Третье действие. Юсов — Д. Н. Орлов (в центре)

Чтертое действие. Полина — М. И. Бабанова

«Лес» А. Н. Островского. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1924 г.

Афиша юбилейного спектакля

13-й эпизод. Счастливцев — И. В. Ильинский, Несчастлив­цев — М. Г. Мухин

Й эпизод

Й эпизод (финал)

«Д. Е.» («Даешь Европу!») М. Г. Подгаецкого по мотивам романов И. Г. Эренбурга и Б. Келлер­мана. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1924 г. Твайфт — И. В. Ильинский, слуга Твайфта — В. А. Маслацов

...Говорят, что Мейерхольд совершил кощунство потому, что он удалил тот смех, по которому все вдруг так стосковались, и в сме­хе этом упразднил самого Гоголя! Но о каком смехе речь? Если это водевильный, фарсовый, пустой смех, то такого смеха Гоголь никогда не хотел. Это можно проследить по целому ряду его пи­сем.

Мне хочется сказать еще о ряде вещей крайне необходимых.

Самое важное — это относительно Хлестакова. Вот нам сказа­ли, что Хлестаков прежде всего пустейший человек, и этот-то пу­стейший человек, глуповатый человек попадает в такие условия, что его принимают за ревизора. И отсюда все вытекает. Тот же самый Гоголь в 1846 году (пусть я нахожусь «в плену ночной ду­ши Гоголя») пишет Сосницкому следующее: «Эту роль непремен­но нужно сыграть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера, но, напротив, с чисто­сердечным желаньем сыграть роль чином выше своей собственной, но так, чтобы вышло само собою, в итоге всего — и лгунишка, и подляшка, и трусишка, и щелкопер во всех отношениях» и т. д.[243]. Товарищи, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм.

...Тихонравов удивляется, как это петербургский житель, кото­рому Осип берет билеты в театр, как только заведутся деньги, Хлестаков, не знает, что такое комедия[244], и спрашивает: «Коме­дии? А что это такое комедии?», а потом говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия»[245]. Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хле­стакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы, значит, еще более расширяем пределы воз­можности осмеять Хлестакова, значит, мы имеем не просто како­го-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение.

Теперь, почему у нас получилось так, что вместо захудалого провинциального городишки, вместо какой-то Чухломы, получи­лась почти что столица? Вот почему. Мы сказали себе: эта вещь написана автором, признание которого мы имеем в ряде совер­шенно откровенных писем, — в них он прямо говорит: «В сущ­ности, провинциальную жизнь я знаю не так хорошо, мне хочется изобразить то, чем я живу сейчас. Я лучше знаю жизнь столич­ную» (цитата приблизительна)[246]. Это он заявлял как раз в тот период, когда писал «Ревизора». Он эту провинциальную жизнь видел сквозь призму столичной жизни. Конечно, в каждом его образе есть отражение петербургского чиновничества того време­ни. Вот в этом-то и есть вся прелесть и сладость новой трактовки «Ревизора». Это сделать было слишком соблазнительно. Соблаз­нительно было показать на сцене не захудалый провинциальный городишко, а сделать так, чтобы каждый легко мог подставить тут современные <Гоголю> столичные типы.

Гоголь пишет: «Жизнь петербургская ярка перед моими глаза­ми, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее...» и т. д. Так 15 мая <1836 года> писал Гоголь. «Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, ко­торая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциаль­ная», — это 29 апреля 1836 года, — значит, когда он работал над «Ревизором», он весь горел желанием изобразить что-нибудь из петербургской жизни.

Теперь так смутившая некоторых немая сцена. Вот Гоголь пи­шет Щепкину в 1846 году <24 октября н. ст.>: «Обратите осо­бенное внимание на последнюю сцену. Нужно непременно, чтобы она вышла картинной и даже потрясающей. Городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным».

