Глава 8. Этика художника-человека

«Я – человек одержимый, способный и обреченный на более или менее безрассудные поступки, в которых мне приходится потом более или менее горько раскаиваться. Мне часто случается говорить или действовать чересчур поспешно там, где следовало бы набраться терпения и выждать. Думаю, впрочем, что другие также не застрахованы от подобных оплошностей.

Но раз это так, что же делать? Следует ли мне считать себя человеком опасным и ни на что не способным? Не думаю».

«Я не впал в отчаяние, а избрал своим уделом деятельную печаль, поскольку имел возможность действовать; иными словами, я предпочел печаль, которая надеется, стремится, ищет, печали мрачной, косной и безысходной. Я более или менее основательно изучил книги, которые были в моем распоряжении – например, Библию и «Французскую революцию» Мишле; затем, прошлой зимой, Шекспира, кое-что из В. Гюго и Диккенса, Бичер Стоу; и совсем недавно – Эсхила и некоторых других менее классических авторов, мастеров великих, но «малых». Ты ведь хорошо знаешь, кого причисляют к таким вот «малым» мастерам. Фабрициуса и Бида! Однако тот, кто поглощен всем этим, иногда неприятно действует на других, считается shocking[19]и, сам того не желая, в той или иной степени грешит против известных социальных форм, обычаев и условностей» (54).

«… ты всегда будешь слышать самые противоречивые отзывы обо мне.

И я никого за это не виню, потому что сравнительно мало кто знает, почему художник поступает так или иначе. Каждого, кто ищет живописные места или типы, кто суется в разные дыры и закоулки, мимо которых другие проходят равнодушно, крестьяне и обыватели всегда подозревают в дурных намерениях и всяческих мерзостях, хотя они, конечно, и в голову-то ему не приходили.

Крестьянин, который видит, как я битый час сижу перед старым деревом и рисую его ствол, считает, что я рехнулся и, разумеется, смеется надо мной. Молодая дама, которая воротит нос от рабочего и его залатанной, засаленной, грязной одежды, не может, разумеется, понять, зачем кто-то едет в Боринаж или Хейст и спускается в забои шахты; она тоже приходит к выводу, что я сумасшедший. Но мне, конечно, безразлично, что обо мне думают, если только ты, и господин Терстех, и К. М., и отец, и другие, с кем я имею дело, не поверят в мое сумасшествие и, воздержавшись, от ненужных упреков, скажут: «Этого требует твоя работа, и мы понимаем, почему ты поступаешь так, а не иначе»» (62–63).

«Знаешь, по-моему, суть вежливости заключается в доброжелательности по отношению к ближнему, вежливость обусловлена потребностью, которую испытывает каждый, у кого в груди есть сердце, – потребностью помогать другим, быть полезным кому-нибудь и, наконец, жить вместе с людьми, а не одному» (91).

«Поэтому я рисую не для того, чтобы докучать людям, а напротив, делаю все возможное, чтобы развлечь их или обратить их внимание на вещи, достойные быть замеченными, но известные далеко не каждому» (91).

«Но знаешь ли ты, чем объясняются если уж не все, то, по крайней мере, большая часть моих недостатков? Просто нервозностью: я чрезмерно восприимчив как физически, так и нравственно» (103).

«Что же касается меня, то я полагаю, что нужно быть добрым по отношению к женщинам, детям и слабым, я уважаю их, и они меня глубоко трогают» (106).

«… Терстех сегодня утром сказал, что во мне есть нечто ненормальное, что я не способен мыслить и что голова моя не в порядке. Да, ни один врач не говорил мне так ни прежде, ни теперь. Конечно, конституция у меня нервная, но в этом нет решительно ничего порочного» (109).

«Мне кажется, что бедняки и художники до странности одинаково реагируют на погоду и смену времен года» (168).

«Когда я слышу разговоры о всеобщем признании заслуг того-то и того-то, в моей памяти неизменно оживают простые, спокойные, слегка угрюмые образы тех, у кого почти не было друзей, и в своей простоте они кажутся еще более великими и трагичными» (184).

«Если человек хочет сделаться художником, если он наслаждается процессом писания, если он испытывает при этом то, что испытываешь ты, он может стать художником, но это сопровождается тревогами, заботами, разочарованиями, приступами хандры, минутами полного бессилия и всякими прочими неприятностями. Таково мое мнение» (202).

«Я говорю не «уединение», а «одиночество» – одиночество художника, которого в такой отдаленной местности всякий и каждый считает безумцем, убийцей, бродягой и т. д. и т. д.» (207).

