Красивые предметы или явления не только действуют на наше восприятие, но в то же время организуют наши чувства и эмоции.

Эстетически-организационное начало и само содержание произведений искусства в процессе восприятия проходят в одной и той же идеальной сфере сознания и чувств, поэтому, восприняв эстетическую сторону иконы, воспринимающий не может остаться (и не остается) равнодушным к ее религиозному содержанию. Отсюда мы можем сделать вывод: эстетически прекрасная сторона иконы вызывает у верующего (а может вызвать и у неверующего) такие чувства, которые выступают связующим звеном между ее формой и содержанием.

Религия придает исключительно важное значение искусству, так как оно формирует не только миропонимание, но и мироощущение, поскольку его система художественных образов активно влияет не только на разум, но и на чувства людей. Само же отношение личности к тому или иному художественному произведению есть всегда отношение эмоциональное. Искусство и является тем видом деятельности человека, процесс и результат которого вызывают сильнейшие по своей силе и глубине чувства и эмоции.

Бог в религии является не просто носителем эстетического идеала, а сам является высшим идеалом прекрасного. "Так в христианстве Бог является основным предметом религиозного чувства, который обладает всеми мысленными совершенствами, и как абсолютный Разум, Добро, Красота, Всемогущество Бог, таким образом, становится предметом всех предметных чувств".

Церковь и религия не отрицают так называемое светское искусство, они лишь четко разграничивают их задачи и функции, определяют объект художественного творчества, устанавливают границы деятельности субъекта художественного творчества в светском искусстве. Высшим искусством в глазах церкви выступает то искусство, которое способствует приобщению к Богу, к прекрасному в мире Божьем и противостоит искусству мирскому.

Однако в искусстве, для того чтобы воздействовать на человека и пробудить в нем эстетические чувства и эмоции, эстетическое должно быть воплощено в конкретных художественных формах.

Церковное религиозное искусство должно формировать чувство прекрасного по отношению к Богу - носителю красоты вечной, нетленной, истинной, - который является в христианстве эстетическим идеалом, и с помощью эстетически-выразительных форм способствовать формированию религиозного сознания.

20. Про природу аскетического идеала.

АСКЕТИЗМ [Греч. ἄσκησις от ἀσκέω - упражнять], в языческой Греции слово обозначало упражнения тела (Геродот, Фукидид), упражнения ума и воли (софисты), религ. смысл стал прослеживаться уже у пифагорейцев, но особенно в поздней античности - у Филона Александрийского.

Аскетический идеал - духовно-нравственное совершенство, непосредственное единство с Богом, т. е. состояние святости. Аскетизм не есть удел немногих избранных, он есть непременное и необходимое условие подлинной христ. жизни, поскольку каждый христианин призван быть подвижником, «аскетом». Идеал аскетический, по содержанию своему являющийся идеалом общехрист., приобретает особенность идеала аскетического в силу своеобразного понимания, осуществления и достижения его аскетами, подвижниками. Христианин-аскет отстраняет от себя кроме необходимой пищи все касающееся тела. Христианин вообще может иметь собственность, пользуясь ею согласно заповедям Христа, может вступить законно в брак, не опасаясь очернить свой путь к Богу; христианин, подвизающийся на аскетическом пути, обессмыслит его, если будет т. о. придавать значимость телу, от удовлетворения потребностей к-рого он отказался по обету.

Подвижничество не только стремление человека к спасению, но его ревность и сила пребывать в действительном (путем нестяжательности, постничества, девства и т. п.) общении с Богом.

Мон-ри, пустыни наиболее способствуют прохождению аскетических подвигов, но наряду с этим всегда находятся люди, живущие в тех же условиях, что и громадное большинство, и тем не менее ведущие борьбу со страстями.

Суждения о двойственности человеческой природы дают развитие общим положениям об А. у святителей Григория Нисского (De inst. Christ.), Григория Богослова, прп. аввы Исаии и др. Мысль о двойственности человеческой природы как причине А. у прп. Антония Великого и прп. Макария Великого Египетского связана с выражением противоречия или раздвоенности человеческой природы в сознании и жизни человека. По мнению прп. Антония, началом, выражающим раздвоенность природы в сознании и жизни человека, служит чувство стыда, а прп. Maкарий считал таковым чувство смятения души.

