Истоки и рождение заданных слов: «А» и «Да»

Следующее упражнение по методике Л. А. Волкова состоит в том, что один студент говорит «А», другой — «Да»; они должны искать и найти истоки рождения этих слов.

Упражнение. Условие упражнения: у каждого из двух студентов своя задача, свои предлагаемые обстоятельства, в зависимости от фантазии и отношения к партнеру; разумеется, тот об этом не знает. Когда они встречаются в результате «борьбы глаз», рождается «А» и как ответ, в зависимости от содержания этого «А», — «Да» (тут нужны всякие творческие приспособления, кроме злости). Отвечающий на реплику «А» должен хорошо и на самом деле слышать, что за этим «А» стоит. Оценивая услышанное, он навязывает оппоненту свою волю, произнося «Да».

Это упражнение развивает способность слышать партнера. Ко­роткие «А» и «Да» могут содержать множество вариаций, причем для исполнителей особенно привлекательны именно моменты импровизации. К примеру, тот, кто должен произнести «А», пошел на сцену и стал ждать партнера, решив потребовать от него извинения за нанесенную обиду. Фантазия подсказывает, в чем она заключалась. Другой, который должен произнести «Да», намерен, предположим, потребовать признания вины за предательство. Через ширмы, соблюдая все условия предыдущих упражнений, относящиеся к «телу», он выходит на сцену. Партнеры встречаются, каждый требует от другого извинения сообразно нафантазированному - сначала молча, глазами, добиваясь от партнера результата, наконец, первый на основе накопления желаний произносит: «А». Его оппонент действует с позиций своих предлагаемых обстоятельств, но слышит вместо желаемого признания только «А», произнесенное с явным упреком. Следует его оценка, и рождается «Да», в котором партнер улавливает вместо ожидаемого «прости», скажем, насмешку. Оценил это «Да», тот встает и, высказав «глазом» все, что думает о своем визави, уходит.

Разумеется, это лишь примерное изложение хода упражнения, в котором возможны множественные варианты. От педагогов требуется по ходу дела зорко следить за внутренней жизнью исполнителей, поправляя нарушения внутренней логики, которая сразу же проявляется во внешнем поведении. И при каждом таком случае начинать упражнение вновь, последовательно — звено за звеном - выстраивая активное существование на сцене.

Успех такого тренажа, подсказывал Л. А. Волков, во многом зависит от того, насколько вы искренни и правдивы, действуете ли с полной верой в предлагаемые обстоятельства. Главное — слушайте мысли партнера, поддерживайте органическое состо­яние действенности. Ни секунды бездействия! Поднимайтесь на сцену, чтобы ожидать партнера и побороться с ним, прове­ряйте: идет тот или нет? Проверяйте активной мыслью, при этом не должно быть «прогулочного» настроения, которое вызывает вялость, пассивный внутренний монолог. Ожидание - сложное чувство, состоящее из многих мелких действий. «Жду - слушаю: идет или нет? Проверяю: он или нет? Кто-то ходит? Не он. Смотрю на часы, но не просто смотрю, а с боевым внутренним монологом: „Опаздываешь! Ну, погоди, хочешь увильнуть? Боишься встречи со мной? Или думаешь, что иссякнет мое терпение, и я уйду? Не выйдет, возьму и сяду"». Садитесь, ждите, а монолог борьбы с партнером продолжается...

Когда актер смотрит на объект, зритель понимает, что этот объект ему необходим. Стало быть, и в нашем упражнении вам нельзя глядеть, скажем, в окно: из окна партнер не придет. Надо ждать его оттуда, откуда он должен явиться, чтобы не оказаться в положении «внезапно увидел» - это фальшь, это выдумано. Есть партнер, с ним предстоит встреча, и ждать его надо наме­ренно. На сцене ничего случайного быть не должно, все следует выстроить логично.

В любых предлагаемых обстоятельствах важно идти от человека, его поведения; по лицу, глазам, телу понять, чем живет партнер. Умение видеть и разгадать партнера тесно связано с пониманием намеренности всего, что происходит.

Добиться в этих упражнениях рождения простейшего действия, чтобы в будущем, работая над ролью, точно ощущать свое «я» с прибавлением качеств, данных автором персонажу. Активная позиция всегда находит выражение и во внешнем поведении, ибо физические условия создают определенный психический настрой. Проживая на сцене, нельзя быть физически нейтральным.