«А когда не можешь обзавестись своим домом, не ладится и с искусством» (214).

«Так же несчастливы были и последние дни старика Тургенева. Он тогда часто общался с Доде. Эти восприимчивые, тонкие, проницательные, как женщины , и по-женски чувствительные к своим собственным страданиям люди до конца были полны жизни и самосознания, чужды безразличного стоицизма и презрения к жизни. Повторяю: эти люди умерли так, как умирают женщины – без навязчивой идеи бога, без абстракции, неизменно оставаясь на твердой почве жизни и привязанные только к ней. Повторяю: они умерли, как женщины , которые много любили – с кровоточащими сердечными ранами, что напоминает слова Сильвестра о Делакруа: «Так, почти улыбаясь, он и умер»» (277).

«Тем не менее такие люди, как мы с тобой, при всей чистоте своих намерений, в конце концов также не совершенны и часто совершают очень тяжкие ошибки, а кроме того, находятся под влиянием окружения и обстоятельств. И мы обманывали бы себя, если бы возомнили, что твердо стоим на ногах и что нам нечего опасаться падения» (284).

«Признаюсь, мне тоже нужны красота и возвышенность, но еще больше – кое-что иное, например, доброта, отзывчивость, нежность» (288).

«Искусство ревниво, оно требует от нас всех сил; когда же ты посвящаешь их ему, на тебя смотрят, как на непрактичного простака и еще черт знает на что. Да, от всего этого во рту остается горький вкус» (291).

«… мы – просто несчастные дураки, которые сидят и рисуют в деревне, на улице, в мастерской, с раннего утра до поздней ночи, иногда на солнцепеке, иногда под снегом; к тому же нам чуждо чувство признательности, здравый смысл и, главное, «пристойные манеры». Ладно, что поделаешь!» (292).

«Недаром в «В поисках счастья» сказано, что зло коренится в нашем собственном естестве, которое создано не нами» (333).

«Мой бедный друг, наша неврастения и пр. отчасти объясняется нашим чересчур художническим образом жизни…»

«Если мы хотим жить и работать, нужно соблюдать осторожность и следить за собой. Холодные обтирания, свежий воздух, простая и доброкачественная пища, теплая одежда, хороший сон и поменьше огорчений! И не позволять себе увлекаться женщинами и жить полной жизнью в той мере, в какой нам этого хочется» (350).

«Ведь тоска по недостижимому идеалу настоящей жизни всегда сидит в нас и дает о себе знать в любой момент нашего художнического существования.

И тогда утрачиваешь охоту всецело отдаваться искусству, беречь себя для него…» (353).

«В конце концов, единственное, чем я и многие другие могут облегчить душу и отвлечься, – это как следует напиваться и побольше курить, что, несомненно, не слишком добродетельно. Но, возвращаясь к Монтичелли, скажу: хотел бы я посмотреть на пьяницу перед мольбертом или на лесах!

Разумеется, все эти злобные иезуитские россказни насчет Монтичелли и тюрьмы Ла Рокет – грубая ложь.

Как Делакруа и Рихард Вагнер, Монтичелли, логичный колорист, умевший произвести самые утонченные расчеты и уравновесить самую дифференцированную гамму нюансов, бесспорно, перенапрягал свой мозг.

Допускаю, что он пил, как Йонкинд; но ведь он был физически крепче, чем Делакруа, а значит, и страдал от лишения сильнее, чем последний (Делакруа был богаче); поэтому, не прибегай они с Йонкиндом к алкоголю, их перенапряженные нервы выкидывали бы что-нибудь еще похуже.

Недаром Эдмон и Жюль Гонкуры говорят буквально следующее: «Мы выбирали табак покрепче, чтобы оглушить себя в огненной печи творчества»» (369).

«Если ты художник, тебя принимают либо за сумасшедшего, либо за богача…» (385).

«… легенда о Монтичелли – жертве абсента имеет под собой не больше оснований, чем имели бы подобные же россказни о моем почтальоне» (416).

«Я не раз видел, как он совершает поступки, которых не позволил бы себе ни ты, ни я – у нас совесть устроена иначе…» (436).

«Если же мы немного помешаны – пусть: мы ведь вместе с тем достаточно художники, для того чтобы суметь рассеять языком нашей кисти все тревоги на счет состояния нашего рассудка».

«Не скажу, что мы, художники, душевно здоровы, в особенности не скажу этого о себе – я-то пропитан безумием до мозга костей» (444).

