Эстетика как убежище метафизики

Беда эстетики, являющаяся ее неотъемлемым свойством, состоит в том, что она не может быть конституирована ни «сверху», ни «сни­зу», ни на основе понятий, ни на базе беспонятийного опыта. Изба­виться от этой дурной альтернативы ей помогает единственно осоз­нание философией того обстоятельства, что факт и понятие не проти­востоят друг другу полярно, а взаимно опосредованы. Это должна вобрать в себя эстетика, так как искусство вновь нуждается в ней, с тех пор как критика показала себя настолько дезориентированной, что оказалась несостоятельной перед искусством, вынося неверные или случайные оценки. Но если она не должна быть чуждым искусству набором предписаний, как и ни на что не годной классификацией, ее нельзя представить себе иначе, как явление диалектическое; в общем и целом определение это вполне согласуется с определением диалек­тического метода, поскольку эстетика не успокаивается на том раско­ле между дедуктивным и индуктивным началом, который прочно вла­деет окаменевшим мышлением и которому категорически возражают самые ранние формулировки немецкого идеализма, составленные Фихте¹. Эстетике так же непозволительно отставать от философии, как и от искусства. Эстетика Гегеля, несмотря на массу важнейших обретений, столь же мало соответствует его главным работам о диа-

¹ Fichte Johann Gottlieb. Ausgewählte Werke in sechs Bänden, hg. von F. Medicus. Darmstadt, 1962. Bd. 3. S. 31 («Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre») [см.: Фихте Иоганн Готлиб. Избр. соч.: В 6 т. Под ред. Ф. Медикуса. Т. 3 («Первое введение в наукоучение»)].

лектике, как и прочие разделы системы, посвященные материальным моментам. Исправить этот недостаток непросто. В эстетической диа­лектике нельзя предполагать метафизику духа, которая у Гегеля, как и у Фихте, намеревалась поручиться за то, что единичное, с которого начинается индукция, и всеобщее, из которого делаются дедуктив­ные выводы, представляют собой одно и то же. То, что распалось, «растворилось» под воздействием глубоко выразительной, эмфати­ческой философии, эстетика, даже в качестве философской дисцип­лины, не может вернуть к жизни. Ближе к современному состоянию вещей находится теория Канта, которая ставила своей задачей свя­зать в эстетике сознание необходимого с сознанием трудности осуще­ствления этого необходимого. В своем движении эстетика напоминает слепого. Она бредет ощупью во мраке, но идти ее заставляет необходи­мость достижения того, на что она нацелена. В этом узел всех эстети­ческих усилий, предпринимаемых сегодня. И эстетике в известной мере удается его развязать. Ведь искусство, делая оговорку общего характе­ра относительно своей иллюзорности, является или до самого после­днего времени являлось тем, что метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть. Когда Шеллинг объявил искусство органоном философии, он невольно признал то, о чем обычно умалчивала или что отрицала в интересах своего самосох­ранения великая идеалистическая спекулятивная философия; в соот­ветствии с этим Шеллинг, как известно, проводил собственный тезис об идентичности не столь категорически, как Гегель. Эстетическую черту, черту некоего гигантского «как если бы», обнаружил впослед­ствии в философии Гегеля Кьеркегор — черту эту можно было бы про­демонстрировать на примере «Большой логики» вплоть до мельчай­ших деталей¹. Искусство — это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в ка­честве духа, как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности. Наивные клише, обзывающие художника идеалистом или, в зависимости от вкуса тех, кто бранит его, дураком, апеллируя к якобы абсолютному разуму его предмета, скрывают этот опыт. Произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно, а вовсе не только потому, что их генезис протекал в русле духовных про­цессов, то есть принципиально отличных от процессов еды и питья. Современные эстетические дебаты, начало которым было положено в странах Восточного блока и которые смешивают примат закона формы как духовного феномена с идеалистическим представлением об обще­ственной реальности, беспредметны. Только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к определенному отрицанию существующего мирового порядка. Диалек­тически сконструировать искусство возможно постольку, поскольку ему внутренне присущ дух, причем оно не должно ни обладать им как не­ким абсолютом, ни гарантировать его присутствие. Произведения ис-

¹ Adorno Theodor W. Drei Studien zu Hegel. S. 138, 155 [Адорно Теодор В. Три исследования о Гегеле].

