его жена — Х. К. Евдокимова; Евгений, студент — Б. Е. Захава; Коля, гимназист, родственник Ланиных — Н. И. Энша [Шпитальский]; Михаил Федотович, помещик, приятель Ланина — Г. С. Тарасенков; Сиделка — Т. М. Кроткова; Слуга Ланина — М. И. Бойнов; Горничная — К. И. Дворецкая; гости: Дама в пенсне — Е. И. Апраксина; Молодой помещик — И. Л. Львович; Распорядитель — А. В. Языков; Кадет 1 — А. Н. Поляков; Кадет 2 — А. М. Волжский; Гимназист — К. Г. Мозылев; Соня — Е. А. Касторская; Катя — Е. А. Алеева; Барышня — Т. С. Игумнова.

На спектакль любительского студенческого кружка рецензенты отреагировали активно, вероятно, привлеченные тем, что руководителем его значился артист Художественного театра Е. Б. Вахтангов. Все они чаще всего сходились во мнении, что пьеса {46} Б. К. Зайцева заслужила лучшего исполнения. И. Джонсон писал о том, что «если бы эта пьеса была поставлена в хорошем театре, она могла бы быть очень приятным и художественным представлением. Но она, к сожалению, попала в руки молодых и неопытных любителей и вышла вещью мертвой и томительной» (Утро России. 1914. № 70. 27 марта. С. 6). Рецензент «Голоса Москвы» был не менее суров: «Мне говорят: это спектакль первой студенческой драматической студии. Он репетировался под руководством артиста Художественного театра г. Вахтангова три с чем-то месяца. Позвольте, — говорю я тогда, — считаю долгом сказать: репетировать три с чем-то месяца, это что-то такое “под Художественный театр”. И так плохо исполнить! <…> Просмотревши такой любительский спектакль с претензией, необходимо сказать правду без всяких любезностей. Если вы думаете быть актерами, вы глубоко ошибаетесь, вы смотрите на драматическое искусство чрезмерно по-любительски, понимая это слово в кавычках, а не в настоящем его смысле» (Голос Москвы. 1914. № 71. 27 марта. С. 6).

Ему вторила и «Театральная газета»: «Ведь и любители же выискались. Ни одного дарования, почти все до курьеза смешные, по-ученически рапортующие свои речи. <…> В полном соответствии с игрой была и постановка пьесы. <…> Тон у исполнителей, у всех без исключения, г. Вахтангов донельзя понизил, всех превратив в ходячие мумии. Итак, дружными стараниями “артистов” и “режиссера” пьеса Бориса Зайцева провалена. А жаль, она заслуживает совсем другой участи. Это хорошая, поэтическая, лучезарная пьеса» (1914. № 13. 30 марта. С. 7). Журнал «Рампа и жизнь» констатировал непонимание режиссером поэтической созерцательной природы пьесы: «Безвкусная “стилизованная” постановка упустила из числа действующих лиц одно из самых главных — саму усадьбу, которая, по Зайцеву, служит таинственным спутником людей и для которой надо было найти соответствующее выражение» (1914. № 13. 30 марта. С. 10).

«ЧЕСТНОЕ СЛОВО»
Борис Захава:

Неудача «Усадьбы Ланиных» имела как для Студии, так и для ее руководителя, весьма серьезные последствия: дирекция Художественного театра запретила Вахтангову какую бы то ни было работу вне стен театра и его Студии[xiii]. Поэтому Вахтангов согласился продолжать работу со студентами только при том условии, если факт этой работы будет сохраняться в строжайшей тайне.

И вот, все сотрудники Студенческой студии должны были подписать особый документ, в котором каждый давал «честное слово» совершенно не говорить о Студии на стороне, ни со знакомыми, ни с друзьями, ни даже со своими ближайшими родственниками.

Таким образом, Студия начинает существовать в общественном отношении нелегально и становится своего рода подпольной организацией. Документ с «честным словом» был повешен в Студии на видном месте, дабы служить постоянным напоминанием каждому о взятом им на себя обязательстве.

Эта конспирация, наряду с неудобствами, имела и большое положительное значение. Взаимно взятое друг перед другом обязательство создавало как бы круговую поруку, объединявшую всех в одно неразрывное целое, теснее сплачивало коллектив вокруг его руководителя. Создалась резкая грань между тем, что есть «Студия», и тем, что находится вне Студии: находясь вне Студии, каждый чувствовал себя носителем некой «тайны» и существенно отличал среди всех остальных людей других носителей той же тайны.

{47} Новые правила приема в Студию

Существенным новшеством, по сравнению с предыдущим годом, было введение театральных испытаний.

Однако театральный экзамен производился не ранее того, как тот или иной поступающий получал положительную оценку со стороны своих «личных качеств». По-прежнему с каждым студентом, желавшим поступить в Студию, велись длительные беседы членами «приемной комиссии», и только после того, как эта комиссия выносила положительное решение, данный кандидат допускался к театральному испытанию, которое производил сам Вахтангов.