«Беда только в том, что на меня лично верования окружающих всегда производят слишком глубокое впечатление и я не умею смеяться над тем зерном правды, которое неизменно содержится в любой нелепости» (447).

«… на свете столько художников, помешанных на том или ином пунктике…

Сейчас я особенно ясно понимаю страдания Гогена, заболевшего в тропиках тем же недугом – чрезмерной впечатлительностью» (448).

«Здешний врач рассказал мне о Монтичелли: тот всегда представлялся ему несколько чудаковатым, но рехнулся всерьез только перед самой смертью. Можно ли, зная, как бедствовал Монтичелли в последние годы, удивляться, что он не выдержал слишком тяжкого бремени! … Он умел быть логичным, умел рассчитывать и как художник отличался оригинальностью, которая, к сожалению, полностью не раскрылась, так как его никто не поддержал» (484).

«Живопись и распутство несовместимы, вот это-то и паскудно» (539).

«… изучение Христа неизбежно приводит к неврозу, особенно когда – как это происходит со мной – дело осложняется еще выкуриванием бесчисленных трубок» (540).

«И все же до чего убога наша собственная подлинная жизнь, жизнь художников, влачащих жалкое существование под изнурительным бременем трудного ремесла, которым почти невозможно заниматься на этой неблагодарной планете, где «любовь к искусству нам любить мешает»» (541).

«Быть может, эти великие гении всего лишь помешанные, и безгранично верить в них и восхищаться ими способен лишь тот, кто сам помешан.

Если это так, я предпочитаю свое помешательство благоразумию других» (550).

«Я не только сочувствую такой измученной проститутке – я испытываю симпатию к ней. Она – наша подруга и сестра, потому что подобно нам, художникам, изгнана из общества и отвержена им» (554).

«Когда Гоген жил в Арле я, как тебе известно, раз или два позволил себе увлечься абстракцией – в «Колыбельной» и «Читательнице романов», черной на фоне желтой полки с книгами. Тогда абстракция казалась мне соблазнительной дорогой. Но эта дорога – заколдованная, милый мой: она сразу же упирается в стену.

Не спорю: после жизни, полной смелых исканий и единоборства с природой, можно рискнуть и на это; но что касается меня, я не желаю ломать себе голову над подобными вещами» (565).

Комментарии

Дж. Ревалд

««Брат Тео приехал сюда не напрасно, – сообщал своим родителям в Голландию Андрис Бонгер, ближайший друг Тео. – Во всяком случае, он намерен три года поработать в мастерской Кормона.

Я уже, кажется, писал вам, как странно сложилась его жизнь. Он не имеет представления о нормальном образе жизни и ни с кем не умеет ладить.

У Тео поэтому масса хлопот с ним»» (24).

«… в беззаботной атмосфере мастерской Лотрека напряженность Ван Гога, а он был напряжен даже в своем смирении, вселяла в окружающих чувство неловкости. Он был там просто не к месту и в конце концов, вероятно, сам это понял» (28).

«У Кормона Ван Гог завязал также дружеские отношения с австралийским художником Джоном Расселом, который в ноябре познакомил его с молодым англичанином Хартриком. Последний только что вернулся из бретонской деревушки Понт-Авен, где встречался с Гогеном. Хартрик поступил в мастерскую Кормона, когда Ван Гог уже больше не работал там, но голландец часто заходил к нему домой. На Хартрика работы Ван Гога произвели меньше впечатления, чем его чреватый неожиданностями характер. Ван Гог часто бывал угрюм, словно кого-то в чем-то подозревал; иногда, наоборот, он громко, по-детски выражал радость или горе, но чаще всего затевал горячие споры, выпаливая разом множество фраз на невероятной смеси голландского, английского и французского, а затем поглядывал через плечо на собеседника и насвистывал сквозь зубы. Хартрик и его друзья считали Ван Гога человеком «тронутым», хотя и безобидным, возможно недостаточно интересным, чтобы всерьез считаться с ним. Больше всего их смущала прямота, с которой Ван Гог высказывал свои симпатии и антипатии, хотя они вынуждены были согласиться, что голландец делал это не злобствуя, не желая сознательно обидеть кого-нибудь. Сам Ван Гог охотно признавал, что не умеет скрывать свои чувства. «Я не умею сдерживаться, – сказал он однажды, – мои убеждения настолько неотделимы от меня, что порой прямо-таки держат меня за глотку…»