Общение — дело очень сложное, поэтому на первоначальном этапе, когда ведется тренаж его элементов, нельзя упускать даже малейшие подробности поведения, надо работать над каждым таким элементом в отдельности. Сердцевина этого тренажа — подготовка к бою с партнером, чтобы «хочу и зачем?» было ясно понятно в процессе общения.

В ходе борьбы партнеров старайтесь избегать игры эмоций, они на этом этапе обучения могут принести лишь вред. Тренаж «глаза» внутренних монологов, накопление отношений, постро­ение борьбы — все упражнения должны носить не пассивную, а действенную форму. Тезис желания, к примеру: «Я не хочу видеть партнера», надо превратить в тезис действия: «Я иду на встречу и потребую, чтобы он ушел». Если же эмоции воз­никают, то учитесь их прятать, не расходовать зря и насыщать ими отношения к партнеру, свою задачу.

Умение накопить такое отношение, желание чего-то добиться помогает расшевелить «душу», нацелить ее на действие. А чтобы приобрести умение быстро вспыхнуть, «загореться» и быть готовым к борьбе с партнером, надо тренировать внутренний конфликт в повседневной жизни. Это особенно важно для актеров, которые мало подвижны и недостаточно эмоциональны. О каких упражнениях здесь можно вести речь?

Возьмем простейшее: переставить стул с одного места на другое. Определяется задача — зачем переставлять стул, отсюда рождается внутренний конфликт между «нельзя переставлять» и «хочу переставить». Желание накапливается через постоянный отказ от его исполнения, «разжигается». Проживете этим хотя бы минуту — и расшевелите свой аппарат, если он «спит» или «ленится». Следите за целесообразностью поведения, это самое важное. Помните: играть благородно - значит играть «душой», а не ногами и руками.

Живое восприятие партнера

И построение борьбы с ним

Тренировка восприятия партнера и непрерывная борьба с ним - следующий этап работы над освоением элементов общения. Тут концентрируются умение, знание и творческие навыки, приобретенные на всех предыдущих занятиях.

Упражнение. Упражнения по-прежнему носят внешне простой, по насыщенный характер. Например, двум студентам дается задание: встретиться на сценической площадке, одному из них спросить другого, скажем: «Откуда ты сейчас пришел?» Тот должен услышать за словами скрывающуюся мысль, воспринять ее, оценить, а также оценить внешний вид партнера: «глаз», нее положение тела. И на основе своей оценки построить внутренний монолог, послать оппоненту встречное желание, поставив его в положение отвечающего (предположим:'«Сначала ты отвечай: откуда сам пришел?» — с определенным отношени­ем). Это заставляет партнера, в свою очередь, озадачиться. Происходит схватка; никто не покоряется, каждый на борьбу отвечает борьбой...

В таких упражнениях, говорил Л. А. Волков, тренируется все пять стадий общения, закладывается понимание того, что «чистых» вопросов в жизни не бывает. Любой вопрос несет в себе предполагаемый ответ, это надо уметь слышать, чтобы понять, оценить партнера и, в свою очередь, на него воздействовать.

Осознание важности постоянно тренировать свои «уши» совершенно необходимо актеру. Слушайте, что говорят люди, что у них идет за текстом, — слушайте в семье, магазине, город­ском транспорте и т. д. «Услышать и увидеть» - особенность актерской профессии, которой надо овладеть. А для этого лучше всего без дополнительных заданий и понуканий выстраивать внутренний монолог по каждому случаю, пытаться эмоционально воспринимать увиденное и услышанное, оценивать, делать выводы, иными словами, из всего строить «спектакль».

«Минутки» - тренаж

Всех видов общения

Эти упражнения называются так потому, что сущность их составляет целенаправленный тренаж всех видов общения в самое сжатое время. Упражнения основаны на простейших ситуациях, подсмотренных студентами в жизни и придуманных ими. «Минутки» используются как на первоначальном этапе обучения актерской технике, так и в работе над спектаклями.