По богоподобию человека его нормальная жизнь возможна только в общении с Богом, достигнуть своего истинного назначения и, следов., вечного блаженства человек может в действительно сознаваемом и переживаемом единении и общении с Богом. По выражению прп. Макария Египетского, «нет другой такой близости, какая у души с Богом и у Бога с душою» (Macar. Aeg. Hom. Spiritual. 45. 5). Человек стремится уподобить свою несовершенную природу идеалу и т. о. ближе соединиться с ним.

Критика Ф. Ницше абсолютов и проблема идеала:

Для человека-творца аскетический моральный идеал - всего лишь неосознанно избираемые условия жизнедеятельности, всего лишь средство, но отнюдь не цель. Философ, творящий смыслы и ценности истории, наиболее полно, по Ницше, олицетворяет здоровое начало в развитии человечества, является прообразом человека будущего - сверхчеловека. Аскетический идеал дает возможность "философскому животному" развернуться во всю силу и достичь "максимума чувства власти", это путь к "могуществу, действию, непомерной активности" и, замечает Ницше, "в большинстве случав фактически к несчастью" (9, II, 480). Творец благодаря аскетическому образу жизни получает независимость и оптимум условий, необходимых "для высшей и отважной духовности". Установки аскетического идеала - бедность, смирение, целомудрие - доминирующей в них духовностью обуздывают гордость и чувственность, сдерживают тягу к роскоши и изысканности. Аскетический идеал для творца является именно инстинктом. Философ чурается "трех блистательных и громких вещей, славы, царей и женщин", сторонится шума и "демократической болтовни", политики и "базарного скарба актуальностей", избегает своего времени и его "злободневности, чтит притихшее, холодное, благородное, далекое".

Смирение - это та вынужденная зависимость, которая является необходимым условием творчества. Философ не корчит из себя мученика, не "страдает за правду", но делает для правды; смирение - это неактивность "высиживающих птенцов". Таким же благоприятным условием наивысшей духовности является и целомудрие, но не более того.

Философское творчество - это дерзость, это вызов всему, что устоялось, - жизни, природе, самим себе, морали, совести и стоящему на их охране Богу - этому "всемирному пауку" конечной цели и нравственности. Именно гордость и дерзость побуждают философа бросить вызов морали - этой подоснове мировой истории, сформировавшей современный тип человека, - морали, где действительными добродетелями были страдание, жестокость, притворство, месть, отрицание разума.

Философский дух поначалу развивался под личиной уже сложившихся типов созерцательного человека - жреца, кудесника, вещуна и вообще религиозного человека. Долгое время аскетический идеал был для философа вынужденной "формой проявления".

Аскетический идеал дает священнику право на существование, и когда он борется с противниками этого идеала, он фактически отстаивает свое право на существование. В основе аскетического идеала священников лежит оценка нашей жизни в соотнесении с "неким совершенно инородным существованием, которому она противостоит и которое она исключает, если только она не оборачивается против самой себя, не отрицает самое себя, в этом случае - случае аскетической жизни - жизнь слывет мостом, перекинутым в названное иное бытие" (9, II, 488). Аскет относится к жизни как к заблуждению, которое "должно быть опровергнуто фактически".

Ницше раскрывает тайну аскетического идеала. Аскетический идеал посредством придания страданию некоего смысла является, по его мнению, средством сохранения дегенерирующей жизни, средством борьбы угасающей жизни со смертью и против смерти. В нем было истолковано страдание: аскетический священник обещает "ино-бытие", и как раз сила желания этого "ино-бытия" поддерживает едва теплящуюся человеческую жизнь, жизнь в "здесь-бытии". Таким образом была спасена сама воля. Священник поэтому совсем не враг жизни, он ее консервирующая и утверждающая сила.

21. Августин Блаженный о прекрасном.

На западноевропейскую средневековую эстетику оказал большое влияние христианский мыслитель Аврелий Августин. Красоту Августин отождествлял с формой, отсутствие формы — с безобразным. Он полагал, что абсолютно безобразное не существует, но есть предметы, которым по сравнению с более совершенно организованными и симметричными не хватает формы. Безобразное — это только относительное несовершенство, самая низкая степень прекрасного.

