Обучение основным приемам сценического боя в спектакле на современную тему
Нож, кулачный бой, бой невооруженного с вооруженным, вольный бой.
Тема 5. Нож.
Положение «смирно», нож за поясом или в ножнах.
Боевая стойка с левой и правой ноги.
Передвижение по кругу, шаги простые, двойные, скачки.
Удары сверху, слева, справа и снизу, стоя на месте с полувыпадом и с выпадом левой или правой ноги.
Защита от удара отклонением корпуса и скачком в сторону (от Удара).
Защита вооруженной и невооруженной рукой от удара сверху, слева, справа; защита двумя руками («вилкой»).
Различные приемы обезоруживания и ранения, всевозможные виды толчков, падения из различных положений, подсечки, подножки и т. д.
Тема 6. Приемы кулачного боя и борьбы
Положение «к бою», передвижения, удары правой и левой рукой, справа и слева, удары снизу.
Уклонение и уходы от ударов с ответной атакой, фиксация ударов, падения, захваты руки, охваты туловища, толчки ногой, броски через бедро, подножки и т. п.
Часть II
СПЕЦИАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ И ЭТЮДЫ НА ОСНОВЕ ПРОЙДЕННОГО МАТЕРИАЛА
Упражнение 1
Простой диктант. Одно из упражнений, которым я пользуюсь в своей работе, условно называется «диктант». Студенты, уже овладевшие техникой сценического боя, становятся попарно друг против друга, вооруженные шпагой и кинжалом. Им не известно, какие движения они будут выполнять (я нарочно подбираю движения, сбивающие с привычного рисунка), поэтому, в отличие от заранее выученного боя, где движения стали привычными, их внимание должно быть особенно обостренным.
Я называю ряд движений, студенты тут же, без подготовки, их выполняют. Затем я называю другие движения и т. п. При этом выполняемые под диктовку сценические приемы со шпагой и кинжалом должны быть не механическими, а действенными, чтобы у зрителя возникало ощущение реального боя. Это упражнение очень хорошо тренирует внимание, общение, чувство партнера, быстроту ориентировки, смелость, ощущение борьбы — очень важные для актера элементы творчества.
Пример простого диктанта (по принятой терминологии)
| I | II |
| 1. Два шага вперед, укол вправо вверх. —► 2. Три обмена уколами вправо вверх.—► 3. Батман, укол влево вниз. —► 4. Четвертая защита. 5. Батман, удар сверху. —► 6. Четыре шага назад, скачок. 7. Два укола влево вниз, удар кинжалом. —► 8. Защита кинжалом. | Два шага назад, четвертая защита. Три обмена уколами вправо вверх. Вторая защита.  Скользящий укол вправо вверх. Пятая защита.  Четыре шага вперед, удар по ногам. Два круговых отбива, защита сверху. Отбив, удар справа. И т. д. |
Преподаватель командует.
1. Первые номера, два шага вперед, укол вправо вверх! Студенты выполняют движение.
2. Вторые номера, три обмена уколами вправо вверх! Студенты выполняют движение.
3. Первые номера, батман, укол влево вниз! Студенты выполняют движение.
4. Вторые номера, скользящий укол вправо вверх!
И т. д.
Я подаю команду со стороны атакующего и жду, когда будет выполнено движение. Те, кто защищается, выполняют движение без команды по школе, за исключением тех случаев, когда я прошу изменить защиту. Если одна из пар ошиблась, диктант все равно продолжается. В упражнении могут участвовать четыре-пять пар. Диктант никогда не повторяется.
Сложный диктант. Диктант может быть и более сложным. Например, я называю четыре-шесть групп фехтовальных движений, в каждой группе в зависимости от сложности упражнения может быть от двух до четырех составных движений. Таким образом, студенту предлагается боевая фраза, состоящая из восьми — двадцати четырех различных движений. Эта фраза медленно произносится мною один раз, а студенты должны ее запомнить. Затем, по команде, они дважды выполняют эти движения. Первый раз медленно, проверяя предложенную схему боя, второй раз в темпе, как бы ведя настоящий «бой».
