Теории происхождения искусства

Экскурс

Попытки обосновать эстетику происхождением искусства, усмат­ривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают¹. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, ока­зываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по суще­ству, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыс­лу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают фило­софы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторическому происхождению, препятствует его характер как явления став­шего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не яв­ляются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскаль­ная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприя­тия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые каче­ственно отличались бы от фактов оптической предыстории искусст­ва. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эс­тетически неправомерный: «Поскольку эта «духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколь­ко бессмысленно ставить перед собой проблему исторического про­исхождения искусства... Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического проис­хождения чего-то, что не является произведением природы и что обус­ловлено ходом истории человечества? Как можно выявить истори-

¹ Автор выражает свою глубокую благодарность г-же Ренате Виланд, участнице философского семинара Франкфуртского университета, за проделанный ею крити­ческий обзор работ по данной теме.

ческий генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?»¹ Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловле­но ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не мень­шей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхожде­нии искусства. Однако широкие эмпирические исследования, прове­денные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это легла бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед пози­тивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на повер­хности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запу­гана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаи­чески загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, ког­да археологические находки опротестовывают столь обобщающие оцен­ки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических нахо­док. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о проис­хождении искусства, что соответствует его философской критике, ни­коим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позити­вистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, — в качестве примера мож­но привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work»². Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистичес­кий ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возника­ют вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интегра­ция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди германистов термину «языко-

¹ Croce Benedetto. Aesthetik als Wissenschaft vom Ausdruck und allgemeine Sprachwissenschaft, übertr. von H. Feist und R. Peters. Tübingen, 1930. S. 140 [Кроче Бенедетто. Эстетика как наука о выражении и общее языкознание].

² Herskovits Melville J. Man and His Work. New York, 1948 [Херсковитц Мелвилл Дж. Человек и его творчество].

вое произведение искусства», благодаря чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сло­жилось в определенное единство. Древнейшие художественные прояв­ления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, то­нущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не толь­ко из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекват­ного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся ин­теграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятель­ство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изоб­ражали именно движение, словно они стремились к тому — что в кон­це концов требовал Валери, — чтобы с доскональными подробностя­ми передать то неопределенное, нестатичное, что присуще вещам¹. В таком случае следовало бы констатировать, что движущий этими изоб­ражениями импульс не является импульсом подражания, не носит на­туралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность — или уж если обвинять, то не только ее — в ограниченности познания; мно­гозначность в куда большей степени свойственна самим доисторичес­ким временам. Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.

Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше — натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим — хотя об этом и не говорится вслух — стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной при­роде искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники... свиде­тельствуют однозначно... о приоритете натурализма, так что стано­вится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждо­го природе, стилизующего реальную действительность искусства»². Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает со­держание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно про-

¹ Valéry Paul. Oeuvres, vol. 2. P. 681 [Валери Поль. Соч. Т. 2].

² Hauser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 2. Aufl. München, 1967. S. [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

тивостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применя­ет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической жи­вописи)»¹. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности². Подобие (Ähnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) — именно оно и создает на практике все обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он пола­гает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Ра­зумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду разви­тия искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображе­ния³. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отобра­женным»⁴. К этому мнению осторожно склоняется и Реш⁵. Однако Ка-теза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палео­литического метода изображения отклонение от верного природе об­разца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причис­ляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена⁶ интерпретируется как форма выражения биологи­ческого ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и нату­рализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский те­зис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно ис­пользуемое им понятие символизации постулирует уже для древней­шей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписы­вает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институци­онального общества; общества, в рамках которого уже существует ма­териальное производство. В тот же период, утверждает он, сформи-

¹ Häuser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 3 [Хаузер Арнольд. Со­циальная история искусства и литературы].

²Ibid. S. 5.

³ Holm Erik. Felskunst im südlichen Afrika. S. 196 [Хольм Эрик. Наскальное искус­ство в Южной Африке].

⁴ Häuser Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. S. 4 [Хаузер Арнольд. Социальная история искусства и литературы].