Августин учил, что часть, прекрасная в составе целого, будучи отторгнута от него, утрачивает свою красоту, наоборот, само по себе некрасивое становится прекрасным, входя в состав прекрасного целого. Тех, кто считал мир несовершенным, Августин уподоблял людям, которые смотрят на один мозаичный кубик, вместо того, чтобы созерцать всю композицию и наслаждаться красотой камней, связанных в единое целое. Только чистая душа может постичь красоту вселенной. Эта красота есть отражение “божественной красоты“. Бог — наивысшая красота, первообраз красоты материальной и духовной. Порядок, который царит во Вселенной, создан Богом. Этот порядок проявляется в мере, единстве и гармонии, поскольку бог “все расположил мерою, числом и весом“.

Августина почти на протяжении тысячелетия были одним из главных проводников античного платонизма и неоплатонизма в западноевропейскую средневековую эстетику, в них были заложены основы средневековой религиозной эстетики, осмыслены пути использования искусства на службе церкви.

Основные положения философии Августина Блаженного:

• ход истории, жизнь общества — это борьба двух противоположных царств — Земного (грешного) и Божественного;

• Земное царство воплощается в государственных учреждениях, власти, армии, бюрократии, законах, императоре;

• Божественное царство представлено священнослужителями — особыми людьми, наделенными благодатью и близкими к Богу, которые объединены в христианскую Церковь;

• Земное царство погрязло в грехах и язычестве и будет рано или поздно побеждено Божественным царством;

• Церковь — единственная сила, способная объединить мир;

• бедность, зависимость от других (ростовщиков, землевладельцев и т. д.), подчинение не угодны Богу, но, пока эти явления существуют, с ними надо смириться и терпеть, надеяться на лучшее;

• высшее блаженство — счастье человека, которое понималось как углубление в себя, ученость, понимание истины;

• после смерти праведники в награду от Бога получают загробную жизнь.

Августин — автор трактата по эстетике «О прекрасном и пригодном», в котором, опираясь на идеи Аристотеля, развивал положение о том, что красота представляет собой единство в многообразии. Однако этот принцип разрабатывался им на принципиально отличной от античной эстетики основе. Красота в мире, по Августину, существует не сама по себе и не как отражение идеальной красоты, сосредоточенной в мире высших смыслов, а как проявление и свидетельство попечения Творца о твари, постоянное участие Бога в делах мира. Центральный пункт размышлений Августина — «новый» человек в его отношении к Богу и миру; становление человека как личности от ветхого к новому, преодоление себялюбия в любви к Богу.

22. Сакральное и светское в Средневековье.

Понятие «религиозное» («сакральное») является производным от понятия «религия». Что касается последней, то в современной научной литературе представлен целый ряд существенно различающихся дефиниций религии, в зависимости от специфики той религиоведческой дисциплины, под углом зрения которой рассматривается религия в каждом конкретном случае. Как и в случае с понятием «культура», эти дефиниции чрезвычайно трудно свести к одному универсальному определению. По этой причине мы пока ограничимся абстрактным определением «религиозного» как непосредственно относящегося к религии, с тем чтобы конкретизировать его несколько позже, применительно к специфике предмета и метода нашего исследования.

Что касается понятия «светское», то его научное определение представляется достаточно сложной задачей. Согласно В.И. Далю, в русском языке «светский» означает «ко свету (миру) в различных значениях относящийся, земной, мирской, суетный; или гражданский. Светская власть, противоположно духовная… духовенство, белое, не монашеское, противоположно черное. Светские утехи, шумные, чувственные». В специальных религиоведческих, социологических и философских изданиях (включая Религиозность была основополагающей чертой средневековой культуры.

«Исходная» религиозная христианская культура, доставшаяся Европе в наследство от периода Средних веков, носит, как это свойственно зрелой религиозной культуре, тотальный характер. Выражается это в следующем. По словам выдающегося российского историка-медиевиста А.Я. Гуревича, вера в Бога «являлась для средневекового человека вовсе не гипотезой, а постулатом, настоятельнейшей потребностью всего его видения мира и нравственного сознания, он был неспособен объяснить мир и ориентироваться в нем. То была – для людей средневековья – высшая истина, вокруг которой группировались все их представления и идеи, истина, с которой были соотнесены их культурные и общественные ценности, конечный регулятивный принцип всей картины мира эпохи.

