Зрительные впечатления и живописный стиль
Мы уже говорили, как понимает Гёте свой поэтический дар и где ищет он причину вечной правды своих произведений. Поэт охвачен жаждой познать вещи, слиться с ними, насытить ими свою мысль; в нём говорит неугасимый инстинкт воссоздания мира в его истинном виде, без участия рефлексии. Художник с исконной впечатлительностью и с преимущественно зрительной памятью, он планомерно и неуклонно культивирует свою волю для познания мира, охватывая все новые и новые горизонты. Едва прибыв в Рим — цель долголетних мечтаний, он пишет оставшимся в Веймаре близким:
«Я живу здесь в таком безмятежном спокойствии, какого давно не испытывал. Моя привычка видеть и воспринимать все вещи такими, как они есть, мои постоянные заботы о том, чтобы сохранить ясность зрения , мой полнейший отказ от всяких претензий снова оказываются полезными для меня и делают меня потихонечку очень счастливым. Каждый день — какой-нибудь новый, удивительный предмет, ежедневно — свежие, значительные, необыкновенные картины; все вместе образует целое, о котором долго думаешь и мечтаешь, никогда не достигая его воображением…
Тот, кто серьёзно присматривается здесь к окружающему и имеет глаза, чтобы видеть, должен стать устойчивым, он должен получить понятие об устойчивости, которое никогда ещё не чувствовал так живо…
Мне, по крайней мере, кажется, что я никогда не оценивал вещи этого мира так правильно, как сейчас. Я радуюсь тем благодатным последствиям, которые будут сказываться всю жизнь» [125].
Гёте здесь выражает своё преклонение перед интуитивным, не заинтересованным в практических соображениях и свободным от предубеждений познанием, которому философ Бергсон даёт в новое время в одной из своих работ такое краткое определение: «Интуицией мы называем тот род интеллектуального вникания, в силу которого мы переносимся в сущность предмета, чтобы найти единственное и невыразимое в нём». Анализ, напротив, — это метод сведения предмета к уже известным, общим для него и для других предметов элементам. Интуиция необходима во всяком искусстве, во всяком творческом восприятии действительности, которое обращает внимание на новое, особенное, непредвиденное в окружающих нас вещах или в нашей душе. В этом смысле и романист Марсель Пруст мог сказать: «Мир создан был не однажды, а столько раз, сколько появлялось оригинальных художников» [126]. Индивидуальный способ воспринимать и реагировать на впечатления ведёт к самобытной, а не традиционной редакции опыта, к новому образу объективного и субъективного мира.
Зрительные впечатления занимают одно из первых мест среди разнородных восприятий, которые ведут к построению представлений или наших идей из круга внешнего опыта. В эволюционном отношении эти впечатления являются основным, от чего зависят зачатки нашей мыслительной способности. Человек понимает обстановку, условия, причинную связь между явлениями в той мере, в какой он их видит и наблюдает. Художник отличается в этом отношении особой силой восприятия, и его произведения дают на каждом шагу доказательства его способности непосредственно сродниться с миром видимого. Признание Гёте не является чем-то особенным, способным породить недоумение. Оно находит полное подтверждение в других подобных признаниях и помогает нам уяснить, почему непонятый в своё время филистерской критикой поэт был так доволен, когда Шиллер неожиданно охарактеризовал его словами: «Ваш наблюдательный взгляд, так безмятежно и ясно покоящийся на вещах, не подвергает вас опасности сбиться с пути, тогда как спекулятивное мышление, так же как и произвольная и только себе подчиненная сила фантазии легко могут заблудиться»[127]. Это мнение, столь созвучное вышеприведенным высказываниям Гёте, схватывает как раз существенное в его методе мыслителя и художника. Своё тонкое ощущение особенного в природе и в человеке Гёте сочетает с редким терпением, проявлявшемся в необычайной сосредоточенности и в упорном труде, так что он с полным правом заслужил бы титул «живого микроскопа, охватившего всю Вселенную», данный однажды Вейнингером гению вообще. Он является как бы двойником своего Линкея в «Фаусте», караульного на башне, который, «все видеть рождённый», не может сдержать своего восторга:
Все видеть рождённый,
Я зорко, в упор,
Смотрю с бастиона
На вольный простор.
И вижу без края
Созвездий красу,
И лес различаю,
И ланей в лесу.
И, полная славы,
Всегда на виду,
Вся жизнь мне по нраву,
И я с ней в ладу.
Глаза мои! Всюду,
Расширив зрачки,
Мы видели чудо,
Всему вопреки[128].