В результате регулярной тренировки диктанта студент постепенно овладевает способностью быстро выполнять всевозможные движения в различных направлениях и ритмах. Это очень важное качество — быстрота ориентировки — освобождает актера от стереотипности движений. Студенты или актеры, хорошо выполняющие простой и сложный диктанты, могут подготовить бой на разных видах оружия, в любых сценических условиях за две-три репетиции, в то время как актерам, овладевшим только техникой сценического фехтования, для выполнения этого задания требуется значительно больше времени. Далеко не каждый владеющий техникой движения может выполнить диктант, так как способность быстро реагировать на неожиданные задания и умение выполнять разнообразные движения нуждаются в тренировке.
Актер должен в области движения обладать двумя основными, я бы сказал противоположными, качествами: умением овладевать конкретным навыком, доходящим до автоматизма, что достигается только тренировкой; умением преодолевать автоматизм и быстро ориентироваться в незнакомом пластическом рисунке, а это достигается не только три помощи тренировки стереотипных движений, но и в результате ряда других упражнений, одним из которых и является диктант.
В отдельных случаях студенту могут быть предложены и новые, ему неизвестные движения. Но это делается лишь тогда, когда он в состоянии мысленно увидеть это новое движение, а его природа готова без специальной подготовки к выполнению.
(На моих зачетах в Школе-студии MXAT часто присутствовали М. Н. Кедров, В. О. Топорков, П. В. Массальский и многие другие актеры Художественного театра. Однажды, после выполнения студентами третьего курса диктанта, Михаил Николаевич Кедров усомнился в том, что они впервые показали этот бой. «Вы, наверное, с ними все заранее выучили, а теперь диктуете, как в первый раз»,— шутливо сказал он. Я объяснил, что тут нет никакого обмана и что диктант
выполнялся впервые. Михаил Николаевич с минуту подумал и, улыбаясь, сказал: «А теперь, пожалуйста, пусть они сделают другой диктант; назовите им какие-нибудь новые движения». Мне, естественно, пришлось продиктовать другой диктант, и надо отдать должное студентам — они почти без ошибок выполнили еще более сложный вариант. Наступила пауза, все ждали, чем же закончится наш диалог с Кедровым. Михаил Николаевич помолчал. Улыбку сменило серьезное выражение лица. Он покачал головой, сказал: «В первый раз такое вижу, попробую-ка я диктант по мастерству актера»,— пожал мне руку и вышел из зала.
Оценка Кедрова была для меня большой радостью. Его фразу, сказанную почти тридцать лет тому назад, я помню до сих пор. Она дала мне повод и для других поисков в области методики преподавания. Но всякого рода эксперименты нужно проводить с одаренными учениками, поскольку неспособный студент может дискредитировать педагога, его метод.
Я благодарен судьбе, что она свела меня с талантливыми учениками: Е. Урбанским, Е. Евстигнеевым, Е. и А. Лазаревыми, В. Невинным, О. Табаковым, М. Козаковым, В. Высоцким, Т. Дорониной, И. Мирошниченко, В. Коропом, А. Мироновым, Т. Дегтяревой, А. и М. Вертинскими, Ю. Яковлевым, режиссером П. Хомским, замечательным осетинским артистом И. Гогичевым и многими другими ныне известными актерами.)
Упражнение 2
После овладения диктантом студентам предлагается более сложное упражнение. Я называю десять-двенадцать групп движений, в каждой из которых их может быть от двух до четырех. Это уже бой, составленный в общей сложности из двадцати — сорока восьми движений.
Студенты внимательно выслушивают всю фразу боя, при этом раздельно, медленно мною называется первая группа и так далее. Всего, предположим, двенадцать групп. Эту фразу боя я произношу два или три раза в зависимости от сложности движения и способности студентов запомнить их. Затем вразбивку каждому студенту предлагается повторить словами одну из групп движений в их последовательности: первая, вторая, третья и так далее. Таким образом, у каждого из них в памяти должна возникнуть «кинолента» всего боя. Убедившись в безошибочности видения ими всей схемы движения, я даю пятна-дцать-двадцать минут на тренировку всего боя.