Понаблюдайте внимательнее, требовал Л. А. Волков, за поведением людей. Столкновения их возникают на конкретных фактах, причем один, часто даже ничего на зная о другом, стремится навязать ему свои желания. Попробуйте в «минутке» воспроизвести, прожить также взаимоотношения, воспринимая партнера, стараясь услышать за словом, фразой его подлинное желание, увидеть «глаз», жест, мизансцену тела как внешние доказательства этого желания. И, восприняв, не соглашаясь, в свою очередь навязать партнеру собственную волю по принципу: «Прав я, а не ты!» Главное - понять мотивы, цель поступка и через это раскрыть характер человека. Пусть ваше впечатление не совпадает с его представлением о себе, тут важно как раз ваше восприятие со своих жизненных позиций.

Первоначально «минутки» на борьбу очень просты, к примеру, выраженную односложным диалогом: «Уйди» - «Сам уйди!» Это противоборство, естественно, продолжается до результата, с учетом опыта, накопленного в предыдущем подго­товительном тренинге (борьба «глаз», рождение жеста и т.д.). На следующем этапе студенты опираются уже на несколько исходных фраз, создавая маленькие, «одноактные пьески-ми­нутки». Причем именно в последней фразе должны быть заложены задача, желание, требование к партнеру, а предыдущий текст их подготавливает, рождая «сквозное» действие. В любой роли, наставлял своих воспитанников Волков, особое внимание актера должно быть направленно к тому, что делает его персонаж в последней сцене, совершая поступок, - именно он, этот поступок, выражает наиболее полно истинное стремление, которым живет ваш герой.

По сути дела, в «минутках», таким образом, раскрывается основное зерно методики работы над сценой, актом и пьесой, требующей от актера целесообразного проживания в роли. Они воспитывают, тренируют и укрепляют навыки воспитания на сценической площадке. Какой бы элемент «системы» Станиславского ни осваивался, этот процесс служит первейшим условием успешного тренажа. Ведь восприятие и отдача необходимы как база общения на сцене, без них не возникает «жизни человеческого духа» каждого из партнеров. Когда восприятие не освоено, они действуют сами по себе, а, стало быть, между ними отсутствует подлинная борьба.

Кроме становления восприятия, эти упражнения учат познанию характера, позиции мировоззрения самого исполнителя и его партнера, построению их взаимоотношений. Включая в себя встречу двух людей, раскрывают борьбу между ними - столкновение и результат. Рождают подлинное общение, когда партнеры на самом деле, ничего не придумывая, слышат истинное содержание и желания один другого. Благодаря всему этому укрепляется способность построения внутреннего монолога.

Развивая эмоциональное восприятие, «минутки» воспиты­вают стремление вникать в суть происходящего, видеть, слышать и понимать партнера. Позднее, работая над пьесами, вы найдете в них логическое обоснование всего действия на сцене, закрепляющее умение «жить тем, что есть», говорил Л. А. Волков. А ведь мы и на старших курсах училища и даже в театре часто сталкиваемся именно с неумением жить на сцене сейчас, здесь, жить происходящими событиями.

Приведем два примера из педагогической практики Леонида Андреевича.

Пример 3. Студенты репетируют сцену из «Врагов» М. Горького. Исполнительница роли Татьяны стоит у дерева; глаза ее устремлены в даль, в зрительный зал, а перед ней разыгрывается эмоционально насыщенная сцена. Однако для Татьяны практически не существует никого. Волков задает вопрос: «Чем вы живете?» Ответ: «Мыслями о рабочих». (Понятно, что в подобных случаях бывают отвлеченные от­веты самого разного характера.) Да, главное в пьесе — конфликт между рабочими и хозяевами. Но ведь на сцене нет персонажей из рабочих, кроме Грекова, есть Надя, Полина, Клеопатра, генерал... Отвлеченная внутренняя жизнь рождает пассивное поведение и пустой «глаз».

Пример 4. В первом акте «Врагов» играется сцена Николая и Та­тьяны. Исполнители ведут роли вяло, не ощущается действительная жизнь, взаимоотношения. Снова Татьяне адресуется тот же вопрос: «Чем вы живете?» Отвечает: «Михаилом». Конечно, содержание акта включает многих действующих лиц — и Михаила, и рабочих, и Захара, и Якова, но ведь сцена-то идет с Николаем! И это с ним надо выстраивать отношения Татьяне, а не думать об ушедшем Михаиле! (Хотя, конечно, встреча с ним должна оставить определенное накопление - «базу» для построения взаимоотношений с партнером, находящимся на сцене.)