Предтечей Гёте в этой склонности к конкретному созерцанию, как и во всём его индивидуальном способе высказывания и воссоздания, является автор «Божественной комедии». Никто не обладает в такой высокой степени даром «столь подчиняться абсолютно объекту», по выражению Сент-Бева, как Данте. Большая его поэма полна картин, образов, видений, которые свидетельствуют о силе восприятий и наблюдений. Делая попытку охарактеризовать впечатлительность поэта в отношении природы и людей, проанализировать его описания с их стремлением к живописным подробностям и точности, показать примеры того, как пластично Данте рисует сцены из человеческой жизни и пейзажи, и свет и тени, и ночь и день — всегда с тонким пониманием реального и особенного, — Морис Палеолог делает следующий вывод из своего анализа: «Из всех чувств зрение у Данте является наиболее совершенным. Оно замечательно со стороны полноты и остроты, способно схватить как целое, так и детали. Величественные виды природы, широчайшие горизонты запечатлеваются на сетчатой оболочке его глаза столь же чисто, как и мельчайшие черты какого-либо предмета. Линии, краски, оттенки, рельеф, игра света и тени, гармонии и несоответствия — он различает все и отмечает все с необыкновенной точностью. Оригинальность его поэтического гения обязана в значительной степени силе его зрительных впечатлений, как и их правде и их тонкости»[129].
Это единение Данте с миром видимого, как и это радостное стремление Гёте воспринимать виды и характерные черты, не представляет ничего исключительного. Подобный вкус и подобный талант присущи всем большим художникам слова, как и всем мастерам красок или форм. Живописец Ганс фон Маре, например, когда находился вне своего ателье, весь уходил в наблюдение, его внимание неуклонно было направлено на вещи, окружающие его, так что один свидетель мог утверждать: «Наблюдающее созерцание было у него не какой-то особой деятельностью, связанной с известными часами дня или с известными поводами, а просто всем, самой его жизнью» [130]. Так и у пейзажиста Коро. «Он был большим живописцем, — говорил о нём Андрэ Мишель, — поскольку получил от провидения отлично устроенный глаз, удивительно чувствительный и необычайно верный, какой был дарован когда-либо смертному» [131]. «Никогда карьера, — говорит биограф Анри Реноля, — не начиналась с большим блеском. Может быть, никогда живописец нашей школы не имел в такой степени дара видения, я хочу сказать, способности все видеть верно и быстро, улавливать все, проникать посредством верного и проницательного взгляда во все. Рельеф и контуры, формы и краски, свободную или деликатную игру света на телах и в пространстве Реноль схватывал с одинаковой мощью, передавал с одинаковой энергией» [132]. Говоря об альбомах Эжена Карриера с их бесчисленными эскизами, своего рода «заметками и мыслями» на картоне, в которых отражается его «страсть к неустанному наблюдению», Габриэль Сеай говорит: «Карриер умеет видеть то, что мы видим только с усилием, у него сохраняется детское удивление, которое оживляет картину мира… Он верным глазом улавливает мимолетные черты человека и фиксирует их быстрой и чувствительной рукой»[133]. А скульптор Огюст Роден признаёт: «Художник, напротив того, «видит», т. е. его глаз, вдохновляемый тонким чутьем, проникает в тайники природы. Художнику остаётся только довериться своему глазу». Роден следит за своими моделями, тихо наслаждается красотой жизни, которой они наполнены, очаровывается трепетной нежностью молодой женщины, которая наклоняется, чтобы поднять с земли упавшего ребёнка, нервной энергией какого-то мужчины, который ходит… И когда какой-то миг ему нравится, он спешит превратить его в эскиз с помощью глины. «Я послушен природе во всём и никогда не желаю ей приказывать. Единственное моё стремление — быть ей рабски покорным» [134].
