В. Э. Мейерхольд на Всесоюзной конференции режиссеров. Июнь 1939 г.

самодеятельность в театре, пусть они сами почкуются в группы, а то они сидят парочка с парочкой в зрительном зале. Пусть бу­дет пяток, десяток, пусть объединяются на какой-то работе, пусть выбирают пьесу, какие-то фрагменты, или такую пьесу, где бы было занято 5, 10, 12 человек. Пусть они работают, даже засекреченно, как для детей устраивают елку, когда родители заго­няют детей в дальний угол и не показывают <ничего> до тех пор, пока елка не готова. Пусть они не показывают, пока это не будет сработано.

Я не знаю возможностей в условиях периферии, но хорошо, если бы не только молодежь занималась этим. Костюмы — пусть из газеты колпаки сделают, из старых газет они могут это сде­лать. Пусть полюбят костюмы ими сочиненные, придуманные. Кому-то нужно будет достать перья из хвоста петуха и т. д. И та­кие костюмы сделать. Зачем тратить деньги на это? Надо читать, готовить какие-то пьесы, вновь вышедшие. Это будет заниматель­но, а то никто ничего не читает.

Очень важный вопрос — о культуре репетиций. Надо обяза­тельно принять во внимание, что при построении мизансцен, при построении роли во времени и пространстве нужно обязательно думать о том, что макет должен быть заранее приготовлен, что выгородка обязательно должна быть построена в строгом мас­штабе. Есть такие режиссеры, которые совершенно не думают над этим вопросом, что здесь будет репетиция, как обставить ее. — Николай Иванович, пожалуйста, налево стол, направо диван, — и он не понимает, что если он поставил не в таком масштабе, в котором будет протекать спектакль, то это дело гиблое, потому что координация движений актера в пространстве сцены, умение использовать сценическую площадку — это большая проблема и ее нельзя миновать. Если вы построите на случайных масштабах, то обязательно провалитесь. Одно дело, когда актер репетировал мысленно роль при условии, что от этого стола до другого стола три шага (если есть какое-нибудь действие, которое состоит в том, что он, например, взял стакан и т. д.). Но, поверьте мне, если эта мысль будет сработана при пяти шагах, то это будет совершенно другая мысль, она будет более растянута, чем при трех шагах.

Насчет аксессуаров — надо добиться, чтобы они были если не те же самые, то приблизительно что-то похожее на те, что будут на спектакле. Не надо приучать актера к другим предметам, ко­торых не будет на спектакле. Также вы должны добиться того, чтобы не при дежурном свете проводилась репетиция, а чтобы был приблизительно тот же свет, который будет на спектакле. Я не говорю о свете «а джорно»[*****************], — вы можете небольшой аппа­рат перемещать, — важно, чтобы актер, читая монолог, привык

к тому, что завтра прямо на него будет светить прожектор. А если он привыкнет работать при дежурном свете, а завтра — как хлопнут из всех фонарей, — он все потеряет. Ему нужна боль­шая сосредоточенность, ему все время надо иметь дело с мыслью, а он все это потеряет.

Мне еще хочется отметить одну вещь, о которой тоже очень много говорят, но на которой не останавливаются с большим вни­манием. Я вам сейчас говорил о такой вещи, как тренинг вообра­жения, о том, как подготовить, организовать спектакль и т. д., но я не коснулся самого важного, и я нарочно оставил это на ко­нец. Самое основное, когда вы прочитаете пьесу, — это вскрыть идею пьесы, основную идею произведения и ряд идей, которые вокруг этой основной идеи все время вращаются. Но для того, чтобы идею вскрыть, кем вы должны быть?

Когда мне говорят, что вот жонглер, то я знаю: для того, что­бы безошибочно подбрасывать шарики, он должен обладать не­обычайной гибкостью тела, он должен на арене или сценической площадке пританцовывать, он должен уметь рессорить всем те­лом, руками, потому что если мячик упадет и рука не сделает какого-то такого движения, то мячик отскочит, — он должен его поймать, сделать движение по его инерции. Я это знаю, но когда мне говорят, что ты — режиссер, ты должен вскрыть идею пьесы, что должно быть?

