Процессе, который безошибочно ведет актера от сознательного к подсознательному».

Система Станиславского — самая реалис­тическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство фи­зического и психического, где самое слож­ное духовное явление выражается через по­следовательную цепь конкретных физиче­ских действий [3].

Сущность метода действенного анализа заключается в том, чтобы найти в самой пье­се точный событийный ряд. Режиссер вмес­те с коллективом должен попробовать раз­бить пьесу на цепь событий, начиная с на­иболее крупных и докапываясь до самых малых, найти, что называется, молекулу сце­нического действия, дальше которой дейс­твие не дробится.

Построив цепочку событий, надо обнару­жить в них ту последовательную цепь кон­фликтов, из которых возникает уже вычер­ченное, точно построенное действие. При­чем обнаружить точный конфликт, который изнутри раскрывает авторский текст, не так-то просто. Должен быть найден не конфликт вообще, а тот единственный конфликт, ко­торый в результате и вскроет логику, зало­женную в авторском тексте.

Это требует от режиссера воспитанно­го чувства жизненной логики, способности

Стр. 66

к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего не стоят.

Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски кон­кретного действия в столкновении двух, грех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два — без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сце­нического действия.)

Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать на авторском тексте, можно на перовых на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нуж­но воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искус­ственно всякий раз прибегать к нему. Цель включается в том, чтобы обнаружить

Стр.67

конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене

Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это на­иболее короткий путь к логичному и прав­дивому сценическому существованию ак­тера. [10].

Метод действенного анализа и его составляющие

Метод действенного анатиза по Станиславскому состоит из следующих элементов:

•Анализ предлагаемых обстоятельств.

· Анализ событий.

•Оценка фактов.

• Определение сверхзадачи.

· Определение сквозного действия.

· Выстраивание линии роли.

• Этюдные репетиции.

· Построение второго плана.

· Внутренний монолог.

Стр. 68

· Видение.

· Характерность.

· Слово.

· Творческая атмосфера.

Для Товстоногова метод действенного анализа заключался в следующем:

1)Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;

2)за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;

3)помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;

Стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.

В каждой пьесе, у каждого автора, в каж­дом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о пос­тоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конк­ретному материалу. Ведь нет нужды ставить

Стр. 69

на шахматную доску новую фигуру, как в музыке — прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр то­же имеет свои семь нот — и миллион комби­наций. Важно найти ту единственную ком­бинацию, которая необходима для данного конкретного случая [5].

Для Станиславского м.д.а. был, прежде все­го, репетиционным методом. Однако дальней­шие поиски других режиссеров показали, что без интеллектуального тренинга м.д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал, что пе­ред «разведкой действием» — то есть, этюдами и непосредственно самим репетиционным пе­риодом — непременно должен быть интеллек­туальный и эмоциональный анализ роли.

Некоторые режиссеры считают, что сна­чала должна происходить «разведка действи­ем», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.

Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нуж­ные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной ду­эли конфликта, и это должно начинаться с са­мых первых репетиций.

Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ни­чего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его об­наружить, вскрыть, довести до своего крайнего

Стр.70

выражения. Именно здесь реализуют-«и задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоци­ям быть не может.

Процесс перехода в предлагаемых обсто­ятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его про­явлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе кон­фликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы проис­ходило накопление и переход к образу, долж­на быть предельная активность психофизи­ческого существования актера — только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.

Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойс­твенных ему обстоятельствах, и из него посте­пенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессо­знательный процесс, ради которого и сущест­вует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер посте­пенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная че­ловека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут воз­никать с первых же репетиций, если они вы­званы верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически,

Стр.71

бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам про­цесс: ведь в конечном счете самое важное — прийти к нужной эмоции.

Читая пьесу за столом, разбираясь в логи­ке происходящего и обусловив для себя при­роду конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до мак­симума. Постепенно и параллельно с этим про­цессом подспудно придут в движение жер­нова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновре­менно, и отделять процесс действенного по­иска от накопления эмоций нельзя. [1 ]

Определение событийного ряда

На первый взгляд может показаться, что определение событийного ряда пьесы — за­дача бессмысленная, своего рода «масло мас­ляное», ведь пьеса и состоит из ряда действий и событий. Но это так лишь только на первый взгляд. Выявить события в пьесе, выстроить их по рангу — задача вовсе не простая.