Каждая пара тренируется в отдельности, одновременно работает вся группа, то есть десять-двенадцать человек. Тренировка должна проходить без моего вмешательства. После десяти-двадцатиминутной самостоятельной работы студенты становятся друг против друга попарно, и по моей команде «раз! два! три! четыре!» и далее до двенадцати они обязаны по группам движений выполнить всю схему боя. Повторив по моей команде три-четыре раза всю схему, студенты должны добиться выразительности движений.
Упражнение 3
Для развития фантазии, чувства ритма и композиции студентам предлагается сочинить бой на определенном виде оружия, например:
а) на шпагах;
б) шпага и плащ против шпаги;
в) шпага и кинжал против шпаги;
г) шпага и кинжал против шпаги и кинжала;
д) кинжал против шпаги;
е) бой в современном спектакле — нож, автомат, пистолет, рукопашный бой в пределах десяти-пятнадцати групп движений.
В основе сочинительства, естественно, лежит уже освоенная школа сценического боя. Однако нахождение новых приемов, движений, ракурсов — основная задача этого упражнения. Сюжет в данном случае не главное, так как целью упражнения является лишь развитие способности к композиции — самостоятельному построению рисунка движений и схемы того или иного боя. Наиболее успешной считается та композиция, в которой студенты не только применили освоенную ими технику, но и проявили собственную изобретательность в нахождении новых ракурсов и приемов в самой технике движения.
Упражнение 4
Оно также способствует развитию фантазии и чувства формы.
Вся группа выполняет одну и ту же схему боя, состоящую, например, из десяти-двенадцати групп движений. Однако окончания боя в этой схеме нет — его придумывают сами студенты. Последнее движение данной схемы является исходным моментом для сочинения окончания боя. Каждая пара в отдельности придумывает два разных окончания, состоящих не более чем из пяти движений (количество движений не решает успеха. Нередко бывает, что окончание, состоящее из одного-двух движений, оказывается наиболее интересным). В окончании может быть использовано только то оружие, которое применялось в данной схеме боя.
В этом упражнении оцениваются оригинальность замысла, техника исполнения, выразительность.
Упражнение 5
Это упражнение заключается в том, чтобы сочинить бой в пределах определенной музыкальной фразы так, чтобы движения и паузы совпадали с музыкой (целые, половинки, четвертушки, восьмушки). В этом случае студент может не только построить схему боя, совпадающую с музыкой, но и сочинить тот или иной этюд.
Практически это осуществляется следующим образом: для всей группы концертмейстер проигрывает несложную музыкальную фразу с ярко выраженным ритмом. Эта фраза проигрывается несколько раз, пока студенты не скажут, что они ее запомнили. Далее им дается
20—40 минут для самостоятельной работы. После этого концертмейстер в медленном темпе играет всю музыкальную фразу, а студенты попарно репетируют свой бой. Затем каждая пара в отдельности несколько раз работает с концертмейстером. Тут уже музыкальный темп диктуется концертмейстеру исполнителями в зависимости от характера сочиненного этюда.
Опыты показали, что студенты, наиболее одаренные пластически, ритмически и музыкально, справляются с задачей, поставленной в третьем и четвертом упражнениях в течение трех-пяти занятий.
Упражнение 6
Это упражнение применяется для развития импровизации, умения органически сочетать движение и слово.
В результате многократных повторений конкретной схемы боя у студентов вырабатывается автоматизм в движениях. Это дает мне возможность переключить внимание студента на речь.
