Некоторые дополнительные замечания

Архитектура сцены и пьеса

В наши дни некоторые приверженцы сцены, расположенной в центре зала (так называемого театра с ареной), упорно не хотят признавать наличия взаимосвязи между архитектурой театра и сцены и пьесой. Они утверждают, что для постановки на такой сцене пригодна любая пьеса. Мне кажется, что подобная точка зрения частично вызвана {68} нежеланием ограничить репертуар данного театра и тем самым лишить зрителя возможности смотреть в нем различные интересные пьесы. Конечно, если у зрителя нет надлежащего критерия для сравнения, то он вряд ли сможет обнаружить несоответствие между стилем пьесы и стилем постановки.

Но такое же несоответствие можно наблюдать нередко и в чисто профессиональных театрах. Более того, в практике современного театра расхождение между стилем пьесы и постановки иногда создается намеренно.

Однако те, кто не учитывает взаимосвязи между архитектурой театра и драмой, допускают большую ошибку. Совершенно очевидно, что наша сцена-коробка не является идеальной для шекспировской драмы, постановка которой требует сценической площадки, выдвинутой в зрительный зал; и наоборот, на такой площадке нельзя ставить реалистическую драму.

Даже при некоторых уступках современным представлениям об утилитарности недопустимо, что большую часть помещений профессиональных театров составляют, в сущности, оперные здания. Но именно в них публике предлагают смотреть интимную реалистическую драму, требующую раскрытия психологического содержания пьесы, которое в этих условиях ускользает по меньшей мере от половины зрителей, поскольку они лишены возможности видеть мимику актера. Есть также известная несообразность и в том, что на спектакли в здания придворных театров, построенных в стиле позднего ренессанса и псевдоренессанса, ходят зрители из народа.

Театры на открытом воздухе для постановок спектаклей «карнавалов» или «симфоний» (я имею в виду театры на о‑ве Роанок в штате Северная Каролина и в Вильямсберге в штате Виргиния) вполне соответствуют идущим в них пьесам, поскольку эти театры создавались специально для данной цели. Театры с ареной также строились с определенным расчетом: приблизить действие к зрителю — цель, в общем достойная похвалы. К сожалению, они не учитывали требований драматургии какого-либо определенного типа и к тому же не выходили за рамки современных представлений.

Это отсутствие необходимого единства между характером театра и драмы приводило иногда к весьма любопытным последствиям. Так, например, пьеса Теннесси Уильямса {69} «Лето и дым», написанная не для постановки в театре с ареной, получила полноценное сценическое воплощение именно в таком театре (Марго Джонс в Далласе[ix]), то есть там, где не было необходимой гармонии между пьесой и архитектурой сцены. Огромный успех пьесы позволял надеяться и на успех ее в предстоящем спектакле на Бродвее. Однако показанная в 1948 г. в типично бродвейском театре «Мюзик-бокс» пьеса провалилась, хотя ее постановщиком здесь была та же Марго Джонс и роли исполнялись превосходно игравшими, первоклассными актерами в декорациях художника Джо Милзинера, которые получили восторженную оценку всех газетных рецензентов. Трудно с уверенностью сказать, почему данная пьеса оказалась — или стала в процессе обработки — идеальной для постановки именно в театре с ареной. В своей рецензии на нью-йоркский спектакль Брукс Аткинсон, похвалив его, все же счел своим долгом отметить, что он видел и лучшую его постановку (правда, в менее квалифицированном исполнении) в театре Марго Джонс в Далласе. Через несколько лет пьеса «Лето и дым» была поставлена в театре «Сёркл ин зе сквер» в Гринвич-виллидж[x], и этот спектакль прославил актрису Джеральдин Пейдж и создал популярность режиссеру Хозе Квинтеро. Круглая арена далласского театра, как и открытая с трех сторон прямоугольная сцена в театре Гринвич-виллидж смогли «вместить» эту пьесу — историю неудачной и полной лишений жизни героини, тогда как в постановке на Бродвее действие было словно прижато к кулисам и на всем протяжении пьесы, за исключением пролога и эпилога, ее героиня находилась вне центра действия. Короче говоря, постановка на сцене, помещенной в середине зала, более соответствовала характеру и форме этой пьесы Уильямса.

Однако, когда в театре «Сёркл ин зе сквер» была поставлена неудачно прошедшая на Бродвее пьеса Трумена Кэпота «Травяная арфа», она тоже не имела успеха. Архитектура сцены не могла компенсировать дефекты пьесы; основной ее недостаток заключается в том, что вначале (когда трое бунтарей убегают в лес и поселяются там) действие пьесы развивается стремительно, но затем вдруг замирает. Пьеса Кэпота нуждалась в разработке, а не во «вмещении» действия. В этом эпизоде явно чувствовалось несоответствие между бурным развитием {70} действия и длинным прямоугольником сцены. Главные герои пьесы действовали в одном углу прямоугольника, а остальное пространства сцены ими почти не использовалось. Видя перед собой узкий прямоугольник, исполнители главных ролей отчетливо ощущали, что форма сцены требует от них движения; однако их связывал сюжет, не позволявший им занять все пространство сцены, там более что и само действие было разработано недостаточно четко (особенно в заключительном эпизоде, когда герои пьесы возвращаются домой к тиранившей их женщине, которая была причиной их бунта). Действие на таком длинном и узком прямоугольнике сцены, естественно, должно было бы быть более насыщенным. Между тем значительная часть сцены использовалась только теми персонажами (выступавшими в пьесе как противники беглецов), роль которых в общем плане пьесы была второстепенной. Поэтому большая часть сценической площадки оставалась психологически и драматически неиспользованной.

Если дополнить эти примеры множеством других, особенно из театральной практики конца XIX в., когда делались попытки втиснуть пьесы Шекспира в рамку «сцены-картины», то станет ясно, что вопрос соответствия архитектуры сцены характеру пьесы игнорировать недопустимо.

Однако коммерческие театры при постановке антиреалистических и стилизованных пьес должного внимания этому вопросу не уделяли, что объяснялось как их невежеством и равнодушием, так и финансовыми соображениями. Средства, к которым прибегали такие театры, были исключительно примитивными. Так, в одних театрах к сцене пристраивалась небольшая авансцена, в других позади обычного портала ставился фальшивый или же часть актеров размещались в ложе или в оркестре. И только в редких случаях театры, в которых намеренно нарушалась сценическая иллюзия, строили для себя специальные здания. Это были театры типа «Старой голубятни» Копо, где всякая грань между сценой и зрительным залом была стерта и тем самым уничтожена условность «четвертой стены».

В отношении изобразительной стороны драмы особенно удачной оказалась «сцена-картина» (она была введена в конце XV в. и просуществовала до середины XIX в.), открывавшая большие возможности для постановок бытовых (камерных) сцен. Но начиная с 1850 г., то есть с момента, {71} когда в моду вошли объемные декорации, сцена в виде обрамленной картины (где сценическое оформление размещалось в глубине, позади рамы-портала) превратилась в сцену с «замочной скважиной», где все действие происходило в декорации-коробке. Во второй половине XIX в. сторонники реализма и натурализма нашли наконец то архитектурное решение, которое оказалось существенно полезным для создания подлинной среды: они упразднили небольшую сценическую площадку — узкую полосу сцены, известную под названием «просцениум».