Как видите, говорил Волков, эта Татьяна работает неверно, потому что первые ступени обучения не дали ей умения жить на сцене и прочных навыков построения взаимоотношений. Все это надо делать заново. Такое случается нередко: иные студенты выходят на сцену, не воспринимают жизнь и текст персонажей. Они не строят борьбу, потому что не сознают своей задачи, рассказывают о собственных внутренних желаниях, но не отвечают на вопросы: что мне делать с партнером, чего я хочу добиться от него? На сцене надо жить не отвлеченными, хотя и верными, представлениями, а происходящим в каждый данный момент.

Нацеливая на анализ мотивов поступков, «минутки» помогают разгадать их, отыскать в собственной природе и целена­правленно жить в образе. Такое умение включает в себя много компонентов: внимание, эмоциональную память, «веру и правду» и, конечно, основное содержание — действие, построение взаимоотношений с партнером. Тут очень надо спросить себя: «Что должен понять зритель из показанного мною?» — а, стало быть, и умение мысленно «посадить себя в зал». Это совсем не простое дело, если смотреть на него шире, то речь идет о философском обосновании каждого поступка, каждой сцены, чтобы простой материал был проникнут глубоким содержанием. Вот почему хочу дать совет: берите для «минуток» задачу, которая согревает эмоции, пробуждает ваш интерес и вызывает органическое рождение текста. Если возникает ощущение, что текста «не слышно», ищите причину, мешающую столкновению партнеров, во внутреннем содержании действия и старайтесь убрать ее. При этом вырабатывается умение угадывать желание партнера по глазам, а не по тексту.

В «минутках» заложено все, что есть в пьесе: событие, сверхзадача, сквозное действие, характеры персонажей, логика поведения и т. д. Это, можно сказать, пьесы в миниатюре. Приведем несколько примеров из практики Л. А. Волкова. Упражнение для двух студентов. (Оба пришли на сцену, чтобы сесть за стол и, скажем, готовиться к сессии.)

Первый: У тебя есть деньги?

Второй: Смотря для чего?

Первый: В буфет привезли пирожки.

Второй: А ну, пойдем!

Первый (думает о партнере, исходя из заранее представленных взаимоотношений и, условно говоря, задачи — пойти в буфет поесть пирожков): Денег нет, а спросить в долг нельзя, так как уже должен партнеру.

Второй (внутренний монолог): Странно он ведет себя, ка­жется не собирается заниматься.

Оба: оценивают «глазом» настроение друг друга, стараясь разгадать мысли. Молчат.

Первый (внутренний монолог): Согласись пойти со мной поесть пирожков. (И текст): У тебя есть деньги? (Действие: «Пошли!»)

Второй (внутренний монолог): Денег просишь? Не рассчитывай. (И текст): Смотря для чего? Слышит, что первый зовет куда-то. Действие: «Отдай сперва прежний долг».

Первый (внутренний монолог на базе услышанного за текстом): Денег не попрошу, не бойся, просто очень хорошие, вкусные, горячие пирожки. (И текст): В буфет привезли пирожки. (Действие: «Угости пирожком!»)

Второй (услышал, что Первый голоден, а пирожки вкусные. Внутренний монолог): Отдашь деньги в другой раз. Так и быть, накормлю.

Текст: А ну, пойдем! (действие: «Идем!»). Далее - оба: молчат, глядя друг на друга. Первый (внутренний монолог): Спасибо, ты добрый человек. Рассчитывай на меня всегда, я отплачу добром.

Второй (внутренний монолог): Не благодари. Когда могу,

делюсь. Пошли.

Оба уходят со сцены: впереди - Второй, а за ним Первый. Взаимоотношения исполнителей с самого начала в этом примере отмечены. Оба они прослушали и оценили внутренние монологи, благодаря чему и происходило возникновение текста. Подобные «минутки» проделываются до тех пор, пока студенты не освоят построение борьбы с партнером.

Для наших «минуток», указывал Л. А. Волков, требуется своеобразный текст: короткие, действенные, отточенные фразы, помогающие выявить взаимоотношения. Главное, чтобы события были закончены и выявился результат борьбы партнеров. Ведь даже, казалось бы, в малозначащей беседе, когда люди просто «поговорили и разошлись», все равно проявляется борьба мнений и есть тот или иной результат. Порой говорят про такие беседы: «пустая встреча», но каждый из партнеров выра­ботал в результате определенную позицию.