Допустим, что бой состоит из пятнадцати групп движений, между которыми, естественно, возникают паузы, в данном случае их четырнадцать. Студентам предлагается в этих паузах вести импровизированный диалог на любую тему, не обязательно связанную с боем. Однако диалог должен быть осмысленным и к концу боя логически завершен. Это нелегкое и полезное упражнение в какой-то мере помогает воскресить великолепную технику артистов итальянской комедии масок. Они отлично владели искусством диалога и на канве точно разработанного рисунка движений в зависимости от сценических условий талантливо импровизировали текст на злобу дня. Это упражнение полезно еще и тем, что при чередовании движения и слова, в состоянии активного действия, совершенствуется и техника речи.
Упражнение 7
Данное упражнение предлагается для быстроты ориентировки и умения воспринимать внезапность приказа педагога.
Студенты, как и в предыдущем упражнении, выполняют хорошо заученный по группам движений бой, но только по моей команде: «раз, два» и т. д. Мой приказ вести диалог может возникнуть неожиданно в момент ведения боя в любой паузе и может быть обращен к любой паре, выполняющей упражнение. Например, я командую: «раз! два! три!», и студенты соответственно выполняют три группы движений, а затем в паузе говорю: «Петров, Иванова, ведите диалог... четыре! пять! Сидорова, Смирнов, ведите диалог... шесть! семь! восемь! девять! Рыбаков, Чижов, ведите диалог...» — и так до конца боя. Это упражнение выполняется по группам, пять-шесть пар работают одновременно.
В то время когда я какой-то паре в паузе подаю команду вести диалог, остальные остаются в состоянии динамической статики. А затем по моей команде бой продолжается. Диалог, который ведет та или иная пара, я прерываю последующей командой.
Упражнение 8
Данное упражнение помогает выполнить бой по записи. Например, мною записаны на листках бумаги десять различных схем боя. Выбрав наугад любой билет, каждая пара в течение 20 минут разбирается в нем и тренируется. Затем я проверяю каждую пару в отдельности.
Приведенные в этом разделе упражнения доступны лишь студентам, хорошо владеющим техникой сценического боя. Я перечислил основные упражнения; но существуют и производные от них. Методика, которой я пользуюсь при прохождении курса сценического фехтования, может применяться и в других видах движения.
Главная цель этой методики заключается в том, что она дает возможность актеру достаточно легко и быстро ориентироваться в разнообразных сценических условиях, обогащает внешнюю технику, помогает отобрать то или иное выразительное движение непосредственно в творческой работе над ролью. Эти и другие, новые упражнения, которые, естественно, могут возникнуть в процессе работы со студентами, развивают такие качества, как быстрота ориентировки, скульптурность, музыкальность, ритмичность, способность к самостоятельному творчеству, оригинальному видению.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Мне хотелось бы обратить внимание читателя на некоторые, как мне кажется, наиболее существенные моменты, связанные с воспитанием актера.
Прежде всего остановлюсь на системе зачетов по движению. Думаю, что на зачетах следует показывать не только готовые, заранее выученные работы, которые свидетельствуют главным образом о тренировке навыков, ставших в известной мере уже привычными (танец, сценическое движение, сценическое фехтование), о трудолюбии студента, но не всегда раскрывают его творческие особенности. На зачете полезно давать студентам и новые задания, ранее им не известные, отличающиеся по рисунку, темпо-ритмам, мизансценам от тех, которые ранее были разучены. В этом случае мы увидим творческий процесс освоения задания, работу студента в ее развитии. Это даст нам возможность более точно определить, в какой мере студент умеет самостоятельно работать, насколько он наблюдателен, внимателен, выразителен. На зачете студенту дается время, в течение которого он должен выполнить предлагаемое преподавателем новое задание.
В области пластического воспитания может существовать много разных школ и направлений. Я противник унификации и категорических императивов. Практика показала, что поиски выразительности актера в работе над ролью, а именно к этому в конечном счете и сводится задача пластического воспитания, могут быть самыми разнообразными. Однако неизменным условием любой школы, любого направления являются ясность и определенность поставленной цели. Каждое упражнение должно находить свое объяснение, выполнять не только определенную тренировочную функцию, но главным образом решать ту или иную творческую задачу. И наконец, вся методика, способы тренировки, все усилия мысли и творчества педагога должны служить воспитанию актера — гражданина, художника, мастера. Достоинство той или иной школы, той или иной методики в конечном счете и определяется тем, в какой мере она отвечает этой задаче.