⁵ Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI. 1965. S. 108 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической класси­фикации изображений в наскальном искусстве Северной Африки].

⁶ Lorenz Konrad. Die angeborenen Formen möglicher Erfahrung // Zeitschrift für Tierpsychologie. Bd. 5. S. 258 [Лоренц Конрад. Прирожденные формы возможного познания]; Gehlen Arnold. Über einige Kategorien entlasteten, zumal des ästhetischen Verhaltens. S. 69 ff. [Гелен Арнольд. О некоторых категориях разгруженного поведе­ния, особенно эстетического].

ровались культ и единый формальный канон, в результате чего искусст­во раскололось на две сферы — сакральную и профанную, на кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выст­раиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусст­ва протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нра­вится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличаю­щаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик — такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о рас­щеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «мно­гим». В действительности же единство, как это впервые выявила фило­софия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как един­ство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является та­ким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических пред­ставлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посред­ством изменения содержания и формы, в результате полного преображе­ния тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в дру­га»¹. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если вос­пользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в об­ласти психологии развития, «волшебством формообразования»². Для ин­дейцев, считает Краузе, маска — это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально-конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость³. Однако это положение вызывает сле­дующие сомнения — каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неороманти­ческой концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска пред­ставляют собой одно и то же, столь же мало носитель маски может вос­приниматься как живое воплощение демона. Этому феномену внутрен­не присущ момент диссимуляции вопреки утверждению Краузе, соглас­но которому ни полностью стилизованная форма, ни частичное сокры-

¹ Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 231 [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

² Werner Heinz. Einführung in die Entwicklungspsychologie. Leipzig, 1926. S. 269 [Beрнер Хайнц. Введение в психологию развития].

³ Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 223 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

тие облика носителя маски не умаляют представления об «изменении сущности носителя маски посредством маски»¹. И все же что-то от веры в реальное перевоплощение присутствует, пожалуй, в этом феномене, подобно тому как дети во время игры не проводят четкого различия между самими собой и исполняемой ими ролью, но при этом в любой момент могут вернуться к реальности. Выражение также не является первоначальным феноменом, оно сложилось в процессе становления. Источником его вполне мог быть и анимизм. Там, где член клана ими­тирует тотемное животное или вызывающее страх божество, где он ста­новится им, формируется выражение, «другое» по отношению к инди­виду. В то время как выражение внешне относится к сфере субъективно­сти, ему, как и отчуждению от себя, внутренне присуще так же и не-Я, да, пожалуй, и коллективное начало. И по мере того как проснув­шийся для выражения содержания субъект ищет санкцию выражения, само выражение уже является свидетельством определенного разрыва. Только после того, как субъект окрепнет настолько, чтобы суметь вы­работать собственное самосознание, выражение обособляется и стано­вится выражением субъекта, сохраняя, однако, вид действия, направ­ленного на определенную цель. Отображение можно интерпретировать как овеществление этого образа поведения, враждебного именно тому движению души, которым и является, разумеется, уже рудиментарно объективированное выражение. В то же время такое овеществление по­средством отображения носит и эмансипационный характер — оно помогает освободить выражение, делая его достоянием субъекта. Мо­жет быть, когда-то люди так же были лишены выражения, как и звери, которые не смеются и не плачут, хотя их внешний вид объективно все же что-то выражает, причем сами звери этого не ощущают. Об этом напоминают гориллоподобные маски, а потом и произведения искус­ства. Выражение, связанный с природой момент искусства, как тако­вой, уже является «другим» в качестве чистой природы. — Крайне раз­нородные гетерогенные интерпретации становятся возможными бла­годаря объективной многозначности. Утверждение, будто еще в доис­торические времена, в доисторических феноменах искусства гетеро­генные моменты были тесно переплетены друг с другом, сегодня зву­чит как явный анахронизм. Скорее всего разделение и единство могли возникнуть в силу необходимости освободиться от чар диффузного, по мере упрочения общественной организации. Свет на этот вопрос про­ливает резюме Херсковитца, согласно которому теории развития, кото­рые выводят искусство из первоначально существовавшего символи­ческого или реалистического «принципа значимости», перед лицом про­тиворечивого многообразия проявлений раннего и примитивного, пер­вобытного искусства, не следует сохранять в силе. Резкий антагонизм между примитивным, первобытным конвенционализмом — имеются в виду стилизации — и палеолитическим реализмом выделяет, смотря по обстоятельствам, тот или иной аспект. В древности в столь же малой степени, как и у нынешних доживших до наших дней первобытных на-