Культура Средневековья синкретична(для древнерусской культуры это особенно характерно), в ней нет отдельных сфер, пусть и сколь угодно тесно связанных между собой. Религия и право, искусство и политика, наука и нравственность слиты в едином целом средневековой жизни. Но основной тон этому целому придает религия, пронизывающая все другие формы общественного сознания и определяющая методологию и логику их мышления. Наука, искусство, нравственность сами глубоко и искренно религиозны, а потому их отношение к религии — это никак не вынужденное “прислуживание”, это высокое служение, сообщающее данной деятельности смысл и оправдание. Наука, искусство, нравственность мыслят категориями и понятиями, главное значение которых — сакральное.

“Различные сферы человеческой деятельности в эту эпоху не имеют собственного “профессионального языка” — в том смысле, в каком существуют языки хозяйственной жизни, политики, искусства, религии, философии, науки или права в современном обществе. ...В средние века существует математика и, следовательно, язык математических символов. Но эти математические символы суть вместе с тем символы богословские, ибо и самая математика длительное время представляла собой “сакральную арифметику” и служила потребностям символического истолкования божественных истин. Следовательно, язык математики не был самостоятельным, — он являлся, скорее, ”диалектом” более всеобъемлющего языка христианской культуры. Число было существенным элементом эстетической мысли и сакральным символом, мыслью бога”

Синкретичность средневековой культуры, т. е. недифференцированность форм общественного сознания, порождает (и объясняет) недифференцированность и литературы, “обслуживающей” каждую из этих форм.

Иной смысл имеет в применении к литературе Средневековья и понятие “направление”. Характеристика и оценка направления здесь строится, исходя не из особенностей творческого метода, не из единства духовно-содержательных и эстетических принципов, а исходя прежде всего из общественных функций, выполняемых произведениями.

Наряду с теологическим пониманием культуры в эпоху средневековья существуют и другие представления о ней, поскольку именно в это время происходит разделение культуры на “сакральную” и “светскую”. Двойственность, амбивалентность средневековой культуры выявил М.М. Бахтин, доказавший, что для этого времени характерно не просто наличие официальной, канонической культуры, но и её постоянная конфронтация с культурой народной; “низовой”, официально не признанной, но реально существующей и представляющей собой выражение противоположного отношения к действительности.

Противостояние двух типов культур можно проследить на всём протяжении генезиса мировой культуры /не только в культуре средневековья и Возрождения. Светское понимание культуры в средние века включало в себя куртуазность, учтивость, рыцарское отношение и т.д., что фиксировало иное отношение к миру и человеку, чем в теологии. Таким образом, существовало три подхода в понимании культуры: сакральный, светский и народный.

23. Гуманизм эпохи Возрождения.

В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс (дученто и треченто, 12-13 – 13-14 века), Раннее Возрождение (кватроченто, 14-15 вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто, 15-16 вв).

Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.

К середине XIV века в Европе появляется новое философское течение - гуманизм, который ознаменовал собой новую эру в развитии человеческого общества под названием эпоха Возрождения. Средневековая Европа в те времена находилась под тяжелым бременем церковных предрассудков, всякая свободная мысль жестоко подавлялась. Именно в то времяво Флоренции и зародилось философское учение, заставившее взглянуть на венец творения божьего по-новому.

Гуманизм эпохи Возрождения - это совокупность учений, представляющих человека мыслящего, умеющего не только плыть по течению, но и способного сопротивляться и действовать самостоятельно.Основным его направлением является интерес к каждому индивидууму, вера в его духовные и физические возможности. Именно гуманизм эпохи Возрождения провозгласил иные принципы формирования личности. Человек в этом учении представляется как созидатель, он индивидуален и не пассивен в своих мыслях и поступках.

В широком смысле гуманизм – исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми. В узком смысле – это культурное движение эпохи Возрождения. Все формы итальянского гуманизма относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно-политической атмосфере эстетики.

В раннем гуманизме особенно сильно чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.