Чтобы сделать это дело с пользой для народа, чтобы действи­тельно идея была донесена до зрительного зала, чтобы идея не обратилась против вас, против нас, против социализма, против коммунизма, против построения бесклассового общества, — для этого нужно уметь эту идею анализировать. Есть два мировоззре­ния: одно, которое является результатом изучения идеалистиче­ской философии, которое создалось в обстановке капиталистиче­ских стран, в обстановке религиозников, отравляющих народ этим опиумом, — и другое, которое нужно каждому гражданину СССР для того, чтобы вместе со всем человечеством нашей одной шестой <мира> созидать коммунистическое общество. Для этого какое нужно мировоззрение? Прямо противоположное идеалистическо­му. Значит, нужно овладеть марксизмом-ленинизмом, и поэтому я прошу вас с величайшим вниманием прочитать выступление Михаила Ивановича Калинина на последнем митинге[548]. Может быть, кто-нибудь был, тогда это ваше счастье. Ов говорил не только о необходимости нам всем овладеть марксизмом-лениниз­мом, но он, что самое важное и интересное, говорил, что такое реалист в природе <своей>, какая разница между натурализмом и социалистическим реализмом. Очень важно, как он это сказал. Это так просто, потому что это сказал рабочий, который стал гла­вой государства.

...Нужно не только прочитать пьесу, а произвести глубокий анализ, быть хирургом, со скальпелем подходить, с ножом хирур­га подходить и вскрывать. Это самая большая и важная вещь.

Теперь, товарищи, я вернусь немножко к тому, с чего я на­чал, — для того, чтобы вы запомнили еще особенно одну вещь, которую вам надо проводить. Режиссер обязан сделать, подгото­вить, поставить пьесу новую или несколько пьес или из старого репертуара сохранить пьесу. Хорошо, но обязан ли режиссер дер­жать самую живую связь со своим драматургом, композитором, либреттистом? Обязан. Должен ли режиссер обобщать производ­ственно-технический опыт? Вы знаете, какие безобразия делаются, что производственные совещания идут самотеком, а режиссер яв­ляется на совещания как бы в какую-то броню закованный, чтобы его актеры, постановочная часть не обстреляли. Почему это про­исходит? Потому что вы не являетесь инициаторами созыва про­изводственных совещаний, потому что вы сами не ставите острых вопросов. Вы сами должны созывать производственные совеща­ния, вы должны сами вызывать обстрел на себя, в этом и есть идея самокритики, вы должны сами лезть в бой, а не так, что вас, как Полония, из-за драпировки вытащат и воткнут шпагу. Вы сами должны ходить с обнаженным пузом — пусть проткнут. Вы дол­жны на производственные совещания являться подготовленными, вооруженными и сами ставить вопросы. Актеры должны почувст­вовать, что вы являетесь энтузиастом производства. Прочтите, что сейчас пишут о мастерах на производстве, — вот режиссер и должен быть таким мастером производства. Авторитет приобре­тается не когда вы прячетесь, а когда вы лезете в бой.

Разработка всех мероприятий по лучшему использованию те­атрального оборудования — вы всегда должны это контролиро­вать. Вы должны держать тесную связь с теми, кто стоит во гла­ве техники безопасности. Имейте в виду, товарищи, что вы инже­неры производства, и когда вы строите ваши площадки, ваши лестницы и т. д., вы обязательно должны работать рука об руку с людьми, которые заведуют техникой безопасности. Вы должны читать все то, что написано об этом в специальных органах. Вы должны следить за тем, чтобы были вывешены плакаты в тех местах, где опасно ходить, где можно попасть в люк. Вы знаете, сколько погибло людей, которые попали в люки? Вы думаете, мало людей погибло, когда сваливался железный занавес? А вы — режиссеры, вы сидите под железным занавесом. Вы дол­жны ставить вопрос о том, чтобы вы и каждый актер работали в условиях полной безопасности. Какие случаи бывают? Ранят ноги, порвался ботинок о гвоздь и т. д. Вы заведуете движениями актера и вы должны помнить, что вы не имеете права утомлять его сердце. Когда вы произвели слишком большое напряжение в мизансцене, вы должны подойти к актеру, вы должны научиться слушать сердце, вы должны знать, что значит учащенный пульс, координация между дыханием и пульсом, вы должны уметь ока­зывать первую помощь, делать перевязки, накладывать шину. Вы должны всему этому научиться. Вы должны обязательно пройти подачу первой помощи, потому что, к кому побежит помощник

режиссера доложить об аварии? Прежде всего к режиссеру. Поди жди, когда врача приведут. Я могу вспрыснуть камфару, искусст­венное дыхание сделать. Вы все это тоже должны уметь.