И. Малочевская в своей книге «Режиссер­ская школа Товстоногова» относит неумение определить событийный ряд пьесы к числу наиболее серьезных режиссерских ошибок:

Стр. 72

«Приведу характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студен­тов в этот период:

• Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.

• Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера».
[10]

Для того чтобы верно определить событийный ряд, нужно, прежде всего, выяснить, что понимается под словом «событие». В словаре С. И. Ожегова читаем: «Событие — то, ч го произошло, то или иное значительное пиление, факт общественной, личной жизни». У Даля понятие немного расшире­но: Событие — событийность кого с кем, че­го с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность».

Итак, событие — это не просто факт, но № 'ми цепочка фактов, связанных друг с дру­гом влияющих на жизнь и поведение людей. Именно степень влияния и позволяет нам оценить что-то свершившееся как событие. В нашей жизни происходит многое; мимо нас проходит множество фактов.

Стр. 73

Одни факты, действительно, проходят мимо -мы их даже не замечаем. Другие факты за­ставляют нас задуматься, под влиянием тре­тьих мы действуем, а четвертые побуждают нас менять свои решения и действия. Тре­тий и четвертый вид фактов в совокупности и образуют событие. Оценивая факты нашей собственной жизни, мы можем с увереннос­тью сказать: это было событием, а то — со­бытием не стало. Однако что касается чужой жизни, и, в особенности, жизни выдуманно­го персонажа, то здесь оценка событий часто происходит неверно.

Событие отличается от всех остальных фактов тем, что оно меняет отношение пер­сонажей к жизни и заставляет их действовать иначе, чем это было бы в том случае, если бы событие не произошло. Событие всегда зна­чимо. Но в пьесе может быть множество зна­чимых фактов. Обратимся к классике. С че­го начинается «Гамлет»? С двух очень значи­мых фактов: смерть короля — отца Гамлета, и женитьба его дяди на королеве-матери. Но можно ли утверждать, что эти два факта яв­ляются событиями, определяющими даль­нейшие действия персонажей? - нет. Объ­ясним, почему. Да, мать Гамлета вышла за­муж за другого из-за того, что ее муж умер. Но все это —данность, а не действия. Свадь­ба состоялась не на наших глазах, а до

Стр.74

начала пьесы. Единственным действием, на кото­рое повлияли эти два факта, можно назвать страдания Гамлета. Но его страдания впол­не понятны: горе утраты, скорый брак мате­ри — все это подавляет его. Однако действо­вать решительно заставляет его отнюдь не это. Итак, два факта, с которых начинается «Гамлет», не есть события.

А что же можно определить как событие? Явление Гамлету Тени отца и разговор с нею. Вот — событие, с которого, собственно, и на­чинается действие пьесы, и именно оно да­ет импульс для рождения всех последующих событий.

Бытует ошибочное мнение, что вся эта теоретическая работа целиком и полностью лежит на режиссере. Товстоногов, однако, считал, что определение событийного ря­да должно происходить совместно с акте­рами.

«Должен ли режиссер при работе мето­дом действенного анализа приходить на ре­петицию с уже готовым планом, или лучше ис­кать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций он может подвергаться изменениям и уточнениям. Определив самую сущность конфликта данного куска, режис­сер не может предрешить, как это выразит актер. Еще неизвестно, как конфликт

Стр.75

повернется в результате действенного поиска. Здесь нельзя быть рабом собственных изобретений. Если вы видите, что ошиблись, если практика показывает, что вы шли в ложном направле­нии, не следует за такую «находку» держать­ся во имя сохранения собственного авторите­та. Такой авторитет все равно будет ложным. Режиссеру должно быть ясно, чего он доби­вается от актеров, и поэтому все творческие вопросы ему нужно решать совместно с ис­полнителями. Только при таких условиях на репетиции возникнет творческая активность актеров, без которой невозможен настоящий художественный результат.

