Эстетический опыт как объективное понимание

Эстетическая теория, научившаяся трезво относиться к априористским концепциям и предупреждая об опасности роста абстрак­ций, ареной своей деятельности избрала опыт эстетического пред­мета. Предмет этот не является просто объектом познания извне, он требует от теории, чтобы осознание, понимание его, безразлично, на каком уровне абстракции, она взяла на себя. В философском пла­не понятие понимания скомпрометировано школой Дильтея и таки­ми категориями, как «вчувствование». Как только отказываются от такого рода теорем и требуют рассматривать понимание произведе­ний искусства как познание, строго детерминированное их объек­тивностью, сразу же вырастают горы трудностей. Заранее необхо­димо согласиться, что уж где-где, а в эстетике познание осуществ­ляется послойно, пласт за пластом. Отнесение начала такого на­пластования к сфере опыта было бы актом чистого произвола. Этот процесс начинается гораздо раньше эстетического сублимирования, будучи теснейшим образом связан с живым восприятием ре­альности. Эстетика сохраняет родство с ним, хотя сама она стано­вится тем, чем является, по мере того как отходит от непосредствен­ности, до уровня которой она постоянно угрожает спуститься, на­поминая поведение людей, отлученных от образования, которые, пе­ресказывая действие какой-либо театральной пьесы или фильма, применяют перфект вместо презенса; но, лишенный всяких следов такой непосредственности, художественный опыт так же бесполе­зен, как и опыт, целиком исходящий из момента непосредственнос­ти. С чисто александрийской* невозмутимостью она целит мимо при-

тязаний собственного непосредственного существования, о которых заявляет всякое произведение искусства, хочет оно этого или нет. Дохудожественный опыт эстетического является, однако, ложным в том, что он отождествляет себя с произведениями искусства и про­тивопоставляет себя им так же, как в эмпирической жизни, а иногда и в еще более значительной степени, то есть занимает именно ту позицию, согласно которой субъективизм рассматривается как орган эстетического опыта. Приближаясь к произведению искусства без применения понятийного арсенала, такой подход остается замкну­тым в кругу представлений вкуса, так же криво истолковывая про­изведения, как и методика, использующая их не по назначению, видя в них лишь образцовый материал для упражнений в философской риторике. Мягкость всего комплекса утонченных чувств, радостно воспринимающих перспективу идентификации, оказывается несос­тоятельной перед жесткостью произведения искусства; но суровая, жесткая мысль обманывается в отношении момента восприятия, хотя и нельзя сказать, чтобы мысль эта была недостаточно основатель­ной и глубокой. Дохудожественный опыт нуждается в проекции лич­ных представлений на предмет¹, эстетический же, именно в силу априорного преобладания субъективности в нем, представляет со­бой движение, направленное против субъекта. Он требует чего-то вроде самоотрицания созерцающего, нуждаясь в его способности реагировать или воспринимать то, о чем говорят и о чем умалчива­ют эстетические объекты. Эстетический опыт прежде всего уста­навливает дистанцию между созерцающими и объектом. Это нахо­дит отголосок в мысли о незаинтересованном созерцании. Обывате­ли и невежды те, кто в своем отношении к произведениям искусства руководствуются вопросом, смогут ли они и в какой степени встать на место персонажей, встречающихся в произведении; все отрасли индустрии культуры основываются на этом и утверждают в этой мысли своих клиентов. Чем в большей степени художественный опыт овладевает своими предметами, тем дальше он отстраняется от них; восхищение искусством не имеет ничего общего с искусством. Тем самым эстетический опыт, как это знал уже Шопенгауэр, разрушает магические чары слепой жажды самосохранения, ту модель состоя­ния сознания, в котором Я уже не везет ни в защите своих интере­сов, ни, наконец, в воспроизведении самого себя. Но то обстоятель­ство, что если человек адекватно воспринимает развитие сюжета какого-то романа или драмы, равно как и мотивации изображаемых событий или ситуацию, изображенную на картине, то это еще не означает, что он понял эти произведения, так же очевидно, как и то, что понимание нуждается в этих моментах. Существуют точные искусствоведческие описания, даже анализы — например, извест­ные тематические аналитические разборы музыкальных произведе­ний, — проходящие мимо всего наиболее существенного. Ко второ-

¹ Horkheimer Max, Adorno Theodor W. Dialektik der Aufklärung. S. 196 ff. [см.: Хоркхаймер Макс, Адорно Теодор В. Диалектика Просвещения].