Вы должны анализировать причины аварий, вы должны при­нимать активное участие в ликвидации текучести рабочих кадров. Это на вас возлагается. Если будут говорить, что это вопрос ди­ректора, — ничего подобного. В вашем распоряжении прежде все­го находится определенное количество живых людей. Если есть текучесть, то вы обязаны об этом кричать караул, вы должны пока­зать директору, что творятся такие-то безобразия, вы должны быть его ближайшим помощником в ряде вопросов. Вы должны вместе работать и помогать, а то бывает такое отношение, что режиссер говорит: «Это меня мало касается — пойдите к директо­ру», — и директор всегда является арбитром по всем вопросам — и швец, и жнец, и на дуде игрец, который все конфликты раз­решает.

Вы должны помнить о правильной организации труда в том смысле, чтобы она повышала производительность труда и, кроме того, помогала росту актера.

Если вы не заведете карточек на месте, если вы не будете ве­сти так называемую паспортизацию вашего состава, то когда к вам придет актер объясняться, вам будет плохо. Но если у вас есть карточки, то вы засучите рукава, возьмете карточку и поло­жите ее перед собой. Актер вам скажет, что с двадцать третьего года он ничего не играл. «Нет, — скажете вы, — вы сыграли в два­дцать четвертом году такую-то рольку». — «Ах, это маленькая роль, я ее не считал, а где Гамлет, а где Дездемона?», и пошло, и пошло. Вот с этим стремлением играть хорошо большие роли, главные и заглавные, и в то же время проваливать маленькие — с этим нужно бороться.

Вот пример Художественного театра: почему «Анна Карени­на» имела такой бешеный успех? Потому что там Лилина сидела на сцене и почти ни одного слова не произносила[549]. Актеры сами рвались в бой. Бывает это у вас, на периферии? Нет, и этого не будет, если вы не будете агитировать, если вы не будете увлекать их. Вы можете ссылаться на Мартынова, который однажды сыграл какую-то роль в водевиле, а режиссер ему сказал: «Луч­ше эту роль сыграет другой, а то у вас не получается». Ему дали в этом водевиле какую-то другую маленькую роль. Он так разо­злился и так сыграл эту роль, что от того актера, который играл главную роль, ничего не осталось. Или, например, мейнингенекая труппа, когда Барнай у знаменитого режиссера Кронека выходил на выходные роли и т. д.

Я не сказал ни слова о системе Константина Сергеевича Ста­ниславского. Вы должны понять, что система Константина Сер­геевича не является системой, которая только им записана, как если бы он сел в своей лаборатории и выдумал эту систему, и что он является как бы сам, один изобретателем этой системы.

Мудр Константин Сергеевич был именно тем, что, несмотря на то, что он сидел долгое время у себя и не выходил из своей квар­тиры в силу своей болезни, он ухитрялся знать все то, что де­лается не только в Москве, в Ленинграде, в любом провинциаль­ном городе, но и в Америке, и он следил не только за тем, что здесь делается, но он ухитрялся читать журналы и английские, и французские. Он вел переписку с Жемье, с французскими акте­рами и т. д. и т. п., и он ото всех по крупицам собирал. И в этой системе он объединил целый ряд исканий, целый ряд изобрете­ний, сделанных другими. На сегодняшний день надо считать, что это единственная система, потому что он единственный, кто теоре­тически работал над тем, что нас мучает: вопросы работы режис­сера с актером, проблемы мизансцен и т. д. Так что если взять две книги — «Моя жизнь в искусстве» и последнюю книгу[550], — это­го достаточно, чтобы отметить, что самые узловые моменты на­шего дела туда вошли.

Когда я в последние месяцы встречался с Константином Серге­евичем, то он жадно вбирал в себя то, что я еще мог сказать ему, чего он еще не знал, — но он все знал, не было ни одного вопроса, который я затрагивал и который бы он не знал, который бы он по-своему не поворачивал, потому что <хотя> у него совершенно другой опыт, но он все это впитывал. И, конечно, безумно жалко, что этот большой человек умер раньше времени. (Кстати, я не согласен с тем, что его доктора все время заставляли сидеть без воздуха, он мало был на воздухе, — я считаю, что лучше было бы его лечить на воздухе и он прожил бы еще.)

Достояние, оставшееся после его смерти, — это, может быть, не проработанный материал, наметки, проекты, записные книжки, но мы получили большое богатство, опираясь на которое мы мо­жем получить новое.

Я уже на собрании молодежи выступал и говорил, но прихо­дится повторять еще раз, что лучше всего этот материал полу­чать из первых рук. У нас есть еще такие молодые люди, которые ходят с высоко поднятой головой, такие зазнайки, которые гово­рят: «Помилуйте, я сам слышал, что он это говорил», — а я ничего подобного не говорил. Они выдают за наше то, чего мы никогда не говорили, не предлагали. Поэтому вы эти две книги держите и по ним проверяйте ту молодежь, которая выдает себя за учени­ков Константина Сергеевича. Пробыл молодой человек три ме­сяца и считает, что он овладел системой. Константин Сергеевич сам таких не любил.

