Школьные эскизы рудольфа штайнера, описанные фритцем вайтманом

Ниже следует отрывок из книги Фритца Вайтмана «Обучение живописи в вальдорфской школе: живопись и рисунок в старших классах» («Aus dem kunstlerischen Unterricht der Waldorfschule, Malen und Zeichnen in der Oberstufe», Stuttgart, 1981).

В своей достаточно интересной работе, посвященой старшей ступени средней школы, Фритц Вайтман не только дает приме­ры из собственного опыта работы учителем живописи и рисова­ния в средней школе, но также приводит обширный обзор ци­тат Штайнера, которые он использовал. Первая часть касается учебного плана, вторая часть книги посвящена импульсам в ис­кусстве и рекомендациям Штайнера для обучения искусству. Во второй части Фритц Вайтман обсуждает художественные рабо­ты Штайнера или, скорее, его указания, которые сопровождены живописными или графическими эскизами, в том числе боль­шого и малого купола первого Гетеанума. Он дает краткий, но очень интересный обзор эскизов Штайнера в форме рекоменда­ций по обучению живописи:

«С основанием Свободной вальдорфской школы в Штутгарте в 1919 году и в послешкольном образовании в Дорнахе начиная с 1921 года, обучение живописи должно было стать остовом таких школ. Художественные принципы должны были соответствовать живому искусству, учитывать особенности группы (например, та­кие, как возраст). В связи с этим Штайнер разработал ряд пас­тельных эскизов в качестве примеров, чтобы помочь усовершенс­твовать обучение.

Первые два эскиза - «восход» и «закат» - были созданы од­новременно. Оба мотива внешне похожи. Они показывают восход и закат солнца над ровным горизонтом. Однако цветовое настро­ение различно. Сходство в композиции приглашает зрителя най­ти разницу в настроении картин. Конечно, это было сделано на­меренно. В этом педагогический, плодотворный элемент.

Если каждая картина рассматривается отдельно, то может появиться неопределенность, то ли это восход, то ли это закат. В природе они выглядят по-разному, однако, в каждом восходе и закате есть что-то общее, что-то типичное в своей основе. Штай­нер поставил задачу поработать над этим художественно. Если мы смотрим на эскизы одновременно, то различие в настроении становится очевидным. Однако не каждый может легко увидеть эту разницу, потому что она выражена чисто художественными качествами. В утреннем настроении солнце входит в ворота дня в алом. Сине-зеленые оттенки позволяют нам переживать прохладу и свежесть утра. Облака, нарисованные в желтых и красноватых тонах, способствуют восходящему движению солнца в форме и жесте. В противоположность ему, вечернее настроение показыва­ет более теплые и взаимозависящие цвета. Оранжевый в солнце имеет матовое качество, оно потеряло свою силу сияния и появ­ляется, чтобы светить в себе под снижающимися формами обла­ков. Здесь настроение поддерживает отражение прошедшего дня, в то время как утреннее настроение побуждает к действию.

Восход и закат солнца открывают и закрывают день, ограни­чивая пределы ночи. В чередовании дня и ночи человек чувству­ет часть великого ритма дыхания земли. Он переживает свою связь с космосом. Эти взаимоотношения между землей и солнцем также переживаются в картинах. Вертикально поднимающееся и ниспадающее движение вместе с линией горизонта становится не­видимым иероглифом, крестом.

Следующие два эскиза, «дерево под солнечным небом» и «деревья во время бури», также были созданы одновременно. Они имеют похожую композицию. Однако содержание их весь­ма различно. Был сделан некий шаг в дальнейшем формирова­нии образа. Развитие имеет четкую прогрессию от первого ко второму эскизу. Взаимоотношения между космосом и землей смещаются в сторону космоса. Необычайно широкий формат эс­киза подчеркивает горизонт земли. Также движение в небе, со­бирающиеся грозовые облака, усилено в направлении горизон­та. Облака закрывают свет небес. В грозовом ландшафте можно увидеть ритмически расположенную группу деревьев. Зеленое пространство кроны дерева, различные направления краснова­тых стволов и формы холма в пропитанном зеленом рядом с цве­том, выбранным для неба, создают композицию, сочетающую движение и напряжение.