Заметьте, что фантазия в упражнениях работает не на пустом месте, а начинается с вопроса, заданного самому себе: зачем и почему? Вопрос — первый шаг поиска, он требует отве­та, дает толчок творческой фантазии. Умозрительные, «холодные» рассуждения по поводу событий и поведения партнера - очень милая зацепка для развития фантазии. Ищите внутреннее личное обоснование поведения, задевающее сердце, конкретизируйте поступки, определяйте на самом деле отношение друг к другу и фантазируйте в этом направлении, проверяя себя жизнью. Только так может быть отражен глубокий по внутреннему содержанию конфликт, раскрывающий линию каждого из партнеров.

Суть взаимоотношений, как уже отмечалось, обычно концентрируется в заключительных фазах диалога и борьбы. А значит именно финал окончательно формирует позицию исполни­телей. «Я прав!» - говорит каждый. Сознание этой правоты укрепляет целенаправленная фантазия, опирающаяся на природу поступков. «В чем я прав?» - вопрос, который должен постоянно звучать в завершении «минутки».

Создавая простейшие пьески, стремитесь в конкретных обстоятельствах из «пустяков» построить подлинное, содержательное общение — искать сложность взаимоотношений и материализовать их в действии. Как добиться, чтобы событие взволновало? Поиски тем для «минуток», коллективные и ин­дивидуальные пробы пробуждают эмоциональную память, помогают сфантазировать каждую фразу, переводить поставленную задачу на глубоко личное. Чтобы «зацепить» партнера, все средства хороши. Любое действие доигрывайте до конца в борьбе с партнером. И даже проводив его «глазом», всегда будьте внутренне готовым к продолжению. Повторю еще раз: связь с партнером — основа жизни на сцене.

Проделав упражнение (а в будущем проиграв сцену), тоже обязательно спрашивайте себя: получилось или нет? Аналитическое отношение к собственной работе помогает быть искренним, обнаженно «выворачивать» все душевные качества, таким образом, вырабатывать умения, профессионально необходимые для театра.

В каждом из многочисленных «минуток», предлагаемых студентами, советовал Леонид Андреевич педагогам, целесообразно менять партнеров. При столкновениях разных людей не пропадает свежесть восприятия, а заодно будущий актер постигает еще одну грань общения: различное отношение обусловлено разными партнерами. При обосновании даже одно­го события в зависимости от партнеров возникают своеобразные предлагаемые обстоятельства, по-иному раскрывается история жизненных взаимоотношений людей, поэтому одинаковый текст приобретает все новое звучание. Так яснее постигается суть построения борьбы.

Подлинный характер взаимоотношений лучше всего обеспечивается в хорошо знакомых студентам жизненных ситуациях. Ничего не выдумывая, рекомендую брать для «минуток» именно такого рода предлагаемые обстоятельства и на этой базе строить борьбу, используя синхронно возникающий текст. Однако нужна, конечно, и должна быть заранее сочинена прелюдия к создаваемому событию, что позволит пройти все стадии общения. Близость содержания «минуток» к жизни помогает тренировать состояние увлеченности. Степень профессионального таланта включает в себя умение верить в предлагаемые обстоятельства, как в действительность. Быть всегда увлеченным — значит научиться вместо «рядовых» чувств культивировать страсти. Наши упражнения развивают актерский «накал» и эмоциональность, они нацелены на борьбу с равнодушием и нейтральностью отношений, учат горячо принимать реплику партнера и отзываться на нее.

А главное, чего надо добиться в «минутках», - воспитание потребности действовать, готовности к нему и умения каждое дело доживать в творчестве до конца. Формула, которую я не престаю вам повторять и которой надо всегда руководствоваться, выходя на сцену, - «Иду делать дело. Хочу и делаю» - рождает действенное, правдивое состояние. Нацелив свое сознание на дело, вы ясно видите цель, точно строите внутренний монолог и диалог с партнером. Так закладываются основы профессиональной техники и тренируется природа актерских качеств.

Глава 3

Принципы, заповеди, советы

Основываясь на системе Станиславского и творчески синтезируя вахтанговские традиции, Л. А. Волков, как видим, шел в театральной педагогике путем своеобразным и весьма поучительным. Имея в виду ценность его опыта для современной школы преподавания актерского искусства, мы стремились в максимально возможной степени сохранить здесь собранный фактический материал, чтобы перед читателем предстал не пересказ, а прямой язык болконской мысли.