Значит, система Константина Сергеевича, как я уже сказал, — это не только то, что он сам продумал, но там есть многое из того, что сделали другие товарищи по искусству — Владимир Иванович Немирович-Данченко, и Вахтангов, и я, грешный.

Константин Сергеевич был очень доволен, когда узнал, что я особенно занимаюсь сейчас проблемой воображения, работаю в области движения. Я считаю, что акробатика, как тренинг, обя-

зательна, но нельзя сам тренинг переносить на сцену и показы­вать как какую-то деталь мизансцены. Иногда это нужно, как удар, но бывают такие тренинговые элементы, которые не нужно тащить на сцену.

На чем была основана ранняя деятельность замечательного режиссера Сергея Эйзенштейна? Он брал до такой меры поводом для своей режиссерской работы пьесу, что когда он поставил пьесу Островского, то от нее остались рожки да ложки. Мой «Лес» ка­зался абсолютно наивным произведением по сравнению с тем, что делал он. Но я считаю, что он должен был это проделать. Его томила какая-то иная проблема, ему нужно было это сделать, но досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли бы работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии: показывают звезды и выходит человек и рас­сказывает. И тут бы выходил человек и говорил, что вот этим надо пользоваться, а вот этим не надо. Нужно эксперименты делать и рассказывать: это можно, а этого нельзя, а это надо проработать, чтобы в маленькой дозировке вспрыснуть на протяжении трех секунд в течение спектакля, который длится несколько часов. Нужно обязательно мечтать о такой площадке дерзаний.

Бойтесь безумно так называемых серых спектаклей, которые проистекают из того, что вы неверно поняли поход нашей партии и правительства против формалистов, — так, что теперь надо об­ратиться к натуралистам, что с ними меньше беспокойства, что это такая штука, которая не выдаст. Натурализм немножко похож на реализм, но что сказал Михаил Иванович Калинин? Он оди­наково грохал как по натурализму, так и по формализму. Впасть в натурализм — это страшная вещь. Все спектакли стали друг на друга похожи, и можно один акт взять от <театра имени> Вах­тангова и перенести в театр МОСПС, а один акт из этого театра в другой, и никто не заметит, что это разными режиссерами по­ставлено, только сюжет не будет один, а трактовка, план — одна лавочка. Если мы сделаемся режиссерами одной лавочки, да еще натуралистической, тогда я не удивлюсь, что однажды наступит такой момент, когда партия и правительство выступят с таким документом, что нельзя ли эту шайку распустить, набрать новые молодые кадры, которые бы дерзали.

Поэтому вам предлагается вместе с нами, работающими в сто­лице, продолжать дерзать, помня, что наше искусство, которое стоит уже очень высоко, мы должны поднять yа еще большую вы­соту! До свидания, товарищи.

ИЗ ДОКЛАДА О РЕПЕРТУАРНОМ ПЛАНЕ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО 4 апреля 1939 года

Товарищи! Довольно трудно было у нас с репертуаром. Когда мы получили от прежнего руководства[551] портфель театра, оy ока­зался пустым. Была только одна готовая опера — «Станционный смотритель». Для второй оперы — «Щорс» — была написана му­зыка на одно либретто, потом это либретто было забраковано, было заказано другое[552].

...Пришлось принять самые энергичные меры к тому, чтобы привлечь ряд крупных композиторов и просить их работать у нас в театре.

...На сегодняшний день дело обстоит так: заключено три до­говора, четвертый договор не заключен, потому что композитор сделал заявление, что он и без договора эту оперу даст вашему театру. Это С. С. Прокофьев. Он сказал, что начал писать оперу. Либретто пишет В. Катаев по своему произведению «Я, сын тру­дового народа». Над либретто работает и Прокофьев[553].

...Намечено возобновление двух опер, которые необходимо оста­вить в нашем репертуаре. Это — «Царская невеста» и «Евгений Онегин».

...С «Евгением Онегиным» дело обстоит несколько труднее. Де­корации оказались в таком состоянии, что их чинить не пред­ставляется никакой возможности. Многое нужно делать заново. «Евгений Онегин» — любимая опера Константина Сергеевича, и тут надо проявить величайшую осторожность, чтобы замысел Константина Сергеевича был стопроцентно донесен. Вероятно, если бы Константин Сергеевич был жив и посмотрел сейчас некоторые картины, он бы сам их забраковал, потому что ему не повезло с художниками. Если бы художники более авторитетно выступали перед Константином Сергеевичем, они бы сами ему показали на некоторые неувязки.