Однако он неизменно старался одобрять, а не критиковать, потому что, как он сам объяснял, «мне причиняет боль, меня раздражает, если я встречаю кого-нибудь, о чьих принципах вынужден сказать: «Это ни хорошо, ни плохо, это, по существу, ни рыба ни мясо». В таких случаях меня что-то давит, и чувство это не проходит до тех пор, пока наконец я не выясняю, что и в этом человеке есть что-то хорошее…» Таким образом, в большинстве случаев вопрос сводился лишь к тому, сумеет ли Ван Гог сдержаться и найти в собеседнике какое-либо искупляющее качество, прежде чем его захлестнет гнев. В тех же случаях, когда даже добрая воля Ван Гога не могла найти оснований для снисходительности, его вспышки бывали страшными, хотя впоследствии он нередко сожалел о них» (31–32).

«Раздражительность Ван Гога начала омрачать даже его отношения с братом. Тео и Винсент не виделись десять лет, однако, благодаря непрерывному потоку писем, между ними все время сохранялся тесный контакт. Но у каждого из них появились привычки, выработанные различным образом жизни, и теперь им становилось все труднее жить в одной квартире, вернее сказать, Тео было очень трудно сочетать свою любовь к порядку, чистоте и покою с поведением Винсента. Художник был решительно безразличен к окружающему, небрежен и слишком занят собственными мыслями, чтобы заботиться об удобствах других людей; он управлял домашней жизнью брата с бессознательной деспотичностью. Вскоре после того как они переехали в более просторную квартиру на улице Лепик, Тео, по-прежнему стараясь скрыть правду от матери, откровенно сообщал о своих огорчениях сестре…

«Моя домашняя жизнь почти невыносима: никто больше не хочет приходить ко мне, потому что каждое посещение кончается скандалом; кроме того, он так неряшлив, что квартира наша выглядит весьма непривлекательно. Я бы хотел, чтобы он ушел и поселился отдельно; иногда он заговаривает об этом, но если я скажу ему «уходи», для него это будет лишь поводом остаться. Поскольку я никак не могу угодить ему, то прошу лишь об одном – не причинять мне неприятностей. Но, оставаясь со мной, он именно это и делает, потому что выносить такую жизнь я не в силах. В нем как будто уживаются два разных человека: один – изумительно талантливый, деликатный и нежный; второй – эгоистичный и жестокосердный! Он поочередно бывает то одним, то другим, так что он и разговаривает то по-одному, то по-другому, и разговоры эти неизменно сопровождаются доводами, то защищающими, то опровергающими одно и то же положение. Жаль, что он сам себе враг: ведь он портит жизнь не только другим, но и самому себе»» (34).

«Хотя художнику, благодаря тому что он был непохож на других, иногда хотелось остаться в одиночестве, он в то же время отчаянно жаждал иметь друзей, нравиться людям и готов был обуздывать себя при условии, что окружающие согласятся принимать его таким, как он есть. Критика и упреки скорее ожесточали, чем смягчали его. Точно так же как он умел с одинаковой убежденностью защищать противоположные точки зрения, он умел оправдывать и собственное поведение даже в тех случаях, когда это ему стоило столь желанной дружбы. Его непритворная скромность уравновешивалась незыблемой уверенностью в собственной правоте, которая при малейшем сомнении в ней заставляла его путать карты и разрывать установившиеся теплые отношения. Сознание своей правоты висело как постоянная угроза над всеми дружескими связями художника; он охотно спасался в это прибежище, как только встречал сопротивление. Лишь Тео, казалось, полностью понимал насквозь противоречивый характер брата, но даже он иногда не мог его переносить» (36).

Ирвинг Стоун

«С детства он был немного угрюм и сторонился товарищей. Окружающим он казался странным, даже чудаковатым» (9).

«Оттого, что он страдал, с ним происходили странные вещи. Он сделался чувствительным к страданиям других. Он стал нетерпим ко всему тому, что было фальшиво, крикливо-аляповато и что находило широкий сбыт» (21).

«– Тео, а есть ли смысл мне возвращаться домой? Сам того не желая, я стал в глазах семьи пропащим, подозрительным человеком, во всяком случае, на меня смотрят с опаской. Вот почему я думаю, что лучше мне держаться подальше от родных, чтобы я как бы перестал для них существовать. Меня часто обуревают страсти, я в любую минуту могу натворить глупостей. Я несдержан на язык и часто поступаю поспешно там, где нужно терпеливо ждать. Но должен ли я из-за этого считать себя человеком опасным и не способным ни на что толковое? Не думаю. Нужно только эту самую страстность обратить на хорошее дело. К примеру, у меня неудержимая страсть к картинам и книгам и я хочу всю жизнь учиться, – для меня это так же необходимо, как хлеб. Надеюсь, ты понимаешь меня» (112–113).