...И вот, товарищи, когда мы развертываем картину, даем дей­ствительно немую сцену, о которой мечтал Гоголь, которая дей­ствительно имеет своей задачей прежде всего «потрясти», то мы замечаем, что каждый раз, даже несмотря и а то, что мы спектакль кончаем не раньше 12 часов 5 минут[247], публика вся остается на местах, вся, как один человек, — и долго еще не начинает аплоди­ровать спектаклю, потому что сама находится в состоянии потря­сения. А там — куклы ли в этой немой сцене или не куклы, — по­звольте уж нам оставить это в секрете, — какое вам дело?

А нам говорят: «Что же это такое, мистику распустили». Но зачем же создавать из этого какую-то мистику? Говорят: «Раз ку­клы — значит, мистика» (смех). Я всегда этим людям, которые го­ворят, что я мистик, которые упрекают меня, что я и этот спек­такль сделал мистическим, рассказываю следующий анекдот. Ко мне приходит человек в гости. В моей комнате зажжена лампа под зеленым абажуром, который дает приятный полумрак, а на белой стене висят мои штаны (смех). Этот человек говорит: «Зна­ете ли, я к вам пришел по делу, но вот у вас лампа горит под зеленым абажуром, а там на стене что-то висит». (Известно что — мои штаны.) (Смех). «Я буду продолжать с вами переговоры только тогда, когда вы снимете это, потому что это похоже на повесившегося человека». (Продолжительный смех. Аплодисмен­ты.) Я спрашиваю вас, кто из нас мистик? Тот, кто повесил шта­ны? Я думаю, товарищи, что мистик тот, кто эти штаны принял за повесившегося человека (смех). И вот с такими приходится иметь дело!

Или, скажем, — эротика. Я всякие спектакли видал. Я даже имел удовольствие быть в Париже и видеть эту самую эротику в парижских театрах, в «Мулен-Руж» на Монмартре, наконец, я видел спектакли и у нас в СССР. И я не знаю, случайно или же не случайно, но в них были элементы эротики, например в «Лизистрате» в <Музыкальной студии> МХАТ. Ни в одной рецензии их не громили за эротику, а вот когда я поставил «Ревизора» — в нем вдруг находят эротику. Но я совершенно не понимаю: да где

же здесь эротика? Это тоже вроде тех самых штанов. Есть тоже, вероятно, люди, которые в любой сцене увидят эротику.

...Так вот, значит, мои три «смертных греха»: мистика, эротика и асоциальность. Ну, конечно, это очень понятно: если не ходят по сцене с красным флагом и не поют «Интернационал», и если нет лозунгов, которыми бы аккомпанировали идущему спектаклю, то говорят: «Ревизор» не революционен. Но это говорят опять-таки люди, которые страдают своеобразным дальтонизмом, кото­рые не умеют без этих флагов увидеть в этой вещи революцион­ной насыщенности.

...Конечно, по своему времени «Ревизор» был насквозь револю­ционной пьесой и сейчас только такой мы и можем ее ставить, изображать и воспринимать.

Вот и все, что я хотел изложить вам в своем докладе. (Аплодисменты.)

<О СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»> (1926-1927 гг.)

«Любовь Яровая» в Малом театре — историческая дата в раз­витии принципов «Театрального Октября». С этим спектаклем можно считать достигнутыми те репертуарные требования программы-минимум, которые выставлялись нами шесть лет тому назад. Теперь они восторжествовали уже на всех сценах нашей столицы. (Порядок такой: Теревсат, Театр Революции, Пролет­культ, Театр им. Евг. Вахтангова, МХАТы I и II, наконец, быв. Корша и теперь Малый.)

Тот факт, что репертуар, связанный с темами современности, захватил такое количество сцен, показывает, что первоначальное требование подлежит развитию и дополнению: необходима каче­ственная квалификация этого репертуара.

Малый театр оказался впереди ряда театров, шедших по за­даниям программы «Театрального Октября»; драма Тренева каче­ственно несравненно выше всех пьес, показанных за последние 3 — 4 года в Пролеткульте, Театре Революции и МГСПС.

Для работников революционных театров на очереди вопрос о совершенствовании приемов игры, о повышении квалификации ре­жиссеров. Если театры эти желают оставаться театрами револю­ционными, им необходимо отбросить в сторону приемы старозавет­ного натурализма, но в то же время не уходить в область аб­страктных схем.