В теме «деревья под солнечным небом» мягкая зелень листвы появляется свободно парящей в чистой голубизне неба. Красно-коричневый цвет стволов привносит веселье. Последний был на­чальной точкой композиции (так нам уже рассказывали), которая указывает на то, что в этом случае приоритет отдан композици­онному аспекту»[31].

Эскиз «деревья во время бури» изначально является превра­щением, так как в атмосфере собираются грозовые облака. Все сгущается в этом процессе: зелень деревьев, цвет стволов и цвет луга внизу. Деревья вовлечены в движение грозы: темно-красные стволы наклонены в одном направлении. Стальная синева туч доминирует над затерявшейся зеленью земли. Создано драматичес­ки мрачное настроение. Космический ритм дыхания земли разру­шается происшествиями, бурями и грозами.

Задачей первой пары эскизов является работа с различиями в цвете, второй - композиция и усиление цвета. Становится оче­видным закон композиции и усиления.

Теперь мы подходим к третьей паре эскизов «освещенное сол­нцем дерево у водопада» и «эскиз головы». Различие в теме удив­ляет, если иметь в виду, что эти эскизы также были выполнены одновременно. Однако один и тот же мотив объединяет их: свет. Впервые в этих сериях внешний свет выходит вперед как тема. Как раз в это время цветовое настроение картины сгустилось к материальному содержанию. В процессе становления мотив раз­вился до такой степени, что объекты в изображении получают свет извне и свет и тень выражают себя. Однако все остается в пределах живописного.

На цветном эскизе «освещенное солнцем дерево у водопада» можно увидеть, как боковой свет струится к дереву в зелено-жел­то-черном, подобно цветовым оттенкам. С другой стороны компо­зиции — синий водопад контрастирует с желтым потоком света. Между деревом и водопадом - пространство, наполненное парами воды и светом с голубовато-желтыми тонами, играющими в нем. все поддерживает низ, исполненный в сильном коричневом тоне. Учение о цвете является образом для жизни элементов. Всевоз­можными способами элементы встречаются и смешиваются в сво­бодной игре сил; они управляют цветением дерева, которое уко­ренилось в земле. Это магическое настроение могло бы вызвать летающих бабочек, жужжащих насекомых и поющих птиц. Можно подумать о действиях элементарных существ в природе, как они проявляются в мифах и волшебных сказках.

Демонстрацию этого эскиза, согласно Марии Гродек, Штай-нер начал со спускающегося солнечного света. Он сгустил его к дереву света и пламени, в которое позже воткал земную зелень. Ствол, самая твердая часть, появился последним в противополож­ность мотиву деревьев, который обсуждался ранее, когда стволы рисовались первыми. Этот эскиз отлично показывает, что Штайнер имеет ввиду под «приведением наблюдаемого взаимодействия цвета в отношение к духовному элементу». Наклонный свет, струящийся в пространстве, на эскизе в действительности наблю­дать невозможно, однако его можно чувствовать и переживать внутренне. Он становится видимым только там, где касается ма­терии. То, что переживается внутренне, является, однако, не ме­нее реальным, чем то, что наблюдается внешне. Видимое и неви­димое вместе дают образ истинной реальности. Если мы добавля­ем внутреннее переживание экспрессиониста, то мы объединяем эти направления обоих стилей в образ. Однажды Штайнер сказал, что будущий стиль написания картин будет находиться между экспрессионизмом и импрессионизмом[32].

«Эскиз головы» уводит нас от природных мотивов; впервые мотивом становится личность. Здесь можно рассматривать его так же, как ранее рассматривался мотив дерева. Темой является свет. Простой профиль в желтовато-красных тонах контрастиру­ет с синим фоном, небольшие затененные области четко показы­вают, как лицо связано со светом. Тогда как дерево создано пу­тем сгущения света, пространство головы оставлено свободным. Синий фон выполнен первым, и в нем оставлено свободным прос­транство для профиля, похожего на негатив. Процесс становле­ния был инициирован действием окружающей среды. В эскизе «Освещенное солнцем дерево у водопада» процесс исходил из внутреннего импульса. Постепенно мотив наполненной сиянием головы развивается далее в желтовато-красных тонах.

