Художественная деталь в прозе
Деталь – это зуд.отражение внешней и внутренней жизни в зуд.произведении.
Отражение внешней жизни – дает предметную деталь (Бунин: вошла дама, похожая на Петра Первого)
Отражение внутренней жизни – выразительную (психологическую) деталь, отражение внутренних эмоций.
Сюжетная деталь - отражение жизни действий.
И т.д.
Психологическая (выразительная) деталь
Николай Гартман, нем.философ был неоплатоникам и много писал о разнице между духовностью и психологизмом. Духовность более высокая и антологическая, а психологизм – более житейское.
Началось вообще все с Плотина, Шефтсбери и т.д., Кант, наши поэты начала 20 века хорошо знали все эти проблемы духовности и душевности.
Блок пишет «душа пахнет кровью». Он хорошо знает Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».
Психологизм в прозе
Лидия Яковлевна Гинсбург «О психологической прозе»
Психологизм – в философии и литературоведении имеет разное значение. У Достоевского говорят о том, что отрицает быт и идет сразу на бытие.
Но интересует нас его стилевое значение.
М.Пруст. (Его надо читать в оригинале. Очень важны сцепления слов, звуков, строение фразы).
«К несчастью кухарка приходила накрывать на стол задолго до завтрака… нужно было остановить этот голос, исторгнуть его из себя… придать ему видимость обычной жизни… скорее примет мученичество…»
Суть тут в оттенках и тонкостях. Гинзбург написала, что суть Пруста в том, что он подсознание выводит на уровень сознания.
У Толстого также психологизм. Но у него графиня – это характер, романный абзац – в одном абзаце через психологизм дан женский характер.
А Пруст ничего не говорит о характере дедушки и бабушки, но сплошные психолог.характериситки «с улыбкой, выражавшей…» - все тайные импульсы психики выводятся на уровень рассудка, но характера не создается. Предмет как целое расплывается, но видны какие-то очень близко детали. Характер целостно Пруста не интересует.
Пруст хорошо знал рус.литературу, так что он знает традицию и вполне знает, что делает.
Психологизм - изображение внутренней жизни человека, минуя предметность, внешнюю жизнь, - т.е. прямое изображение жизни, внутреннего состояния (Любовь и ненависть кипят в душе моей (Фет)).
15) сюжетная деталь и диалог в прозе
Сейчас полезно подробней остановиться на том виде прозаического изображения, который коротко называется диалогом, но, при современной его трактовке, включает в себя различные острые формы соотношения диалогической и монологической речи. В общем ее виде эта тема для нас тоже не нова, но сейчас вот важны именно конкретности.
Не касаясь общего принципа монологизма, диалогизма, о чем говорилось выше в связи с Бахтиным, назову здесь некоторые практические виды и самого диалога как такового, и его косвенных форм. Вообще, как уже говорилось тоже, диалог, наряду с повествованием, является действенной "коммуникабельной" формой речи и детализации в плане читателя. Это, что известно, используют театр и кино. Нас интересуют судьбы диалогических деталей и их сцепления в прозе, и с этой точки зрения можно условно выделить два типа диалога. Это диалог информационный и диалог подтекста.
Первый свойствен многим, прежде всего классическим и современным образцам прозы. Коротко говоря, это диалог, который движет сюжет. Работает на него. В диалоге дается реальная информация, касающаяся героев, их взаимосвязи и ближайшего или прошлого (необходимого по сюжету: ретроспекция и так далее) действия, и произведение идет. Так у Пушкина:
" - Германн - немец: он расчетлив, вот и все! - заметил Томский. - А если кто для меня непонятен, так это моя бабушка, графиня Анна Федотовна.
- Как? Что? - закричали гости.
Не могу постигнуть, - продолжал Томский: - каким образом бабушка моя не понтирует!
Да что ж тут удивительного, - сказал Нарумов, - что осьми-десятилетняя старуха не понтирует?
Так вы ничего про нее не знаете?
Нет! Право, ничего!..
О, так послушайте:
Надобно знать, что бабушка моя, лет шестьдесят тому назад, ездила в Париж" и т.д.
Так у Бальзака и у Стендаля. Здесь диалектика центростремительного повествования-описания.
Иначе бывает в новейшее время, конкретно у Хемингуэя. И разумеется, у писателей его школы и его подражателей.
Повальный культ иррационального, который начался после краха самодовольного рассудка XIX века, не мог не повлиять и на такие четкие грани стиля, каковой всегда и был диалог. Хемингуэй ищет в диалоге его второй слой. Слов нет, и сам Хемингуэй тут идет от Джойса и от других, но он акцентирует новый диалог, делает из него доминанту. Принцип айсберга относится к диалогу прежде всего. Тут не имеет значения прямой смысл фраз, слов, а имеет значение то, что "за ними", что подразумевается:
" - Хочу крепко стянуть волосы, и чтобы они были гладкие, и чтобы был большой узел на затылке, и чтобы можно было его потрогать, - сказала она. - Хочу кошку, чтобы она сидела у меня на коленях и мурлыкала, когда я ее глажу.
- Мм, - сказал Джордж с кровати.
И хочу есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтоб горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье...
Замолчи. Возьми почитай книжку, - сказал Джордж. Он уже снова читал".
Мастерство тут в том, чтоб подразумеваемое было и ощутимо, чтоб чувствовалось, что оно именно подразумевается, а не просто отсутствует. Каким образом это достигается, описать трудно, тут во многом секрет таланта. На то он и подтекст, чтобы не уметь пересказать это. Оно говорится к тому, что, как известно, у Хемингуэя было много подражателей в этом деле. Особенно старалась наша "молодежная проза" 50-х годов. "Форма подтекста" сохранена, а за ней ничего нет. " - Идет дождь. - Да, идет дождь. - На улице мокро. - Не так уж мокро. - Зачем ты меня не любишь? - Нет, дождь перестал" и т.д. Это и породило строки:
Сидит минога,
Жует ранет.
Подтексту много,
А текста нет.
Зачем минога
Жует ранет?
Талант от бога,
А бога нет.
Во всяком случае, следует снова предупредить, что диалог подтекста - очень трудная форма, ею, как говорится, нельзя злоупотреблять; как тенденция прозы она интересна, как утрированный прием - резко дисгармонична.
Вн. Монолог (см. др. билет)