Новое философское направление взяло за основу античную культуру, искусство и литературу, акцентировав внимание на духовной сущности человека. В средние века наука и культура были прерогативой церкви, которая очень неохотно делилась накопленными знаниями и достижениями. Гуманизм эпохи Возрождения приоткрыл эту завесу. Сначала в Италии, а потом постепенно и по всей Европе стали образовываться университеты, в которых, наряду с теософскими науками, стали изучать и светские предметы: математику, анатомию, музыку и гуманитарные предметы.

Самыми известными гуманистами итальянского Возрождения являются: Пико делла Мирандола, Данте Алигьери, Джованни Боккаччо, Франческо Петрарка, Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и Микеланджело Буанаротти. Англия дала миру таких гигантов, как Вильям Шекспир, Фрэнсис Бэкон. Франция подарила Мишеля де Монтеня и Франсуа Рабле, Испания - Мигеля де Сервантеса, а Германия - Эразма Роттердамского, Альбрехта Дюрера и Ульриха фон Гуттена. Все эти великие ученые, просветители, художники навсегда перевернули мировоззрение и сознание людей и показали человека разумного, красивого душой и мыслящего. Именно им обязаны все последующие поколения за подаренную возможность взглянуть на мир иначе.

Гуманизм в эпоху Возрождения во главе всего поставил добродетели, которыми обладает человек, и продемонстрировал возможность их развития в человеке (самостоятельно или при участии наставников).

Антропоцентризм отличается от гуманизма тем, что человек, согласно этому течению, является центром мироздания, а все, что располагается вокруг, должно служить ему. Многие христиане, вооружившись этим учением, провозгласили человека высшим созданием, при этом взвалив на него и самый большой груз ответственности. Антропоцентризм и гуманизм эпохи Возрождения очень существенно разнятся между собой, поэтому нужно уметь четко разграничивать эти понятия. Антропоцентрист - это человек, являющийся потребителем. Он считает, что ему все обязаны чем-либо, он оправдывает эксплуатацию и не задумывается над уничтожением живой природы. Его основным принципом являются следующий: человек имеет право жить так, как ему хочется, а остальной мир обязан служить ему.

Антропоцентризм и гуманизм эпохи Возрождения были в дальнейшем использованы многими философами и учеными, такими как Декарт, Лейбниц, Локк, Гоббс и другие. Эти два определения неоднократно брались за основу в различных школах и течениях. Самым значительным, конечно, для всех последующих поколений стал гуманизм, в эпоху Возрождения посеявший семена добра, просвещения и разума, которые мы и сегодня, спустя несколько веков, считаем наиважнейшими для человека разумного. Гуманизм эпохи Возрождения попытался сделать человека лучше, научить его уважать себя и окружающих.

24. Эстетические взгяды Леонардо да Винчи.

Сын зажиточного нотариуса. Работал в качестве живописца, скульптора и инженера во Флоренции, Милане, Риме.Умер во Франции. Как ученый Леонардо да Винчи сделал ряд открытий, как инженер - построил замечательные сооружения и разрабатывал огромное количество технических проектов и механизмов, многие из которых могли быть осуществлены только в 19 и даже в 20 вв. В отличие от сторонников схоластики, Леонардо да Винчи видел смысл научной деятельности, прежде всего, в той практической пользе, какую она может принести человечеству.

Великий итальянский художник да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности». Круг его практических и теоретических интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка.

Так же как и Альберти он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку». Вместе с тем он принципиально иначе смотрит на назначение и сущность изобразительного искусства, в первую очередь живописи. Основным вопросом его теории, разрешение которого предопределило все остальные теоретические посылки Леонардо, было определение сущности живописи как способа познания мира. «Живопись – наука и законная дочь природы» и «должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Живопись представляется Леонардо тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все предметы реального мира, более того, искусство живописи создает видимые образы, понятные и доступные разумению всем без исключения. В этом случае именно личность художника, обогащенного глубокими знаниями законов мироздания, и будет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности.