Художник схватывает и запечатлевает свои восприятия по возможности искренне и верно. Но это схватывание и передача не являются столь простыми, как многие думают. Оно предполагает не только тонкую чувствительность сетчатой оболочки глаза, но и умение удерживать пришедшие извне образы, вкус для выбора их, как и приобретенную технику для их фиксирования. Только совпадение всех этих условий, внешних и внутренних, приводит к мастерству в данном искусстве. Если отсутствует что-либо существенное, то исполнение хромает, осуществление замысла становится даже невозможным и тогда мы являемся свидетелями или непродуктивности или такой транспозиции художественных тем и методов, какая наблюдается в поэзии Теофиля Готье. Рождённый живописцем, Готье должен был спустя некоторое время из-за ослабления зрения забросить кисть и холст и начать писать стихи или прозу. Но и в стихах и прозе он сохраняет прежний свой вкус, создавая особый живописный стиль. (В этом отношении французский романтик напоминает русского реалиста Д. В. Григоровича, который был вынужден из-за ухудшения зрения оставить и Художественную академию и рисование и взяться за литературу; в его повестях живописный элемент, описания, занимает значительное место за счёт всего психологического и идейного.) «Вся моя ценность состоит в том, что я человек, для которого видимый мир существует», — говорил сам Готье. «У него, — пишет его друг Максим дю Кам, — глаз живописца обладает чрезмерной мощью, глаз, который знает, что фиксировать, который воспринимает одновременно и целое, и детали, и линии, и краски, который уносит с собой созерцаемую картину и уже не забывает её. Иногда он достигает именно благодаря этой чувствительности восприятия транспозиции в искусстве. Принцип ut pictura poesis [135]является для него верным, может быть, больше, чем для всякого другого художника»[136]. Так его характеризует и Сент-Бев: «Никогда он не чувствует себя так удобно, как тогда, когда сталкивается с природой или искусством, которые должны быть изображены, представлены. Талант его, видимо, создан именно для описания мест, городов, памятников, картин, различных горизонтов и пейзажей, причём описание данной картины является исключительно живописным, а не литературным [137]». Сам Готье исповедует те же взгляды в своих путевых заметках из Испании, когда говорит, что он выполнял миссию «touriste descripteur et de daguerréotype littéraire» (туриста — описателя и литературного фотографа), или в разговорах с друзьями, которые, зная его мечтательный характер, склонны отрицать в его произведениях сумму положительно усвоенных вещей. «Меня называют, — говорит он, — фантастом, а между тем всю свою жизнь я ничего другого не делал, кроме как приучался хорошо смотреть, хорошо наблюдать природу, рисовать её, передавать её, как могу, такой, какой я её видел» [138]. Он первый вводит во Франции ясность описаний, которая явилась чем-то коренным образом отличным от сентиментальной риторики Руссо; и на помощь этой способности видения, когда не забывается ни одна подробность, приходит испытываемое им возбуждение при восприятии природы, восторженное отношение ко всему живописному, которое помогает ему глубоко запечатлеть в памяти виденные картины[139]. В своей блестящей характеристике Бодлера он часто находит случай обрисовать нравственный облик или поэтические темы своего героя посредством великолепных описаний (портрет поэта, рисунок его жилья, отчёт о его путешествии, описание заката солнца и т.д.); и здесь живописный момент превосходит все другое, и именно через этот момент он раскрывает и жизненную судьбу и поэтику Бодлера (поэтика, например, раскрывается через сопоставления с полотнами Рембранта и Веласкеса[140]).
То же самое можно сказать и о других литераторах, например о братьях Гонкур. И они в силу естественных предрасположений склонны преследовать в поэзии, точнее в романе, цели, которые вполне удачно могут быть достигнуты только с помощью искусства красок. «Живописный элемент преобладает у братьев Гонкур, — пишет проницательный Сент-Бев. — Они имеют полное право поставить слово впечатления в качестве заглавия своей книги, потому что это настоящие рисунки пером». Критик в своей оценке берёт индивидуальности такими, какими они могли стать от рождения и в результате долгого воспитания. И если им необходим совет, он даёт его с учетом усвоенного уже ими направления, в духе их таланта. Допуская вообще живопись в поэзии, Сент-Бев находит, что оба брата-романиста впадают в крайности, а именно рисуют много портретов, которые читатель не может себе ясно представить. Это результат смешения двух искусств, совершенно произвольного переноса приёмов одного на другое. Таким путём авторы смогли бы привлечь только читателей со специальным вкусом, вкусом, подобным своему, потому что широкая публика предпочитает видеть не только картины и описания, но и чувства. Действительно, оба писателя рисуют во многих случаях оригинальные пейзажи или сцены, как, например, холодный берег Сены (в «Рене Моперен»), больничную палату, заставляя нас ощутить даже её запах (в «Сестре Феломине»), закат солнца на шоссе Клинанкур («в «Жермени Ласерте»), и это, по мысли Сент-Бева, «этюды с натуры и впечатления, какие порождает сама природа» [141]. Но разве не лучше было бы, если бы всё это было овеяно импульсивной жизнью и если бы поэт вообще не вступал в опасную конкуренцию с живописцем? Подобные страницы — с их импрессионистско-описательной тенденцией — возбуждают тем более наше недоверие, что оба романиста проявляют известную слабость в обрисовке психологических состояний, этого настоящего и специального предмета поэзии.