му слою должно было бы относиться понимание интенции произве­дения, того, что оно хочет засвидетельствовать, «показать» о себе самом, того, что на языке традиционной эстетики называется его «идеей», как, например, виновность субъективной морали в «Дикой утке» Ибсена. Но интенция произведения не тождественна его со­держанию, и ее понимание носит предварительный характер. Так, на основе подобного понимания невозможно установить, реализу­ется ли интенция в структуре произведения; доводит ли его образ­ная система до конца ту игру сил, а зачастую и антагонистических противоречий, которые властвуют в произведениях искусства объек­тивно, по ту сторону их интенций. Кроме того, понимание интен­ции еще не схватывает содержания истины произведений. Поэтому всякое понимание произведений по самой сути своей, а не только в силу случайностей биографии представляет собой процесс, а нико­им образом не то пресловутое переживание, которому, словно по мановению волшебной палочки, все удается, все становится ясно и понятно и которое тем не менее стоит перед исследуемым предме­том, словно дурак, ничего не понимая в нем. Идеей понимания яв­ляется то, что в результате полного постижения произведения ис­кусства его содержание воспринимается как явление духовное. Это касается как отношения произведения к материалу, формальному проявлению и интенции, так и его собственной истины или ложно­сти, согласно специфической логике произведений искусства, кото­рая учит различать в них истинное и ложное. Понятными произве­дения искусства становятся лишь тогда, когда процесс их постиже­ния достигает альтернативы между истинным и неистинным или, в качестве предварительной стадии, альтернативы между правильным и ложным. Критика подходит к эстетическому опыту не с чисто внеш­ней стороны, она имманентна ему. Рассматривать произведение ис­кусства как воплощение истины — значит связывать его с его неис­тиной, ибо нет ни одного произведения, которое не участвовало бы в неистинном вне его, в старой как мир неистине. Эстетика, которая не ориентируется в своем движении на истину, становится бессиль­ной решить свою задачу; чаще всего она обретает «кулинарный», чисто вкусовой характер. Поскольку для произведений искусства момент истины имеет существенно важное значение, они принима­ют участие в познании и тем самым способствуют установлению обоснованного отношения к ним. Отдать их во власть иррациональ­ности — значит совершить кощунство по отношению к тому высо­кому, что есть в них, прикрываясь тем предлогом, будто это делается во имя более высоких задач и интересов. Познание произведений искусства соответствует их собственной познающей «натуре» — они являются таким способом познания, который не состоит в познании объекта. Такая парадоксальность присуща и художественному опы­ту. Средством его является безусловная, сама собой разумеющаяся понятность непонятного. Так поступают художники; в этом объек­тивная причина частой апокрифичности и беспомощности их тео­рий. Задача философии искусства заключается не только в том, что-

бы до конца объяснить момент непонятного, как это почти неизбеж­но пыталась сделать умозрительная философия, но и понять саму непонятность. Она сохраняется как характерный признак предмета; только это удерживает философию искусства от насилия над ним. Вопрос о доступности пониманию приобретает исключительную остроту в отношении современного художественного производства. Ведь эта категория, при условии, что понимание не должно быть передоверено субъекту и обречено на релятивизм оценок, постули­рует наличие в произведении искусства объективно доступных по­ниманию моментов. Если произведение ставит своей задачей выра­жение недоступности пониманию и под знаком ее отбрасывает все, что в нем есть доступного пониманию, то унаследованная от про­шлого, традиционная иерархия понимания рушится. Ее место зани­мает рефлексия относительно загадочного характера искусства. Но именно так называемая литература абсурда — это общее, собира­тельное понятие охватывало слишком много гетерогенных явлений, чтобы оно было способно на что-то большее, чем на непонимание возможности быстрого понимания, — показала, что понимание, смысл и содержание не являются эквивалентными. Отсутствие смыс­ла становится интенцией; впрочем, не везде с одинаковыми послед­ствиями; просмотрев такую, например, пьесу, как «Носорог» Ионес­ко, вопреки предположению, будто человеческий рассудок в состоя­нии допустить превращение людей в носорогов, можно сделать впол­не ясный вывод о наличии в ней того, что раньше назвали бы идеей, — она заключается в сопротивлении бессмысленному словоизлия­нию, напоминающему мычание или блеянье, а также стандартизи­рованному сознанию, причем оказывать такое сопротивление в мень­шей степени способно благополучно функционирующее Я успешно приспособившихся, чем те, кто не во всем согласен с господствую­щей в обществе целенаправленной рациональностью. Интенция, предполагающая утверждение радикального абсурда, могла быть порождением художественной потребности перенести состояние ме­тафизической бессмысленности в отказывающийся от смысла язык искусства, что отражало полемику с Сартром, который чисто субъек­тивно соотносил этот метафизический опыт с произведением. Не­гативное метафизическое содержание у Беккета воздействует с по­мощью формы на сочиняемое произведение. Но тем самым произ­ведение не становится просто непонятным; обоснованный отказ его создателя выступить с объяснениями содержащихся в нем яко­бы символов продолжает практически повсеместно упраздненную эстетическую традицию. Между негативностью метафизического со­держания и сокрытием, «затемнением» содержания эстетического существует отношение, а не идентичность, не тождественность. Ме­тафизическое отрицание больше не допускает эстетической формы, которая оказывала бы влияние на метафизическое утверждение и которая может стать как бы эстетическим содержанием, чтобы оп­ределять форму.