Эстетические идеи Леонардо да Винчи изложены в "Книге о живописи" ("Trattato dellia pittura", первое изд. в 1651, русский перевод со вступительной статьей В. Н. Лазарева в 1934). Реалистическая сущность эстетики Леонардо да Винчи состоит в убеждении, что искусство, как и наука, служит делу познания реального мира, но они изучают разные стороны этого мира и используют при этом различные средства. Если наука изучает количественные закономерности явлений природы, то искусство постигает качественные особенности ее предметов. Недостатки этой позиции Леонардо да Винчи связаны с ограниченностью его механистической методологии, с точки зрения которой наука призвана раскрывать только количеств. закономерности мира. Вместе с тем подчеркивание роли искусства как средства познания качественных особенностей предметов природы и явлений человеческого мира выразило страстные стремления передовых людей эпохи к восприятию красоты и неповторимости их форм, что игнорировалось в течение долгих веков господства средневекового теологического и аскетического мировоззрения. Наиболее совершенным творением природы Леонардо да Винчи считал человека. Подобно подавляющему большинству передовых умов эпохи, он рассматривал его как микрокосм, концентрирующий в своем существе весь окружающий мир. Неповторимую индивидуальность и красоту тела и души человека он изучал как проницательный ученый-анатом и физиолог и изображал как великий живописец-психолог. В центре методологических изысканий Леонардо да Винчи как теоретика искусства стояла проблема пропорции, в которой он видел связующее звено между научным исследованием природы и ее художественным изображением. Гениальная проницательность художника-реалиста проявилась у Леонардо да Винчи и в его отрицательном отношении к искусству, лишенному могучей обобщающей силы и позже развившемуся в натурализм .

Философско-эстетические размышления и практические рекомендации Леонардо, разбросанные по отдельным записным книжкам и собранные в компилятивный трактат, оказали исключительное воздействие на ход развития художественной практики Возрождения и на становление ренессансной эстетической теории.

Прямых свидетельств того, что Леонардо замыслил написать ученый трактат по вопросам теории и практики искусства, нет, но, тем не менее, проблемы художественного творчества не только занимали его, но и стояли первыми среди прочих научных проблем. Эстетика Леонардо замыкает развитие художественной теории кватроченто и открывает новую страницу в истории эстетической мысли.

Многим обязанный своим предшественникам, Леонардо решает ряд практических и теоретических проблем в рамках традиции, опираясь на опыт Альберти, Гиберти и Ченнино Ченнини. Его идеалом был художник Верроккьо, следующий в искусстве девизу «Подражай и познавай природу». Так же как и Альберти, он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку».

Признавая необходимость подражания природе и следования ее законам, Леонардо не забывал и право художника на фантазию и полет воображения, необходимые для того, чтобы проникнуть в мир умозрительных понятий. «Рисунок свободен... - писал он, - и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила» Леонардо не считает себя вправе поучать или давать рекомендации с обязательным следованием им. Нет, он рассуждает, размышляет, а главное, наблюдает, стремясь постичь за случайными, единичными явлениями то всеобщее, что делает этот мир упорядоченным и гармоничным целым.

Природа для Леонардо есть бесконечный источник научных наблюдений и художественных обобщений. Именно живопись стала для него наиболее совершенным инструментом познания мира природы и человеческого общества. Инструментом науки живописи стало зрение, именно оно дало человеку возможность воспринимать реальный мир во всем многообразии его проявлений, и всякий «потерявший зрение подобен тому, кто изгнан из мира», ибо жизнь без зрения - «сестра смерти». «Мы ясно знаем, что зрение - это одно из быстрейших действий, какие только существуют ...». Выдвигая зрение в основу чувственного познания мира, Леонардо не признает никакого другого научного метода, кроме эмпирического.Основой художественной практики, по мнению Леонардо, должна стать теория. Теория и практика неразрывны в его представлениях. Именно художественная теория - как обоснование и закрепление практики - есть путь к достижению универсальности, объединяющей познание в области естественных и математических наук с философией и этикой.

«Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает только одну-единственную вещь, например - нагое тело, голову, платья, или животных, или пейзажи, или другие частности, ибо нет столь тупого таланта, который, обратившись к одной-единственной вещи и постоянно ею занимаясь, не сделал бы ее хорошо». Живописец обязан быть универсалом, считал Леонардо, являя собой образец всесторонне развитой личности.

25. Альберти о природе прекрасного.

Огромный вклад в развитие эстетической мысли возрождения внес итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик искусства и философ Альберти. В центре эстетики Альберти – учение о красоте. Красота, по его мнению, заключается в гармонии. Существует три элемента, которые составляют красоту, в частности красоту архитектурного сооружения. Это – число, ограничение и размещение. Но красота не есть простая арифметическая их сумма. Без гармонии распадается высшее согласие частей.