В связи с этим следует точнее определить функцию курса «Основы сценического движения», получившего широкое распространение в театральных школах и студиях. В отличие от других дисциплин по пластическому воспитанию актера — «Танца» и «Сценического боя»,— в которых наряду с тренировкой психофизических качеств студент овладевает конкретными и разнообразными навыками, предмет «Основы сценического движения» в данный момент является
компилятивным, так как элементы физической культуры, акробатики, гимнастики составляют определенную часть его программы.
Каковы же, на мой взгляд, задачи этого предмета? Думаю, что работу студента над совершенствованием своей природы, своей способности быть пластически выразительным следует рассматривать в двух аспектах:
1) подготовительный раздел. Тренируются самые разнообразные двигательные способности актера — подвижность, гибкость, ловкость, выносливость, укрепляются мышцы и суставы. Эта область доступна квалифицированным преподавателям, которые могут и не быть специалистами в вопросах творчества актера;
2) основной раздел. Работа непосредственно над развитием пластической выразительности актера. Воспитание наблюдательности, музыкальности, ритмичности, координации, чувства формы, скульптурности, способности к импровизации, чувства времени и пространства в сценическом действии, умения подчинять движение действию. Поскольку поведение актера определяют органические законы творчества, постольку и весь педагогический процесс из сферы тренировки тела переходит в область непосредственного творчества. Решить эту наиболее сложную задачу пластического воспитания актера может лишь педагог, разбирающийся в вопросах творчества актера, имеющий личный опыт овладения пластикой роли. Этой области и посвящена практическая часть предлагаемой работы.
На успешное овладение студентом различных упражнений и этюдов влияют многие факторы. Наиболее существенными, на мой взгляд, являются следующие:
1) природные данные, способности к овладению движением, индивидуальные особенности студентов;
2) характер выполняемых движений и этюдов;
3) личная активность занимающихся, трудолюбие (упражнения, выполняемые невнимательно, небрежно или неохотно, могут оказаться бесполезными);
4) методика преподавания, личность педагога, его поведение, стиль работы, доброжелательность, чувство юмора;
5) поведение и отношение товарищей, присутствующих на уроке. Надо иметь в виду, что любое движение, которому обучают студента, любое упражнение, которое он выполняет, начиная от самого простейшего и кончая сложным этюдом, должно не только способствовать овладению техникой, но и воспитывать в студенте чувство формы и композиции.
Желательно, чтобы выполнение любого задания состояло из трех частей: начала, развития и окончания, а финал таил в себе потенциальную возможность к действию или выражал завершенность его. Тело актера должно «мыслить», как это бывает выражено в хорошей скульптуре. Нелишне по этому поводу напомнить фразу Леонардо да Винчи: «Пусть тело и его члены будут расположены так, чтобы ими изображалось намерение духа».
Большое влияние на творчество актера оказывает его самочувствие. Я имею в виду положительные и отрицательные эмоции актера в процессе творчества. Не вдаваясь в анализ этого явления, связанного со многими причинами, мне хочется лишний раз напомнить, что надо всячески избегать возникновения у актеров отрицательных эмоций. Большинство людей добивается наибольших успехов, работая в атмосфере доброжелательства, внимания и отзывчивости. Особенная ответственность за создание подобной атмосферы лежит на педагоге и режиссере. Недопустимы высокомерие, оскорбительный тон и сам факт оскорбления актера или студента. Это может травмировать психику актера и лишить его на длительный период творческого самочувствия, без которого не может быть плодотворной деятельности.
Самым главным для педагога является воспитание и совершенствование индивидуальности будущего художника. Подобно опытному гранильщику, разглядевшему природный блеск драгоценного камня и стремящемуся придать только ему свойственную красоту, мы должны познавать и совершенствовать дарование будущего актера.