Мы поставили вопрос о трех картинах. Это — комната Татья­ны, «Дуэль» и заключительный диалог между Татьяной и Оне­гиным.

Обидно, что в картину спальни Татьяны не врывается пейзаж. В музыке все так сделано, что хотелось бы, чтобы нас порадовал пейзаж в этой сцене. А получается, что она стиснута в скучной комнате, и нам как-то трудно слушать терзания Татьяны без этого вкусного пейзажа.

Затем — «Дуэль». Почему-то здесь художники слишком «раз­махивают» пейзаж. Обыкновенно такого рода дуэли проводят в закрытых местах, иначе зачем было бы ездить драться за город, когда можно было бы драться в городе, на площади. Это было дело секретное, надо было выбрать место очень закрытое от по­стороннего глаза. Поэтому сама сюжетная линия этой сцены такова, что нужно выбирать укромный уголок. Тут нужно искать большую интимность.

И — заключительное объяснение между Татьяной и Онегиным. Опять же вряд ли они будут объясняться в большой зале, не скрытые от постороннего глаза. Все-таки это очень интимная сце­на, ее надо искать в другой обстановке.

Я сговорился с режиссерами этого спектакля, и они полагают, что возможны перемены при непременном условии, чтобы основ­ной принцип, вложенный в трактовку Константином Сергеевичем, остался неизменным.

Действительно, мы полагаем, что окна в спальне Татьяны не помешают нам оставить в полной сохранности все мизансцены Константина Сергеевича.

Такую установку мы дали в отношении «Евгения Онегина». Художнику заказаны новые эскизы <некоторых> сцен, и мы по­лагаем, что доведем это дело до конца так, что не тронем основ­ного замысла Константина Сергеевича.

Коснувшись «Евгения Онегина», я считаю своим долгом ска­зать, что у нас немного неверно понимают вопрос о сохранении основных принципов Константина Сергеевича, то есть его кредо, его творческого метода. У нас так это понимают, что механически можно что-то сдвинуть, нарушить догму. Это неверно. Обратите внимание, даже наша партия на сегодняшний день позволила себе коснуться своей программы и устава. Ведь жизнь движется впе­ред, условия меняются. Жизнь не стоит на месте. И даже в от­ношении таких сложных вещей, как программа и устав партии, в отношении того, что было выработано десятками лет, и то наша партия сочла нужным пересмотреть кое-какие пункты программы, пункты устава. Я прочту вам, что по этому поводу говорил Ленин:

«...Как бесконечно лживо обычное буржуазное представление, будто социализм есть нечто мертвое, застывшее, раз навсегда данное, тогда как на самом деле только с социализма начнется быстрое, настоящее, действительно массовое, при участии боль­шинства населения, а затем всего населения, происходящее движение вперед во всех областях общественной и личной жизни»[554].

Смотрите, даже в такую проблему, как проблема построения социализма, такой вождь, как Ленин, вносит очень существенное положение: бойтесь, товарищи, считать, что социализм есть что-то мертвое, застывшее, раз навсегда данное.

Вот было бы преступлением, если бы мы вообще взяли под подозрение социализм, если бы мы вообще стали ревизовать про-

блему социализма. Тогда другое дело. Но вы смотрите. Возьмите учение Маркса и проследите его развитие, эволюцию. Какие из­менения происходили от Маркса к Энгельсу, от Энгельса к Ле­нину. Все время эти изменения происходили именно в силу того, что люди, позволивши себе коснуться этого учения, знали, что жизнь всегда движется вперед во всех областях — общественной и личной. В силу этого обстоятельства нужно все время пере­сматривать некоторые положения этого учения.

Если вы станете изучать ленинизм, то вы увидите, что это — в основе марксизм, но это учение называется ленинизмом пото­му, что в учение Маркса внесены некоторые добавления, которые Ленин вынужден был сделать, потому что он хорошо вслушивался в биение жизни.

...Я заметил, что в нашем театре к доктрине Константина Сер­геевича, к его «системе» нет такого отношения. Всегда говорят: если стояли четыре колонны, пусть они так и стоят, эти четыре. Четыре, а не шесть. Четыре, а не восемь. Четыре, а не двенадцать.

Есть ли это умение понимать значение «системы» Станислав­ского? Я считаю, что нет. Вот ухитритесь сохранить дух его уче­ния, зерно его учения, то, что вложено в глубину этого учения. Тогда позволяйте себе, сохраняя эту глубину, это зерно, вместо четырех поставить шесть колонн. И вы тогда не будете педантами и не будете держать на точке замерзания столь крупное явление, как Константин Сергеевич.