Штайнер однажды показывал в одной из своих лекций, как для тех, кто «живет» в творческой силе цвета, двух цветных пя­тен, желтого с синим вокруг достаточно, чтобы узнать голову и профиль. Способ взаимодействия сияющего распыляющегося желтого и ограничивающего синего создают впечатление того, что формируется нос, глаза, рот и подбородок. Он назвал этот цве­товой набор «основой» для профиля. Вдохновленные «эскизом го­ловы», также на основе цветовой перспективы, впоследствии бы­ли выполнены цветные карты по географии.

Исследование цвета в работе «Мать и дитя» завершает эту се­рию и является кульминационным моментом. Она содержит из­начальный человеческий мотив, в котором форма создается из цвета. Это исследование очень важно, потому что Штайнер объясняет каждый свой шаг в процессе создания картины. Ступени, в которых появляется образ, одновременно показывают развитие ученика в живописи во время 12-летнего обучения. В первую оче­редь, это переживание чистого света в душе, в усиливающихся более богатых оттенках, которые ведут ребенка несколько лет. Наконец, более сознательная форма в живописи и развитие жи­вописного в старших классах. Художник Льюис ван Бломмельштайн, который посетил этот урок, записал свое переживание. Мы взяли несколько характерных моментов из его описания.

Штайнер рассказал ученикам, что он хочет показать им картину, выполненную «полностью из цвета» и применить лег­кие продолговатые вертикальные мазки в изогнутом синем ря­дом с желтым пятном на натянутой бумаге. Он добавил: «Как вы видите, здесь два совершенно различных цвета - синий и жел­тый — но они очень совместимы и приятны для наблюдения. Ка­кой другой цвет мог бы подойти?» Он смешал мягкий розовый цвет из различных оттенков и нарисовал маленькое пятно рядом с желтым. Повернувшись лицом к ученикам, он сказал: «Эти три цвета вместе создают триаду, как в музыке. Это — единство в себе. Однако теперь мы хотим нарисовать оставшуюся часть. С этой целью нам необходимо найти цвет, не принадлежащий к этой триаде вообще». Он применил мягкий свежий зеленый вок­руг остальных цветов. Потом усилил работу фиолетовым, кото­рый соединил с синим внизу слева. Штайнер сказал: «Посмотри­те сюда, внизу справа осталось маленькое пятно белого. Теперь нам нужно заполнить пространство одним из цветов триады, что­бы сохранить их вместе. Чувствуете ли вы, как это необходимо для композиции?» Это было выполнено в мягком синем. Затем он продолжил: «Хорошо, мы закончим; теперь лист заполнен. Это симфония цвета. Она прекрасна в собственном порядке. Од­нако теперь посмотрим, что мы можем сделать из этого. Что-то появится в желтом. Но желтый почти невидим, то есть, можно добавить немного красного». Затем нам рассказывали, как осто­рожно он продолжал работу, пока не появилось лицо, которое он прокомментировал: «Ты можешь просто нарисовать здесь глаза». Затем он нарисовал маленькую голову в розовом. «Что еще мо­жет появиться из этого? Давайте скажем: «Мать и дитя», но нам нужна связь между матерью и ребенком». Эта связь появилась в золотисто-оранжевых руках и кистях матери и ребенка. После дальнейшего усовершенствования и гармонизации в целом, он добавил к фону сияющий желтый сверху вниз широкими мазка­ми, изменяя зеленое настроение в золотое. «Свет приходит свер­ху, ему нужно сиять...».