«Стриккер повернулся к жене:

– Выведи детей из комнаты.

Затем он сказал:

– Ну, Винсент, ты причинил нам массу неприятностей. Теперь не только у меня, но и у всей нашей семьи лопнуло всякое терпение. Мало того, что ты бродяга, лентяй, грубиян, ты еще и неблагодарный негодяй. Да как тебе в голову пришло влюбиться в мою дочь? Это неслыханное оскорбление!» (160).

«Гоген рассматривал картины долго и пристально. Несколько раз он поднимал руку и открывал рот, словно собираясь заговорить. Но ему, видимо, было трудно выразить свои мысли.

– Прости меня за откровенный вопрос, Винсент, – сказал он наконец, – но ты, случайно, не эпилептик?

Винсент в это время надевал овчинный полушубок, которые он, к ужасу Тео, укупил в лавке подержанных вещей и никак не хотел с ним расстаться. Он повернулся и поглядел на Гогена:

– Кто я, по-твоему?

– Я спрашиваю, ты не эпилептик? Ну, не из тех, у кого бывают нервные припадки?

– Насколько мне известно, нет. А почему ты об этом спрашиваешь, Гоген?

– Понимаешь… твои картины… кажется, что они вот-вот взорвутся и спалят самый холст. Когда я гляжу на твои работы… и это уже не в первый раз… я чувствую нервное возбуждение, которое не в силах подавить. Я чувствую, что если не взорвется картина, то взорвусь я! Ты знаешь, где у меня особенно отзывается твоя живопись?

– Не знаю. Где же?

– В кишках. У меня выворачивает все нутро. Так давит и крутит, что я еле сдерживаюсь» (340). «Жители Арля сторонились Винсента. Они видели, как он без шляпы еще до рассвета спешил за город, взвалив на спину мольберт, решительно выставив вперед подбородок, с лихорадочным блеском в глазах. Они видели, как он возвращался: глаза под насупленными бровями – словно два огненных круга, красные, как парное мясо, темя, сырое полотно под мышкой… Он размахивал руками и что-то бормотал себе под нос. Ему дали прозвище, которое знал весь город: «Фу-Ру![20]”.

– Может быть, я и в самом деле рыжий дурак, – говорил он себе, – но что же делать?» (392).

«В конце концов он перестал заботиться о еде и кормился чем попало. Горячее солнце придавало ему сил, несмотря на то, что он пренебрегал желудком. Вместо сытной пищи он поглощал абсент, табак и повести Доде о Тартарене. Долгие часы сосредоточенного труда за мольбертом изматывали ему нервы. Он чувствовал потребность подхлестнуть себя. Абсент взбадривал его на весь следующий день, мистраль только взвинчивал возбуждение, а солнце внедряло его в самую плоть» (392–393).

«Винсент думал о художниках всей земли – издерганных, больных, бедствующих; все сторонятся их, насмехаются над ними, они голодают и мучаются до смертного часа. За что? В чем их вина? За какие грехи стали они отверженными? Как находят в себе силы эти парии, эти гонимые души создавать что-то хорошее?» (409).

«Женщины всегда меня презирали.

– Ты создан не для любви. Твое призвание – это работа» (418).

«Гоген написал портрет Винсента, пока тот рисовал в поле плуги. Винсент долго смотрел на этот портрет. В первый раз он ясно понял, что думает о нем Гоген.

– Это, конечно, я, – сказал он. – Я, но только сумасшедший!» (435).

«Вы неврастеник, Винсент, – говорил ему доктор Рей. – Нормальным вы никогда и не были… И, знаете, нет художника, который был бы нормален: тот, кто нормален, не может быть художником. Нормальные люди произведений искусства не создают. Они едят, спят, исполняют обычную, повседневную работу и умирают. У вас гипертрофированная чувствительность к жизни и природе; вот почему вы способны быть их толкователем для остальных людей. Но если вы не будете беречь себя, эта гипертрофия чувствительности вас погубит. В конце концов она достигает такого напряжения, что влечет за собой смерть.

Винсент знал: чтобы уловить эту предельно высокую ноту желтого, которая преобладала в его арлезианских картинах, нужно все время скользить над пропастью, быть в непрерывном возбуждении, мучительно напрягать все свои чувства, обнажить каждый нерв» (446).