Я нарочно бросаю этот тезис на сегодняшнем собрании, пото­му что нам надо об этом договориться. Мне казалось (поправьте меня, если я не прав), когда я работал над «Риголетто» (я себя на этом ловил и проверял), что хотя я изменял очень много ми­зансцен, данных Константином Сергеевичем, — дух, вложенный в это произведение, я сохранил[555]. Я не встречал никаких возраже­ний со стороны тех артистов, с которыми я работал. Когда я по­казывал что-нибудь Орфенову, Бушуеву, Борисоглебской, я не встречал возражений. И я понимал, что они чувствуют себя в удобном седле. Я чувствовал, что они не противоборствуют, а идут легко на все эти исправления и корректуры. Потому что они по­нимали, что основное зерно остается тем же.

Некоторые навязывают мне в этой работе сцены, не принадле­жащие мне, и я говорю: виноват, я в этой сцене ничего не делал, она осталась в неприкосновенности. Мне, конечно, приятно, что мне приписывают работу, мною не сделанную. Но я тут руки не прикладывал. Вот до какой степени тут происходит слияние.

Что такое репертуарный план? Вот вы его заслушали. Ну, хо­рошо. Но вот о чем мы забываем — об этом нужно сразу сказать.

Когда вы слушали репертуарный план, что вам бросилось в глаза? А вот что. Давая программу на два-три года, я ни однойклассической оперы не назвал. Я это сделал умышленно. Вот почему. Этот театр грешен перед страной тем, что он до сих пор не сделал основной установки на советскую оперу. И еще вот

почему это великий грех: как же так, мы прошли мимо, в то время как Малый оперный театр в Ленинграде незаметно пере­ключился от репертуара (назовем его условно, потому что здесь дело не в названии) модернистского и принялся работать с но­выми молодыми неопытными авторами только потому, что они принесли советскую тематику. И посмотрите — в короткий срок этот театр стал лабораторией советского оперного репертуара.

Почему те, кто руководили театром <имени К. С. Станиславского> в 1937 — 1938 годах, не проделали той работы, которую проделал ваш сосед Малегот, проторивший вам дорожку? Так ахните, сделайте так: привлекайте молодых энергичных либрет­тистов. Мы немного работали над этим и уже кое-что получили. Павленко заинтересовался, Прут занялся либретто для оперы, а прежде же этим не интересовался. Раньше ничего этого не дела­лось. Значит, была мертвая спячка. Что они <работники театра> делали, — спросил бы кто-нибудь другой. Как — что? Они охраня­ли «систему» Станиславского. (С места: Мы гастролировали.) Я сам гастролировал. У меня был театр, и шесть месяцев в году мы гастролировали. Я не говорю о периоде упадка этого театра. Но в тот период, когда он работал хорошо, мы привлекли Виш­невского — показали «Последний решительный», — Сельвинокого и других.

Так вот, я говорю, эту работу можно было бы проводить и в условиях гастролей. Конечно, это труднее, но ведь важна тен­денция. Тенденции не было.

В желании во что бы то ни стало сохранить театр в состоянии омертвелости еще было такое обстоятельство: лица вашего театра вы сами, пожалуй, не знаете. Я же пришел сюда и подумал: давай прощупаю лицо театра.

Говорят, лицо театра — это русский репертуар. Да что такое русский репертуар? Я понимаю, — значит, «Борис Годунов» Му­соргского, «Царская невеста», тут можно еще назвать «Снегуроч­ку», «Золотой петушок». Смотрите, как бы за этим русским на­званием не скрывался русский православный материал. Это когда речь идет о либретто. Потому что кто может сказать против Римского-Корсакова? А против либреттистов, которых привлекал Римский-Корсаков, можно многое сказать.

Товарищи! Мы повинны в том, что великое произведение Му­соргского «Борис Годунов» мы подаем в таком виде, что это скандал. Почему? Вы скажете — плохо поют? Нет. Дирижер пре­красно ведет, все благополучно. Но как можно объяснить, что из «Бориса Годунова» выпали «Кромы»? Вот был юбилей Мусорг­ского[556]. Возьмите статьи по поводу юбилея. Там написано про «Бориса Годунова», про Мусоргского, про то, что этот замеча­тельный композитор при ужасно тяжелых цензурных условиях ухитрился протащить контрабандой такую сцену, как «Кромы». Цензура царская не «чикнула», а вы «чикнули». Это вопиющий скандал. Вот так оберегать Константина Сергеевича?!