В первом описании Льюиса ван Бломменштайна присутству­ет слабое эхо этого настроения этого часа живописи и мотива это­го образа. Рисование произошло по трем четким ступеням. Пер­вая ведет к переживанию цвета-формы, триады; вторая - к цве­товому богатству композиции: цветовая симфония; третья - к соз­данию образу из цвета: мотив. Последний являлся не начальным пунктом, а результатом. Из переживания цвета, настроения ду­ши - «материнской любви» - возник образ матери с ребенком. Штайнер хотел выразить материнскую любовь, как сказал позже. Он намеревался выполнить этот пастельный эскиз в акварельных красках, но, к сожалению, не смог. Огромная акварель по этой теме возникла из другого душевного настроения и в другом кон­тексте.

Мотив материнской любви (любви по-матерински) ведет к всечеловеческой любви. Штайнер привел это как центральный мотив в маленькой головке - она сформировалась в образного представителя человечества. Мы не включили в рассмотрение пастельный эскиз. Он не принадлежит к школьным наброскам. Эта тема была бы слишком сложной для учеников».

Этим завершим раздел, посвященный Фритцу Вайтману. Его книга продолжается описанием учебных эскизов Штайнера для художников и включает большие пастельные эскизы и ак­варели. В заключение отметим, что главы «Goetheanum en Bau-haus» и «Вопрос о создании формы в живописи» являются важ­ными, в частности, для учителя средней школы, а также для всеобщего понимания художественного импульса Рудольфа Штайнера в наше время.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

В начале книги мы переживали цвет в нашем непосредс­твенном окружении. После великого путешествия по многокра­сочному учебному плану и наших размышлений о цвете мы возвращаемся к этой теме. Изменило ли это, вновь приобретен­ное вдохновение, наше восприятие природы? Развили ли эти впечатления, поддержанные обширными мыслительными про­цессами, полностью новое чувство в нас, чувство искусства? И можем ли мы объединить это чувство с самой жизнью таким образом, чтобы можно было говорить о «чувстве жизни», жиз­ни как искусстве? Штайнер рассматривает это в своей лекции «Педагогика и искусство» и говорит, что на основе этого худо­жественного чувства появляется дружеская любовь к людям и окружающему миру, появляются силы, которые применяются при работе с детьми. Любовь, взлелеянная проницательностью до человечности. Изучив все это пристальным взглядом прихо­дишь к тому, что в случае, когда нет любви, какая угодно об­разовательная система становится бесполезной: любовь и есть настоящее образование. Наконец, взаимодействие между учите­лем и учеником является наиболее важным, наиболее решаю­щим фактором в развитии ребенка. Наука обучать становится искусством обучать[33].

Мы намерены поместить обучение живописи в этот кон­текст. Изолированный урок живописи или художественное уп­ражнение не имеет права на существование в педагогике, кото­рая постоянно стремится к обновлению. Эти цветовые моменты конкретизируются, если мы сможем нанизывать эти цветовые бусины на прочное ожерелье. Нить исчезает в бусине и мгновен­но становится невидимой. Усиленное нашими переживаниями, мы должны отбросить наше желание иметь немедленные ре­зультаты и образцы для подражания. «Использование ночи» в этом процессе занимает особое место для учителя. Все, что мы можем - это только лишь снова найти нить на следующий день, чтобы продолжить работу над ожерельем. Каждой весной мы стараемся завершить ожерелье, чтобы вернуться к нему в следу­ющем учебном году и расширить его. Так мы создаем малень­кие драгоценности для жизни. Кто бы ни носил его, он путешес­твует по жизни богато и отделяет бусину там, где это необходи­мо. Наше пожелание в конце этой книги — содействовать дли­тельному нанизыванию цветных бусин, необходимых в детстве и превращенных в драгоценные сокровища взрослой жизни.

Лето 2003

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Рудольф Штайнер, Здоровое развитие телесно-физического как основа свободного проявления душевно-духовного, GA 303, Калуга, Духовное познание, 1995.

2. См. Рудольф Штайнер, О загадках души, GA 20 и Сущ­ность цвета, GA 291.

3. Рудольф Штайнер, Откровения кармы, GA 120, лекция 26.05.1910.