Цепь событий—это уже путь к постановоч­ному решению, составная часть режиссерс­кого замысла. Нельзя построить цепь собы­тий вне сквозного действия пьесы. Стало быть, замысел и решение постановки, которые ре­ализованы в последовательном, точном раз­витии конфликтов, переходящих из одного в другой,— это и есть то, за чем в спектакле бу­дут следить зрители. Сквозное действие и есть сценическое выражение той мысли, ради ко­торой поставлен спектакль. Причем на пер­вом этапе работы я стараюсь идти за автором в последовательности сцен, только не разре­шаю актерам говорить точный текст. Артис­ты в это время его еще не знают. Если испол­нитель начинает сразу заучивать текст, есть опасность, что он пойдет по ложному пути». [ 3 ]

Главный признак события заключается в том, что событие — малое или большое —

Стр.76

заставляет персонажей действовать. Этим оно и отличается от факта (которых в пьесе тоже мо­жет быть немалое число). Чем больше в пьесе событий, тем динамичнее ее действие.

Контрольные вопросы:

· Что такое метод действенного анализа?

· Из каких элементов он состоит?

· Чем отличается м. д. а. в понимании Станислав­ского от того, как это

Понимал Товстоногов?

· Что такое событие? Чем оно отличается от факта?

· Чем определяется событийный ряд пьесы?

Тренинговое задание №5

Определите событийный ряд в следующем отрывке.

Василий Шукшин.

ЭНЕРГИЧНЫЕ ЛЮДИ

- Так, — сказал Лысый, — если гора не идет к Магомету, то Магомет пойдет к ней... суголовным кодексом. Посмотрим, что там за крепость. Где ее тряпки? — спросил он Аристарха.

Стр. 77

— Зачем? — не понял тот.

—Дай-ка сюда... — он взял шубку Веры Сергеевны, костюм и пошел к ней в комнату.

—С вашего позволения! — явился он вполне официально, с шубой и костюмом на руке. — Позвольте присесть?

—Разрешаю — садитесь, — со скрытым значением сказала Вера Сергеевна, полулежа на диване. Лысый разгадал скрытое значение в этом ее "садитесь". Он внимательно и серьезно посмотрел на женщину, помолчал... И сказал:

—Сидеть будем вместе, гражданка Кузькина, — сказал он вполне бесцветным голосом.

- Как это? — не поняла Вера Сергеевна.

— Вы суголовным кодексом знакомы? — в свою очередь спросил Лысый.

- Приблизительно... А вы что, юрист?

—Я не юрист, но с уголовным кодексом знаком, — неопределенно сказал Лысый. А дальше он спросил вполне определенно:

—— Это ваши вещи?

—Мои.

—Вы их купили?

—Мне их... купил муж.

—Сколько ваш муж получает?

—Какое ваше дело?

Стр.78

- Это не ответ, — Лысый отлично "вел дело": спокойно, точно, корректно. — Сколько эта шуба стоит?

- Какое ваше дело?!

- Сидеть будем вместе, гражданка Кузькина, — еще раз отчетливо сказал Лысый. —Вы прекрасно знали, что эти вещи — не по карману вашему мужу: он их "сымпровизировал", как вы пишете прокурору. Почему же вы про покрышки пишете, а про шубу, про костюм... — Лысый мельком оглядел довольно богато обставленную комнату — а про все остальное не пишете. Здесь все ворованное, — Лысый сделал широкий жест рукой по комнате. — И вы это прекрасно знаете. Вы пользовались ворованным... И молчали. За это по статье...

- Здесь все мое! — вскричала Вера Сергеевна гневно, но и встревожено.

Ваша зарплата? — вежливо осведомился Лысый.

—Не ваше дело.

- Сто десять рублей, нам это прекрасно известно. Прикиньте на глаз стоимость всего того хрусталя, этого гарнитура, этих ковров...

- Вы меня не запугаете!

- А я вас не пугаю. Это вы нас пугаете прокурором. А я просто вношу ясность: сидеть, будем вместе. Не в одной колонии, разумеется, но в одно время. Причем учтите:

Стр.79

из всей этой гопкомпании мне корячиться меньше всех, я не с перепугу влетел к вам, а зашел, жалея вас, вы еще молодая.

Вера Сергеевна что-то соображала... И сообразила.

—Все это, — сказала она и тоже повела рукой по комнате, — мое: мне папа с мамой дали деньги. Пусть Аристарх докажет, что это он купил...