Константин Сергеевич был явлением прогрессивным. Он в по­следние годы особенно прислушивался к биению <пульса> на­шей Страны Советов. Мне приходилось с ним на этот счет беседо­вать. Недаром он был награжден правительством, недаром, когда справляли его юбилей, так отнеслись к нему наша партия, наше правительство. Это был не только замечательный артист, это был замечательный гражданин. А мы его подводим. На афише напи­сано: «Постановка Константина Сергеевича». Поди доказывай, что он «не верблюд». Виноградов[557] может засвидетельствовать, что Константин Сергеевич оставил разработанный макет и боль­шой режиссерский план для «Кром».

Мы хотели «Кромы» включить к юбилею, но нам не дали этой возможности. Кто не дал? Вы? Нет. Когда дали заявку в Управ­ление по делам искусств, то стали торговаться две организации — <театры> Немировича-Данченко и Станиславского — насчет ре­петиционных дней[558]. Представитель театра Немировича сказал: «Мы не дадим репетиционных дней, потому что нам нужно то-то и то-то». Его поддержали, а это неверно. Потому что надо было обязательно поставить «Кромы». Но мы их все равно поставим, потому что нельзя допускать, чтобы «Борис Годунов» шел без «Кром». Это дело серьезное.

Я говорил о лице театра. Боюсь, что здесь не совсем благопо­лучно. Нужно, чтобы вы сегодня на собрании сами сказали о лице театра. Вы должны говорить, а не я. Мы должны проанализи­ровать, каково же лицо театра, потому что иначе очень трудно работать, если мы на разных языках будем говорить. Надо всем говорить на одном языке.

Я сказал вам, что не собираюсь ни в какой мере ревизовать «систему» Константина Сергеевича. Наоборот. Вы знаете, при каких условиях я попал к вам в театр. Я попал в театр, когда партия и правительство указали мне на мои ошибки. Я подумал: зачем я пойду в театр Ленсовета? Я пойду к Константину Сер­геевичу и попробую работать вместе с ним. Я сказал себе, что мне интересно, во-первых, посмотреть, что <же хорошее> в моем художественном опыте длинной жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот у меня ма­ленький участок, как пепел, — остальное дрянь. Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это маленькое тоже вам при­несло пользу, Константин Сергеевич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое-что.

Один раз по-настоящему с ним пришлось беседовать. Он го­ворил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал: «Ах черт! Вот над этим никто у нас не работал!» — А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоящая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. Когда мы читаем математиче-

ские журналы, мы видим, что в Нью-Йорке математик и в Арк­тике математик работают над одной и той же проблемой, и с помощью журнала они обмениваются опытом. «Ах, вот он как! А, черт, я не догадался, а он решил!»

Константин Сергеевич сказал: «Не намерены ли вы меня ре­визовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, — а мы будем вентилировать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занавеса будем играть». Это он хотел мне приятное сказать. (Смех. Аплодисменты.)

Это доказывает, что Константин Сергеевич сам нуждался в том, чтобы около него был бунтарь, который бы работал, засучив рукава. Это был прекрасный педагог, изобретатель, художник, насыщенный большой инициативой. Он любил искусство. В ис­кусстве была его жизнь. Так вот он какой был. А мы что же, будем оберегать его четыре колонны? А ну их к черту! Я с вами не пойду защищать четыре колонны. Я привык к гонениям. Го­ните меня во все двери. Я пойду. Но я колонн оберегать не на­мерен. (Аплодисменты.)

...Хорошо критиковать, а кто будет нам помогать? Вы скаже­те: зачем вы обратились к этому композитору, к этому, когда за углом живет мне известный, достойный внимания? А почему вы его не притащите? Вспомните, что Художественный театр получил такого автора, как Чехов, общими усилиями театра. Что, вы ду­маете, Константин Сергеевич и Владимир Иванович привлекли его в театр? Нет, мы предъявляем ваши права. Пусть что угодно пишут Владимир Иванович и Константин Сергеевич в своих вос­поминаниях. Я тоже хочу написать свои воспоминания, но я ле­нив. Но я тоже предъявляю свои права, Ольга Леонардовна <Книппер-Чехова> тоже предъявит свои права, <А. Л.> Виш­невский тоже предъявит свои права, Москвин, и т. д., потому что все мы его тащили в театр, все мы его окружали такой заботой и так его обволакивали лаской, что он почувствовал, что он идет в свою среду. А кто у нас занимается этим вопросом? Вот сегодня сидит Вершилов, завтра Мейерхольд. Конечно, я могу ошибиться. Вы ведете знакомство с композиторами и либреттистами? Нет. Ах, тогда несите вместе со мной ответственность за наши ошибки.