кусства, как бы они ни казались реально сущим, являются кристалли­зацией процесса, происходящего между упомянутым духом и его «дру­гим». Именно в этом усматривается отличие от гегелевской эстетики. В ней объективность произведения искусства переходит в свою соб­ственную инакость (инобытие), будучи идентичной истине духа. В про­изведении искусства дух — это то же самое, что и тотальность, в том числе и тотальность искусства. Но после крушения генерального тези­са идеализма он представляет собой в произведениях искусства всего лишь один из моментов; он является тем, что делает произведения ис­кусства искусством, но он никогда не действует «в одиночку», без уча­стия противостоящих ему феноменов. Дух так же мало «пожирает» эту свою противоположность, как история мало знает произведений ис­кусства, достигающих чистой идентичности духа и недуховных мо­ментов. Присущий произведениям дух конститутивно нечист. Произ­ведения, которым как будто бы удалось художественно воплотить ука­занную идентичность, не принадлежат к числу наиболее значительных. То, что в произведениях искусства противостоит духу, ни в коем случае не является по своим материалам и объектам природным феноменом. Оно образует в произведениях искусства лишь предельную величину, предельный параметр. Свою противоположность они несут в самих себе; их материалы сформированы заранее в ходе исторического и об­щественного развития, как и их художественные технологии, а гетеро­генным им является в них то, что противится их единству и в чем нуж­дается это единство, чтобы быть чем-то большим, чем пирровой побе­дой над тем, что не оказывает сопротивления. В этом отношении эсте­тическая рефлексия проявляет единство с историей искусства, которая неудержимо продвигала диссонанс в центр своего рассмотрения, вплоть до устранения всякого различия между ним и созвучием. В результате рефлексия разделяет страдание, которое в силу единства процесса реф­лексии ощупью пробирается в сферу языка и не исчезает. Эстетика Ге­геля отличалась от эстетики чисто формальной по ряду важнейших воп­росов самым серьезным образом, ибо, несмотря на наличие в ней гар­монических черт, веры в чувственную кажимость идеи, она признава­ла это и «приучала» искусство осознавать грозящие человеку беды и неурядицы. Тот, кто первым увидел приближение конца искусства, на­звал и самый убедительный мотив его дальнейшего существования — дальнейшее существование самих бед и неурядиц, которые ждут свое­го выражения, — задача, которую осуществляют произведения искус­ства, выполняя ее за бессловесных, выступая в роли их «заместите­лей». Но то, что момент духа, как утверждает Гегель, имманентен про­изведениям искусства, говорит о том, что его нельзя отождествлять с Духом, который создавал эти произведения, и даже с коллективным духом эпохи. Определение духа, присутствующего в произведении ис­кусства, — главнейшая задача эстетики; она тем более настоятельна, что эстетика не вправе получать категорию духа из рук философии. Common sense¹, склонный отождествлять дух произведений с тем ду-

¹ здравый смысл (англ.).

ховным началом, которое их создатели инфильтруют в них, должен достаточно быстро обнаружить, что в результате сопротивления ху­дожественного материала, с помощью его собственных постулатов, благодаря исторически современным моделям и техническим при­емам, элементарным уже в силу того духа, который сокращенно и вопреки Гегелю может быть назван объективным, произведения ис­кусства конституируются таким образом, что сведение их к субъек­тивному духу становится несостоятельным. Это уводит вопрос о духе произведений искусства от проблемы их генезиса. Взаимоотношение между материалом и трудом, развернуто рассмотренное Гегелем на примере диалектики отношений между господином и слугой (рабом), впечатляюще воспроизводится в искусстве. Если эта глава «Феноме­нологии духа» воскрешает историческую фазу феодализма, то само­му искусству, в силу самой его экзистенции, присущ элемент архаи­ки. Рефлексия на эту тему неотделима от рефлексии по поводу права искусства на дальнейшее существование. Неотроглодиты знают се­годня об этом лучше, чем сознание культуры во всей его непоколеби­мой наивности.