Однако на практике не всегда удается достичь этого. Нередко, пытаясь воспитать ученика, мы не замечаем самого главного — его индивидуальности. Иногда, постигнув те или иные частности, студент добросовестно выполняет задание, но природа его молчит. «Правдивость» и «органичность» поведения студента в обстоятельствах, не раскрывающих его природу, на мой взгляд, не только не приносит пользы, но и вредит формированию будущего актера. Овладение техникой актера не может быть самоцелью, оно должно быть средством для раскрытия, развития и совершенствования творческой личности, индивидуальности художника. Вот когда процесс воспитания и обучения отвечает этой основной цели, когда активность и увлеченность работой окрыляют ученика и вызывают к творчеству основы его природы, тогда можно рассчитывать, что наиболее ценное в актере — его индивидуальность — в дальнейшем зазвучит ярко и неповторимо.
Конечно, сама по себе техника не может «убить» природу актера. Все решают люди, которым доверена эта сложная и благородная задача — воспитание актера-творца. Преподавателю нельзя останавливаться лишь на изложении азбучных истин. Далеко не все педагоги владеют чувством ритма, формы, пониманием и ощущением эпохи, стиля, жанра пьесы. На занятиях преподаватели иногда ограничиваются лишь разъяснением широкого круга вопросов, связанных с работой актера. Нет спора, без этой основы не может быть живого сознательного творчества. Но ведь этого еще очень и очень мало. От понимания до умения, до воплощения — дистанция огромного размера. Можно прочесть самоучитель по плаванию, выучить его наизусть и тем не менее, оказавшись в воде, запросто утонуть.
Преподаватель театральной школы должен быть человеком многогранным, в котором этические и эстетические идеалы художника и гражданина слиты воедино, должен обладать комплексом знаний и навыков, из которых и складывается профессия — право обучать и воспитывать будущего актера.
В заключение считаю необходимым обратить особое внимание на овладение актером и режиссером своим ремеслом, без этого не может быть полноценного художника. Эта истина давно всем известна, особенно артистам цирка, балета, вокалистам и музыкантам. Однако некоторые драматические актеры, меняя костюмы, переходят из роли в роль, из спектакля в спектакль с привычными для них движениями, ритмами, жестикуляцией, не стремясь к созданию яркого образа. Естественно, что подобное пренебрежение основами профессии может привести к значительному снижению актерского мастерства.
Вопросы, связанные с перевоплощением, овладением характером, характерностью, жанром, стилем, подчас забываются актерами и режиссерами. Более того, некоторые из режиссеров пытаются найти теоретические обоснования того, что в современном спектакле это лишний балласт, устарело и старомодно. Так фактически от незнания ремесла, неумения реализовать во времени и пространстве сценическое действие, а нередко и от безграмотности, прикрывающейся современностью или так называемым «своим видением и решением», происходит выхолащивание и оскудение искусства актера.
Без овладения актером и режиссером своим ремеслом, своей техникой путь к творчеству закрыт. Анатоль Франс считал, что у искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом. Думаю, что эта мысль и по сей день не утратила своего значения.
ПРИЛОЖЕНИЯ
Описывая в пьесах сцены боя, поединка, драматурги в большинстве случаев ограничиваются ремаркой «бьются». Режиссерам и актерам приходится раскрывать эти ремарки, находя то или иное решение. Следует помнить, что подобные сцены не могут быть только демонстрацией хорошей техники, увлекательным зрелищем. Так же как и диалог, словесное действие, они должны рассказывать о характерах, страстях действующих лиц. При этом необходимо иметь в виду, что к сценам поединка драматург, как правило, прибегает как к кульминанту действия, когда диалогом разрешить конфликт нельзя.
Предлагается режиссерское и пластическое решение сцен поединка в «Гамлете» В. Шекспира, «Каменном госте» А. С. Пушкина и сцены побега из киносценария Н.-Е. Дугласа и Г.-Д. Смита «Скованные цепью». Автор не претендует на то, что его решение единственно возможное. Могут быть и другие в зависимости от понимания пьесы режиссерами и актерами.