...Мы тоже раньше были нулями. Когда я ушел от Константи­на Сергеевича, я был актерик и сказал: «Я хочу ставить пьесы». Ставил восемьдесят пьес в год. Воображаете, что я понаставил! Черт-те что!

Но как учится человек? Он поступает в приготовительный класс, ни черта не смыслит, а впоследствии делается Менделе­евым, Пастером. Разве с пеленок видно, что родился Барышев[559]? Это не бывает так. (Смех.) Всего мы добиваемся с громадным трудом. Правда, рождаются с хорошими голосами, умные ребята,

глупые ребята. Но по системе Далькроза мы знаем — уши сдела­ны из замши, а Далькроз говорит, что все рождаются музыкан­тами. С ребенком не повозились, и он не знает музыки. Начинают его учить в студии, он отличает уже мажор от минора, одну чет­вертую от одной шестнадцатой. Но этого можно добиться большой культурой и трудом...

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА

...Нужно так построить коллектив, чтобы пишущий композитор меньше всего думал о том, как к этому коллективу приспосабли­ваться. То есть представьте себе оркестр, в котором не будет хватать гобоя, фагота и еще каких-нибудь инструментов. Можем ли мы требовать от композитора, чтобы он писал для оркестра такое произведение, которое не имело бы ни фагота, ни гобоя?

Мы должны построить свой коллектив так, чтобы Прокофьев, пишущий оперу, знал, что это сильный коллектив, в котором обя­зательно будут и драматический тенор, имеющий потолок верхней ноты, и другие необходимые голоса.

Мы должны построить свой коллектив так, чтобы самые круп­ные композиторы нашей страны — Шостакович, Прокофьев и дру­гие — могли с закрытыми глазами нести к нам свои вещи.

Вчера Прокофьев сыграл два акта своей новой оперы в очень маленьком кружке — там присутствовали Мясковский, Катаев и я. Прокофьев был настолько скромен, что просто боялся выно­сить ее на широкое обсуждение. И вот Прокофьев, среди других партий, пропел маленькую партию какого-то старика, которая имела такую низкую ноту, что он сразу остановился и спросилз «А есть ли у вас такой бас, который возьмет такую низкую но­ту?» — Я мог ответить только одно: «Если нет — будет». (Апло­дисменты.)

Имел ли я право ему сказать: «Нет, знаете ли, подымите не­множко тон, потому что у нас эту ноту никто не возьмет»? (Смех.) Нет, я мог сказать только одно: «Если нет — то будет». Мы должны пуститься в искание, в плавание далекое, но разыс­кать такого человека, который эту ноту возьмет. (Голоса с места: Правильно, правильно!)

Мне очень грустно слышать реплики, касающиеся вашего от­ношения к себе: что вы еще находитесь в состоянии некоторой студийности и некоторого ученичества. Я считаю — нужно раз навсегда с этим покончить. Вы должны смотреть на себя как на коллектив, состоящий из актеров, расставшихся уже с периодом ученичества. Только при этом условии у нас — у режиссеров и ди­рижеров — будет с вами общий язык.

Конечно, мы учимся до конца наших дней. Мы должны все время учиться. Какой бы ни был мастер, — он всегда учится. Это

типично в области искусства; каждый работающий в области ис­кусства — вечный студент. Но я не об этом говорю, я говорю о том, что учиться у мастера, каким был Станиславский, — это дру­гого порядка ученичество, это уже подъем своей квалификации, так как мастер поднимает вас на новую и новую ступень. Но вот эти рамки, это отношение к себе: а что будет, а как его поставить, да как его продвинуть, как с ним быть, как проработать внутрен­ний образ, то, се, — это нужно держать у себя в кармане, с этим выступать нельзя.

Я заметил это: коллектив себя недооценивает, есть какая-то робость, желание пойти под крылышко кого-то другого. Та­лант — это вера в себя. Поэтому нужно обязательно вызвать в себе эту веру в себя. Это не самомнение, не самоуверенность; это Горький сказал: «Талант — это вера в себя»[560]. И это правильно.

Я помню себя мальчишкой, когда я пошел держать экзамен в Музыкально-драматическое училище. Был я тщедушен, голосок был небольшой, я еще представлял собой совсем недозревшее существо. Помню, я сказал себе: «Пойду экзаменоваться и возьму монолог Отелло» (смех).

Это не наглость, это была вера в себя. Мне казалось, что я это могу, я та