Н. А. Дмитриева

«Родители всегда любили его, многое прощали и старались ему помочь, хотя действительно не понимали, что он за человек. Тут не было их вины: они были такими, какими сформировали их обычаи, традиции, условия. Винсент же бурно выламывался из этих рамок, за что платил кровью – и своей, и, случалось, своих близких. В характере Винсента самоотверженность и доброта в самом деле уживались со вспышками «ребячливой жестокости», а прозорливость ума – со странной слепотой. Сам он, в спокойные минуты, проницательнее, чем кто-либо, подвергал анализу противоречия своего характера» (40).

«Ван Гог сам был настолько недосягаем для мелочных чувств…» (43).

«Искусство и жизнь были для него действительно неразделимы» (46).

«В колыбели лежал не его ребенок, молодая мать была профессиональной проституткой, сам Ван Гог только что вышел из больницы, где лечился от не слишком серьезной, но весьма неприятной болезни, которой его наградила «любимая женщина». Обо всем этом он знал, конечно, – а вместе с тем как будто бы и не знал, отстраняя от себя прозаическое знание; он созерцал свою картину, полную вечной поэзии» (47).

«Нравственная личность Винсента была несовместима с расчетами: ему была свойственна великолепная непрактичность, вдохновенная непоследовательность; вернее, он был и практичен, и последователен на уровне, лежащем выше обычного, житейского» (58).

«… в Париже. Ван Гог до тридцати трех лет все еще не имел настоящего опыта жизни в художественной среде. Жизни с ежедневным общением с товарищами по искусству, обменом опытом, спорами, объединениями – жизни, которая изнашивает и раздражает, возбуждает и стимулирует, которую часто проклинают и все-таки не могут без нее обходиться. Испытывал в ней потребность и Винсент» (75).

«Естественная, здоровая человеческая жизнь и жизнь художника в искусстве – как бы две чаши: по мере того, как наполняется одна, пустеет другая» (92).

«В психическом заболевании Ван Гога много загадочного. Предоставим диагностику психиатрам, пытающимся восстановить клиническую картину, – этих попыток было сделано уже очень много, хотя, кажется, в результате и сейчас признается правильным диагноз, поставленный еще доктором Реем и подтвержденный доктором Пейроном в убежище Сан-Поль: эпилептический психоз. Среди родственников Ван Гога со стороны матери были эпилептики; падучей болезнью страдала одна из его теток. Душевное заболевание постигло потом и Тео, и Виллемину – по-видимому, корни лежали в наследственности. Но, конечно, наследственное предрасположение не является чем-то фатальным – оно могло никогда не привести к болезни, если бы не стимулирующие условия. Колоссальное постоянное перенапряжение умственных и душевных сил, хроническое переутомление, плохое питание, алкоголь в соединении с тяжелыми нравственными потрясениями, доставшимися на долю Ван Гога в избытке, – всего этого было более чем достаточно, чтобы потенциальная предрасположенность к заболеванию реализовалась» (115).

Вопросы для самопроверки

1. Какие признаки «отклоняющегося» поведения Вы можете назвать у Ван Гога?

2. Что явилось главной причиной таких отклонений в обиходном поведении – наследственность, характер творческой работы или образа жизни?

3. Как оценивает свое поведение в обиходной жизни сам художник, обыватели и биографы (Дж. Ревалд, Н. А. Дмитриева, Ч. Сноу)? Как оцениваете Вы?

Темы рефератов

1. Становление творческой личности.

2. Зрелость художника.

3. О значении подражания чужому творчеству.

4. Приобщение к системе художественного языка.

5. Уровни художественной личности.

6. «Самость» художественной личности.

7. Стилевое «Я».

8. Э. Шпрангер об «эстетическом» человеке.

9. Эстетический «интеграл» художественной личности.

10. Понятие художественного мастерства.

11. Художественное творчество и фантазия.

12. Механизмы художественной эмпатии.

13. Художественное перевоплощение.

14. Художественное обучение и проблема «школы».

15. Психологические «враги» творчества.

16. Художественная фантазия как единство воображения и эмпатии.

17. Творческая фантазия как преобразование мысленной ситуации.

18. Вера и фантазия.

19. Любовь как закон обучения творчеству.

20. Идентификация как принцип формирования художественной личности.

21. Целостная творческая личность как главная цель художественного обучения.

22. Нейротизм (психотизм) художественной личности.

23. Этика художника-человека.

24. Творческая этика художника

25. Художественное творчество и энергия.

Библиография

1. Ван Гог В. Письма. Л., 1935. Т. 1–2. Л. – М., 1966.