4. Рудольф Штайнер, Сущность цвета, GA 291, лекция 04.05.1924.

5. Хронологический обзор цитат Штайнера в отношении жи­вописи в школе можно найти в цикле лекций Познание цвета {Farbenerkenntnis), GA 291a.

6. Рудольф Штайнер, Воспитание ребенка с точки зрения ду­ховной науки, М., Парсифаль, 1993.

7. В своей брошюре Воспитание ребенка с точки зрения ду­ховной науки Штайнер упоминал два волшебных слова, указыва­ющих на связь ребенка с окружающим миром. Эти слова - под­ражание и пример. Он также приводит слова Аристотеля о чело­веке как «наиболее подражательном животном».

8. Рудольф Штайнер, Педагогические советы в Свободной вальдорфской школе, GA 300a-c, M., Парсифаль, 1999, 2000, кон­ференция 15.11.1920.

9. Rudolf Steiner, Farbenerkenntnis, GA 291a.

10. Rudolf Steiner, The Evolution of Earth and Man.

11. См. дидактические замечания в главе 4.

12. Рудольф Штайнер, Духовно-душевные основы педагогики, GA 305, М., Парсифаль, 1997.

13. Рудольф Штайнер, Сущность цвета, GA 291, лекция 2.

14. Rudolf Steiner, Man as Symphony of the creative Word.

15. Julius Hebing, Lebenskreise—Farbenkreise.

16. Рудольф Штайнер, Педагогические советы в Свободной вальдорфской школе, GA 300a-c, M., Парсифаль, 1999, 2000.

17. Рудольф Штайнер, Сущность цвета, GA 291, лекция 4.01.1924.

18. Julius Hebing, Welt, Farbe und Mensch: Aus dem lunstleris-chen Unterricht der Waldorfschulen.

19. Rudolf Steiner, Wahrspruchworte, GA 40.

20. Рудольф Штайнер, Сущность цвета, GA 291.

21. Альбрехт Дюрер, Трактаты, дневники, письма, СПб, «Аз­бука», 2000, стр. 174 (трактат «Руководство к измерению»).

22. Рудольф Штайнер, Искусство воспитания. Методика и дидактика, М., Парсифаль, 1996.

23. Рудольф Штайнер, Педагогические советы в Свободной валъдорфской школе, GA 300a-c, M., Парсифаль, 1999, 2000, кон­ференция 5.02.1924.

24. Ася Тургенева, Образы окон Гетеанума.

25. Clausen und Riedel, Zeichen, Sehen, Lernen.

26. И.-В. Гете, Сказка о зеленой змее и прекрасной лилии, в: Тайны. Сказка, М., Энигма, 1996.

27. Rudolf Steiner, Architektur, Plastik und Malerei des Ersten Goetheanum, 25.01.1920.

28. Rudolf Steiner, Four Temperaments, New York, 1987. Magda Lissau, The Temperaments and the Arts, Fair Oaks, 2003.

29. Ernst Kranich, Margit Juenemann, Hildegard Bethold-An drea, Formenzeichen.

30. Рудольф Штайнер, Духовно-душевные основы педагогики, GA 305, М., Парсифаль, 1997, учебная программа для 3 класса.

31. Фридрих Шиллер. Письма об эстетическом воспитании человека.

32. Рудольф Штайнер, Сущность цвета, GA 291.

33. Рудольф Штайнер, Педагогическая практика с точки зре­ния духовнонаучного познания человека, GA 306, М., Парсифаль, 1997. Рудольф Штайнер, Познание цвета, GA 291а.

34. Marie Groddeck. The Sketchbook of Rudolf Steiner.

35. Рудольф Штайнер, Искусство в свете мистериальной муд­рости (Kunst im Lichte der Mysterienweisheit), GA 275.

36. Рудольф Штайнер, Антропософское учение о человеке и пе дагогика (Anthroposophische Menschenkunde und Paedagogik), GA 304a.