Прежде всего, очевидно, что Альберти отказывается от средневекового понимания прекрасного как "пропорции и ясности цвета", возвращаясь, по сути дела, к античному представлению о прекрасном как определенной гармонии.Двучленную формулу красоты "consonantia et claritas" он заменяет на одночленную: прекрасное – это гармония частей.

Сама по себе эта гармония является не только законом искусства, но и законом жизни, она "пронизывает всю природу вещей" и "охватывает всю жизнь человека". Гармония в искусстве является отражением универсальной гармонии жизни.

Гармония является источником и условием совершенства, без гармонии невозможно никакое совершенство ни в жизни, ни в искусстве. Гармония состоит в соответствии частей, причем таком, при котором ничего прибавить или убавить нельзя. Здесь Альберти следует за античными определениями красоты как гармонии и соразмерности. "Красота, – говорит он, – есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже".

Гармония в искусстве складывается из различных элементов. В музыке элементами гармонии являются ритм, мелодия и композиция, в скульптуре – мера (dimensio) и граница (definitio). Свое понятие "красоты" Альберти связал с понятием "украшения" (ornamentum). По его словам, различие между красотой и украшением следует понимать скорее чувством, чем выражать словами. Но все-таки он проводит следующее различие между этими понятиями: " . украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного" (Об архитектуре).

Внутренняя логика мысли Альберти показывает, что "украшение" является не чем-то внешним по отношению к прекрасному, но составляет его органическую часть. Ведь любая постройка, по словам Альберти, без украшений будет "ошибочной". Собственно говоря, у Альберти "красота" и "украшение" являются двумя самостоятельными видами прекрасного. Только "красота" – это внутренний закон прекрасного, тогда как "украшение" присоединяется извне и в этом смысле оно может быть относительной или случайной формой прекрасного. С понятием "украшение" Альберти вводил в понимание прекрасного момент относительности, субъективной свободы.

Наряду с понятием "красота" и "украшение" Альберти употребляет еще целый ряд эстетических понятий, заимствованных, как правило, из античной эстетики. Он связывает понятие красоты с достоинством (dignitas) и изяществом (venustas), следуя непосредственно за Цицероном, для которого достоинство и изящество – два вида (мужской и женской) красоты. Альберти связывает красоту постройки с "необходимостью и удобством", развивая мысль стоиков о связи красоты и пользы. Употребляет Альберти и термины "прелесть" и "привлекательность". Все это свидетельствует о разнообразии, широте и гибкости его эстетического мышления. Стремление к дифференциации эстетических понятий, к творческому применению принципов и понятий античной эстетики к современной художественной практике является отличительной особенностью эстетики Альберти.

Характерно, как Альберти трактует понятие "безобразное". Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы. "Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портрет Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме".

Таковы основные философские принципы эстетики Альберти, которые послужили основой для его теории живописи и архитектуры, о чем мы будем говорить несколько позже.

Следует отметить, то эстетика Альберти была первой значительной попыткой создания системы, в корне противоположной эстетической системе Средневековья. Ориентированная на античную традицию, идущую главным образом от Аристотеля и Цицерона, она носила в своей основе реалистический характер, признавала опыт и природу основой художественного творчества и давала новое истолкование традиционным эстетическим категориям.

Альберти говорит о значении геометрии и математики для живописи, но он далек от всяких математических спекуляций духе Средневековья. Он сразу же оговаривается, что о математике он пишет "не как математик, а как живописец". Живопись имеет дело только с тем, что доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ. Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характерна для эстетики Ренессанса.

Альберти одним из первых высказал требование всестороннего развития личности художника. Этот идеал универсально образованного художника присутствует почти у всех теоретиков искусства Возрождения. Гиберти в своих "Комментариях", следуя за Витрувием, считает, что художник должен быть всесторонне образованным, должен изучать грамматику, геометрию, философию, медицину, астрологию, оптику, историю, анатомию и т.д. Подобную же мысль мы встречаем у Леонардо (для которого живопись – это не только искусство, но и "наука"), у Дюрера, который требует от художников знания математики и геометрии.