—Лапочка, — сказал Лысый почти нежно, — тут и доказывать нечего: вот эту "Рамону" (гарнитур югославский) доставал ему я: я потерял на этом триста целковых, но зато он мне достал четыре дубленки: мне, жене, дочери и зятю — по нормальной цене.

—А чего же вы говорите, что вам меньше всех корячиться? Наберем! — весело сказала Вера Сергеевна. — Всем наберем помаленьку! А вы думаете, Аристарх будет доказывать, что это он все покупал? Да вы все в рот воды наберете. Вам за покрышки-то, дай бог, поровну разделить на каждого. Пришел тут... на испуг брать. Вы вон сперва за них получите! — Вера Сергеевна показала в сторону коридора, где лежали покрышки. — Там их — пять штук: за каждую — пять лет: пятью пять — двадцать пять. Двадцать пять лет на всех. Что, мало?

Эта "арифметика" явно расстроила Лысо­го, хоть он изо всех сил не показывал этого.

Стр. 80

—Примитивное решение вопроса, гражданочка. Сколько получают ваши папа с мамой?

—Мои папа с мамой всю жизнь работали... а я у них — единственная дочь.

—Неубедительно, — сказал Лысый. Но и у него это вышло тоже неубедительно. Он проиграл "процесс", это было совершенно очевидно. Но он не сдавал тона.

—Аристарх, — продолжал он снисходительно, — конечно, не захочет говорить, что все это купил он, да... Но ведь там-то, — показал Лысый пальцем вверх, — тоже не дураки сидят: скажет! Там умеют... И папаша ваш, если он потомственный рабочий, — что он, врать мнет? Да он на первом же допросе... гражданскую войну вспомнит, вспомнит, как он с белогвардейцами сражался. Не надо, не надо, гражданка Кузькина, строить иллюзий. Возьми к это... — Лысый встал и положил на ва­лик дивана шубу и костюм. — Поносите пока.

И Лысый вышел.

Тренинговое задание №6

Вспомните и запишите в виде рассказа несколько случаев из вашей жизни, или знакомых. Определите большой, малый средний круги обстоятельств. Что во

Стр. 81

всех этих случаях было фактом, а что — собы­тием? Выстройте цепочку событий, запишите их. Проанализируйте действия каждого чело­века, участвовавшего в этих событиях, исходя из кругов обстоятельств. Попробуйте поме­нять обстоятельства в разных кругах. Поду­майте, как изменились бы события и поведе­ние людей в разных обстоятельствах.

Стр. 83

Глава четвертая

СВЕРХЗАДАЧА.

ТРЕНИНГ

СКВОЗНОГО

ДЕЙСТВИЯ

Событийный ряд пьесы в плотную подводит нас к определению сверхзада­чи.

В сверхзадаче, по мнению Георгия Алек­сандровича Товстоногова, заключена режис­серская концепция спектакля.

«Сверхзадача, — говорил он, — существу­ет в зрительном зале и режиссёру нужно ее обнаружить. Осознать сверхзадачу — значит осознать свою специфику, свою противопоставленность другим сферам. Это заставляет

Стр. 83

акцентировать абсолютность той черты, кото­рой данная сфера очерчена, Определяя не­обходимо учитывать и автора, и время созда­ния произведения, особенно классического, и восприятие его сегодняшним зрителем... Воп­лотить сверхзадачу—воплотить свой замысел через систему образных средств". [3]

Сверхзадачу иногда определяют как основ­ную идею пьесы. И это верно, с одной только оговоркой: идея — это не мораль. Очень легко спутать идею с моралью, нравственным вы­водом, который должен сделать зритель (а до него — режиссер и актеры) после знакомства с пьесой. Мораль всегда одинакова; сверхза­дача же может быть разной.

Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех испол­нителей, звучит в душе у каждого из них по-раз­ному. Получается — та же, да не та задача. На­пример: возьмите самое реальное человечес­кое стремление: "хочу жить весело". Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в са­мом этом хотении, и в путях достижения, и в са­мом представлении о веселии. Во всем этом много личного, индивидуального, не всегда под­дающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого чело­века-артиста скажутся еще сильнее.