Если результат театрального экзамена тоже оказывался благоприятным, кандидат принимался в число «соревнователей», — но опять-таки с маленькой оговоркой: если в течение двух недель со дня поступления он не проявит себя с отрицательной стороны.

Впоследствии, помимо группы «действительных членов» и «соревнователей» (которых переименовали потом в «сотрудников», а еще позднее стали называть «воспитанниками»), была установлена третья (промежуточная) группа: «члены Студии» (не «действительные»).

«Члены Студии» находились в списках постоянного состава Студии, и никто из них не мог быть исключен, если он не совершил какого-нибудь тяжелого проступка. «Сотрудник» же, в течение года (впоследствии — двух лет) не переведенный (решением «Собрания действительных членов») в группу «членов Студии», должен был покинуть Студию.

Группе «действительных членов», как было уже сказано, принадлежало управление Студией. Вахтангов в качестве главного руководителя Студии пользовался в «Собрании действительных членов» правом veto. Пополнялась эта группа теперь уже не из числа «соревнователей», а из числа «членов Студии» опять-таки путем единогласного признания.

Таким образом, Студия состояла из трех групп:

1. «Члены-соревнователи» (они же «сотрудники», а потом «воспитанники»).

2. «Члены Студии».

3. «Действительные члены Студии».

Попасть в число «действительных членов», как мы видим, было очень трудно: на это мог рассчитывать только очень добросовестный студиец, безгранично преданный Студии, прошедший ее школу и впитавший в себя, таким образом, все требования студийной этики и дисциплины.

Захава. 1927. С. 21 – 23.

КОММЕНТАРИИ:

Е. Б. ВАХТАНГОВ — С. В. ХАЛЮТИНОЙ
14 мая 1914 г. Киев

Многоуважаемая Софья Васильевна,

Мне не удалось переговорить с Вами.

Если я нужен Вам, то считайте меня в числе преподавателей по-прежнему.

{48} Я думаю, что К. С. Станиславский разрешит мне. (У меня теперь новое условие: без его разрешения я не имею права нигде работать.)

Пользуюсь случаем засвидетельствовать Вам свое почтение.

Уважающий Вас

Е. Вахтангов

Публикуется впервые.

Автограф.

Музей МХАТ. Ф. Халютиной. Без номера.

ЗАПИСЬ УРОКОВ И ЗАНЯТИЙ

Ниже публикуется тетрадь, названная «Введение к теоретическому курсу», с записями уроков и последующих занятий, сделанными студийцами. Существует рукопись и машинописный текст с вахтанговской правкой, вычеркиваниями, замечаниями на полях, сделанными Е. Б. Вахтанговым. Таким образом, записи можно считать авторизованными. В издании 1939 года эти записи опубликованы в сильно отредактированном виде. Здесь они приводятся полностью с сохранением реплик студийцев, замечаний Вахтангова и вычеркнутых мест, которые также представляют интерес.

I‑й урок
10 октября [1914 г.]

Поговорим сегодня о том, зачем мы собрались, что будем делать, о том, какие существуют театры. О разнице между школой и театром. О предмете работы в школе, о результатах упражнений. О пути достижения наших целей.

Так вот: зачем мы собрались? Не затем, конечно, чтобы показывать себя. Не в том наша цель, чтобы воздействовать на зрителя голосом, телом, фантазией. Мы хотим чему-то учиться. Мы хотим через театр подойти к искусству. Театров много, в Москве целый ряд учреждений с характером зрелища. [В каждом что-то свое (свое не только со стороны пошлости, но и со стороны красоты). — Зачеркнуто.]

Свою физиономию театр получает от того, как его актер подходит к роли, с какими целями и какими способами он подходит к пьесе. Современный актер может подходить к своей роли трояким путем — соответственно этому различают три основные направления в театре.

I. Беру роль, как костюм. В чужом костюме хочу показать себя. Меня влечет внешнее роли, пользуюсь ею в своих целях.

Такое направление в театре — не искусство: это эксплуатация искусства.

II. Роль добросовестно выучиваю, потом докладываю ее со сцены. Переживать роль на сцене считаю лишним, передаю ее условно: представляю. Для выражения чувств определены приемы. Могу пережить роль, когда готовлю, но на сцене нарочно в себе не вызываю чувств. Коклен учил: «Актер свою роль пережить должен дома, на сцену приносит роль сделанную».

III. Переживаю роль на сцене. Здесь может быть так:

[а) целиком ее переживаю дома, на сцене чувство местами выпадает (если выпадает совсем, перехожу ко 2‑й школе: представляю).

б) всю роль переживаю на сцене (переживаю на сцене чувства, которые д<