2. Мейер-Грефе Ю. Импрессионизм. М., 1913.

3. Вентура А. От Мане до Лотрека. М., 1958.

4. Ревалд Дж. Постимпрессионизм. М., 1962.

5. Гансовский С. Ф. Винсент Ван Гог // Х и Ж. 1970. № 1–4.

6. Прокофьев В. Постимпрессионизм. М., 1973.

7. Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973. (М., 1997).

8. Петрочук О. Рисунки Ван Гога. М., 1974.

9. Мурина Е. Ван Гог. М., 1978.

10. Дмитриева Н. А. Ван Гог. Человек и художник. М., 1984.

11. Сноу Ч. Жажда жизни. С. – П., 1993.

12. Graetz R. The symbolic language of Vincent Van Gogh. N.Y., 1963.

13. Huyghe R. Van Gogh. Paris. 1965.

14. Szymanska A. Unbekannte Yugendzeichnungen Vincent Van Goghs, Berlin, 1967.

Предметный указатель

Абстракция

90, 94

Акварель

47, 57

Анализ

52, 96, 97

Атмосфера

Бесконечность

27, 34, 37, 66

Бог (Христос)

Борьба

86, 112, 118

Быстрота

45, 74

Быть самим собой

87, 105, 124

Вдохновение (порыв)

33, 70, 81, 83

Вежливость

Вера

93, 97, 98, 104

Вечность

Воля

3, 40, 82

Воображение

(фантазия)

70, 116

Воспитание

7, 21, 23, 25

Выразительность

26, 63, 105

Гармония

4, 5, 24, 29, 31, 35, 42–44

Гений

3, 33, 103, 134

«Грубое»

43, 69, 91, 92, 100

Дарование

33, 37, 50

Действительность

70–72

Действие

90, 108

Детали

55, 63

Доброта

Долг

– чувство

– художника

106, 107, 114

Жест

76, 124

«Живое»

Живописное

30, 39, 72, 127, 133

Живопись

33, 57

Жизнь

30, 72, 76, 77, 103, 106

Законы

– цвета

Замысел

59, 63, 81, 83, 102

Зрелость

76, 78, 103, 110

Идентификация

19–21, 120

«Из головы»

Иллюзия

44, 57, 107

Индивидуальность

5, 9, 11, 12, 41, 93, 117, 123

Интерес

11, 12, 18, 30

Искренность

9, 43, 83 108

Искусство

12, 42, 70, 130

История

74, 126

Истощение

88, 111

Картина

36, 45, 59, 67, 70, 71, 114

Катарсис

Книги

70, 74, 126

Колорит (колорист)

30, 34, 42, 43, 61, 65, 87, 101, 116

Композиция

56, 58, 59

Контраст

18, 29, 43, 57, 60

Контур

51, 56

Копирование

14, 51, 67

Краска

58, 62

Линия

44, 55, 56, 95

Личность

4, 6, 7, 16, 17, 21, 22, 41, 116, 117

Любовь

20, 25, 43, 76, 84, 99, 102, 110, 111, 115

Мазок

36, 60, 124

Масса

55, 63, 64

Мистика

55, 118

Модель

Мотив

5, 22

Музыка

94, 116

Наблюдение

Набросок

Надежда

Напряжение

43, 46, 96, 98, 117, 118, 122

Настроение

96, 97

Натура

48, 70, 71

Небрежность

Нервозность (невроз)

Неудача

62, 83

Неудовлетворенность

Новое

16, 50, 60

Нравственность

(добро)

109, 110, 113

Общение

73, 145

Одаренность

3, 4

Одиночество

60, 85, 129

Опыт

49, 65, 78, 119

Открытие

43, 87, 100, 101

Ошибка

16, 17, 50, 78, 88

Пейзаж

Перевоплощение

Подражание

7, 53

Портрет

67, 72

Потребность

23, 38, 41

Поэзия

25, 28, 31, 33, 72

Правда

26, 105

Прекрасное (красивое)

24, 25, 28, 43, 74

Призвание

34, 40

Принципы

81, 82, 90

Природа

26, 48, 72

Простота

34, 122

Пропорции

Работа

11, 30, 75, 97, 99, 105, 109, 112

Равнодушие

108, 110

Развитие (рост)

7, 9, 13–17, 29, 76

Разрядка

Расчет

83, 95

Решительность

38, 95

Рисование (рисунок)

30, 46, 48–50, 57, 58, 64, 66

Самовыражение

4, 5, 13, 118, 125

Самообучение

14, 52, 124

Свет

47, 50, 58

«Свое»