Иллюстрации:

1. Цветовой круг (Дик Брюн)

2. Желтый встречается с синим (1 класс)

3. Синий и желтый, поддерживаемые красным (2 класс)

4. Оранжевый в синем, в зеленом,

комплементарные упражнения

(2 класс)

5. Синий и оранжевый/красный,

комплементарные упражнения

(2 класс)

6. Цветовой круг, плавные переходы (3 класс)

7. Цветовой круг с границами (3 класс)

8. Иосиф в колодце. Ветхий Завет (3 класс)

9. Иосиф у фараона. Ветхий Завет (3 класс)

10. Три короля (3 класс)

11. Четыре упражнения

для третьего класса: три фигуры

(флегматичный ребенок)

12. Четыре упражнения

для третьего класса: три фигуры

(сангвиничныи ребенок)

13. Четыре упражнения

для третьего класса: три фигуры

(холеричный ребенок)

14. Четыре упражнения

для третьего класса: три фигуры

(меланхоличный ребенок)

15. Ходур и Локи -Норвежская мифология (4 класс)

16. Хеймдал на мосту (4 класс)

17. Сова (4 класс)

18. Курица (4 класс)

19. Цветы: синий колокольчик (4 класс)

20. Красные цветы (5 класс)

21. Кувшинки (6 класс)

22. Нарцисс (6 класс)

23. Желтый цветок (6 класс)

24. Лунное настроение (6 класс)

25. Вулкан (6 класс)

26. Упражнение красками (6 класс)

27. Паровоз (8 класс)

28. От белого к черному, размытые границы (6 класс)

29. От белого к черному, шесть шагов (6 класс)

30. Упражнение 1,

встречные движения в гармонии

(6 класс)

31. Свет во тьме,

тьма в свете в равновесии

(6 класс)

32. Свободное упражнение,

равновесие тьмы в свете

(6 класс)

33. Свободное упражнение,

белое в темном, темное в белом

(6 класс)

34. Свободное упражнение,

композиция, черное, серое, белое

(6 класс)

35. Свободное упражнение,

преобразование белого в черное

(6 класс)

36. Шар с тенью (6 класс)

37. Открытая шаровидная форма чаша (7 класс)

38. Пирамида, тень на стене (7 класс)

39. Куб 1

(7 или 8 классы)

40. Куб 2 (7 или 8 классы)

41. Свободная композиция,

комната со столом, светом и стулом

(8 класс)

42. Велосипедист в туманной ночи

(8 класс)

43. Паровоз (8 класс)

44. Черно-белое упражнение,

уголь (9 класс)

45. Дюрер (9 класс)

46. Дверь с отверстием;

перспективная фантазия (9 класс)

47. Иероним в келье (Дюрер),

уголь (9 класс)

48. Иероним, переведенный в цвет

(10 класс)

49. Штриховка в черном (10 класс)

50. Штриховка в цвете (10 класс)

51. Свободная живопись;

холодные тона, «Рассвет» (10 класс)

52. Свободная живопись;

теплые тона, «Восход» (10 класс)

53. Свободная живопись;

«Туман» (10 класс)

54. Свободная живопись;

«Вечерняя луна» (10 класс)

55. Свободная живопись;

«Весенние цветы» (10 класс)

56. Свободная живопись;

«Нарцисс» (11 класс)

57. Портрет, упражнение в синем (12 класс)

58. Портрет, упражнение в синем (12 класс)

59. Портрет в цвете (12 класс)

60. Портрет на основе цветового круга (12 класс)

61. Цветовой круг 1

62. Цветовой круг 2

63. Цветовой круг 3

64. Цветовой круг 4

65. Цветовой круг 5

66. Цветовой круг 6

67. Цветовой круг 7

68. Цветовой круг 8

[1] Речь идет о том, что впечатления, полученные в течение дня, прорабатываются во время сна, получая на следующий день совершенно новое, более глубокое качество. Принцип так называемого «ночного обучения» имеет широкое применение в вальдорфской школе (например, он является одной из основ трехчастной структуры урока) - прим.. ред.

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]