Не впадая в одностороннюю внешнюю живописность, и другие крупные поэты проявляют большую впечатлительность, наподобие братьев Гонкур. Это хорошо видно, например, у Виктора Гюго или у Поля Верлена. Последний хотя и «символист» в лирике, но без темноты и обезображенного языка правоверных последователей нового принципа проявляет часто наивность и искренность, которые сближают его с романтиками типа Мюссе. Кроме того, ой имеет пристрастие к линиям и краскам, к очертаниям и настроениям в природе, которое сближает его с Гюго. И в своих «Исповедях» он с полным правом говорит: «Глаза были особенно развиты у меня, я все замечал, ни один вид от меня не ускользал, я постоянно охотился за формами, за цветами, за тенями» [142]. И этому вкусу, этому глубокому предрасположению к впечатлениям от видимого мира мы обязаны как его любительским попыткам рисования, так и множеству его стихов (например, в «Сатурнических поэмах», 1866 г.) с внушительными и точными эскизами ночи, солнечными пейзажами и другими видами. Мы бы сказали, что в этом отношении его таланту свойственны черты, которыми в Болгарии обладает поэзия Кирилла Христова:
Звёзды гаснут в дождь из изумрудов.
Так медленно где-то солнце восходит.
Блестят вдали в пустынном море
Рыбачьи лодки — лёгкие бабочки.
Растянувшись навзничь, день покачивается,
Будто снова с дрёмой борется.
Волна тихонько с берегом говорит
И рассказывает ему ночной свой путь[143].
Что касается Гюго, то Бодлер, хорошо знакомый с его творческим методом, отмечает его странную духовную природу, позволяющую ему работать не только в комнате, но и всюду, где он находился, вернее: где бы он ни находился, он не мог обходиться без работы. «Неустанно всюду, под сиянием солнца, в волнах толпы, в святилищах искусства, у пыльных книжных лавок, расположенных на ветру, Виктор Гюго, задумчивый и спокойный, казалось, хотел сказать: «Войди хорошо в мои глаза, чтобы я помнил о тебе…» Всегда он казался нам статуей созерцания (méditation), которая ходит» [144]. Но и сам Гюго признаёт: «Я иду один. Я размышляю…» [145]Действительно, этот человек обладал в сильной мере даром видеть, обладал той «спокойной и глубокой внимательностью», о которой сам нам говорил где-то [146]. И нет ничего странного, если его воображение в силу такой способности сводится очень часто к зрительным восприятиям, к картинам для глаза, из которых поэт выводит посредством аллегории и некоторую идею:
Однажды я видел, стоя у бурного моря,
Как, надув паруса,
Нёсся корабль, гонимый ветрами,
Волнами и звездами…
Море — это бог, оно, на беду или радость,
Каждого скажет судьбу.
Ветер — это бог, звезда — это бог,
Корабль — это человек[147].
Многие стихотворения Гюго не представляют собой ничего другого, кроме добросовестного и внимательного подбора впечатлений, нанесенных одно за другим, хронологически — без всякой предварительной композиции, даже без всякой объединяющей идеи. Услышанное вызывает у него, как правило, соответствующие зрительные ассоциации, так что ещё в постели утром, почти в полусне, он схватывает через открытое окно своей виллы в Гернсе, вблизи океана, пеструю картину снаружи — на улице, у берега или дальше:
«Голоса… Голоса… свет сквозь веки… Гудит в переулке
На соборе Петра затрезвонивший колокол гулкий.
Крик веселых купальщиков: «Здесь?» — «Да не медли, живей!»
Щебетание птиц, щебетание Жанны моей.
Оклик Жоржа. И всклик петуха на дворе. И по крыше —
Раздражающий скреб. Конский топот — то громче, то тише.
Свист косы. Подстригают газон у меня под окном.
Шум портовый. Шипенье машин паровых. Визг лебедки.
Музыка полковая. Рывками. Сквозь музыку — четкий шаг солдат…»[148]
Наверное, этот род импрессионизма вынудил Теофиля Готье сказать, что автор «Восточных мотивов» мог бы стать большим живописцем, если бы захотел. Готье судил по себе, пренебрегая историей. Однако между средствами поэта и средствами живописца существует столь большое различие, что переход не следует понимать как сам собой разумеющийся, а в большинстве случаев, как и в случае самого Готье, он ведёт к рискованным экспериментам. Во всяком случае, творчество Гюго находится в большой зависимости от его «оптической конституции», и в богатых восприятиях его воображение часто находит и материал, и форму своих концепций. Слова — виденные вещи (choses vues) — могли бы служить, по мнению Мабийо[149], надписью на всем его творчестве, при том условии, разумеется, что они охватывают не только непосредственные впечатления от природы, но и возобновленные и измененные посредством воображения представления.