92, 118

Серьезное

63, 81, 105, 107

Сила

– творческая

57, 68

Система

– жизни

82, 123

Совершенство

37, 78

Совесть

102, 110, 112, 115

Сопереживание

(вчувствование)

7, 21, 120

Сосредоточенность

41, 46, 95, 112

Спешка

74, 102

Стиль

35, 122

Сумасшествие

34, 128, 133, 134

Счастье

57, 108, 112, 113

Талант

3, 40, 41

Творчество

10, 11, 81

Теория (знание)

49, 61, 62

Терпение

75, 86, 108

Техника

(ремесло в живописи)

8, 9, 12, 63, 64, 66–68, 83

Тон

30, 47, 50, 61, 68

Тонкость

Труд

4, 78, 117

Трудность

85, 110

Упорство

Успех

84, 86

Утешительное

Учение (учеба)

8, 15, 20, 48, 53

Фигура

34, 46, 51, 55, 56, 77, 78

Форма

5, 6, 21, 60, 62

Художник

7, 8, 34, 36, 107–110, 114, 115, 119, 120, 127

Цвет

– чувство

– законы

– суггестивный

26, 50, 57, 61, 62, 94, 96

32, 53

Цель

Человек

4, 24, 93

Человечность

(альтруизм)

42, 118

Честность

86, 88, 104, 109

Чувство (страсть)

16, 42, 84, 95, 120, 125

Чутье (интуиция)

– художественное

Школа

8–10

Штрих

Экспрессия

76, 123, 124

Эмпатия

7, 21, 120

Энергия

18, 19, 89–91, 108, 115

Эскиз

Этика

– творца

– художника-человека

102–125

126, 131, 132, 135, 143, 145

Этюд

55, 58–60, 110

Язык (речь)

6, 7, 48, 67, 94, 100

Вкладки

Винсент Ван Гог.

Винсент Ван Гог.Маленькая цветущая груша

Винсент Ван Гог.Натюрморт с айвой и лимонами

Винсент Ван Гог.Натюрморт с кофейником

Винсент Ван Гог.Пары, гуляющие в парке Аньера

Винсент Ван Гог.Жатва

Винсент Ван Гог.Тропинка в лесу

Винсент Ван Гог.Ваза с китайскими астрами

Винсент Ван Гог.Кресло Гогена

Винсент Ван Гог.Старая кляча

Винсент Ван Гог.Покрытое снегом поле с бороной

Винсент Ван Гог.Старая церковь в Нюэнене. «Крестьянское» кладбище

Винсент Ван Гог.Оливковая роща

Винсент Ван Гог.Осенний пейзаж с четырьмя деревьями

Винсент Ван Гог.Дорога с тополями

Винсент Ван Гог.Желтый дом (Дом Винсента в Арле)

Винсент Ван Гог.Вид моря в Шевенингене

Винсент Ван Гог.Терраса кафе ночью

Винсент Ван Гог.Фабрики в Аньере. Вид с бульвара Клиши

Винсент Ван Гог.Почтовый дилижанс в Тарасконе

Винсент Ван Гог.Женщины, срывающие оливки

Винсент Ван Гог.Больничный сад в Арле

Винсент Ван Гог.Этюд «французские романы»

Винсент Ван Гог.Натюрморт с Библией

Винсент Ван Гог.Деревья в цвету(Воспоминания о Мауве)

Винсент Ван Гог.Натюрморт с капустой и сабо

Винсент Ван Гог.Пейзаж после дождя с повозкой и поездом на заднем плане в окрестностях Овера

Винсент Ван Гог.Подстриженная ива

Ван Гог.Огороженное пшеничное поле на восходе солнца

Письмо Винсента Ван Гога Теодору Ван Гогу

Винсент Ван Гог.Карандашный набросок в письмеТеодору Ван Гогу

Винсент Ван Гог.Дискобол

Винсент Ван Гог.Торс Венеры

Винсент Ван Гог.Художник на пути в Тараскон

Винсент Ван Гог.Августина Рулен (Няня)

Винсент Ван Гог.Автопортрет перед мольбертом с кистями и палитрой

Винсент Ван Гог.Портрет доктора Гаше

Винсент Ван Гог.Углекопы

Винсент Ван Гог.Едоки картофеля

Винсент Ван Гог.Голова бородатого рыбака в зюйдвестке

Винсент Ван Гог.Портрет Пасьянса Эскалье

Винсент Ван Гог.Голова крестьянки в белом чеп