¹ Krause Fritz. Maske und Ahnenfigur. S. 224 ff [Краузе Фриц. Маска и фигура предка].

родов, можно в общих чертах установить преобладание того или иного принципа. Палеолитическая скульптура в подавляющем своем большин­стве носит крайне стилизованный характер в отличие от современных ей «реалистических» изображений наскальной живописи; их реализм в свою очередь насыщен гетерогенными элементами, например, укорочением линий, которые не поддаются интерпретации ни с точки зрения законов перспективы, ни в символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных народов в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические элементы, особенно в скульптуре. Погружение в источники происхождения манит эстетичес­кую теорию соблазнительно типичными методами исследования, чтобы потом сразу же вновь лишить ее того, в чем сознание современных ин­терпретаторов надеялось найти для себя прочную основу.

Древнее искусство, как, например, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что искусство начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем носят магический или уже эстети­ческий характер. Наскальные изображения представляют собой одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисто­рическим изображениям, по всей вероятности, предшествовал мимети­ческий образ поведения, подражание «другому», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное действие ока­зывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение дли­тельного времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то удивительные черты автономной проработки на­скальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку эстетический образ поведения раньше всех прочих объективации, пусть даже еще в достаточно неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от тех времен что-то вроде остатка, пере­житка, зародившегося в биологических пластах, утратившего свою фун­кцию, «притеревшегося», мимесиса, своеобразной прелюдии тезиса, со­гласно которому надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития, всякое искусство влачит на себе подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но эстети­ческий образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном искусством и искусству остро необходимом, соби­рается то, что с незапамятных времен насильственно обрубалось, отбра­сывалось и подавлялось цивилизацией вместе со страданиями людей, лишенных того, что отнято у них силой и что выражается уже в первона­чальных образах, созданных мимесисом. Этот момент нельзя отбрасы­вать как момент иррациональный. Искусство с древнейших времен глу­боко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, по­зднее восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предраспо­ложенность влечения к игре, свидетельствует скорее о том, что до сегод­няшнего дня не существовало полной рациональности, которая целиком, без остатка была бы отдана на благо людям, с целью развития их потен­циала, не говоря уже о «гуманизированной природе». То, что согласно критериям господствующей рациональности считается в эстетическом

поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес частной природы того рацио, который все свое внимание сосредоточива­ет на средствах, а не на целях. О нем и о вырванной из системы катего­рий объективности и напоминает искусство. В этом проявляется его ра­циональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение — это способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует, преобража­ется в образ. И хотя этот образ поведения без труда может быть опровер­гнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо лишь в русле этого поведения. Одно из последних предчувствий о наличии рациональности в мимесисе выражает учение Платона об энтузиазме как условии существования философии, эмфатического, выразительного по­знания, условии, которое Платон не только теоретически обосновал, но и наглядно изобразил в решающем месте диалога «Федр». Платоновское учение понизилось до уровня образовательной ценности, образователь­ного блага, не утратив своего содержания истины. Эстетическое поведе­ние является не утратившим свою силу коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности. То, что рвется к свету, стремясь освободиться от пут эстетического образа поведения, проявляется е contrario¹ в людях, далеких от такого образа поведения, чуждых искусству, амузических. Изучение этих людей мо­жет оказаться неоценимым подспорьем для анализа эстетического пове­дения. Даже по меркам господствующей рациональности люди эти не являются более продвинутыми и развитыми; это даже не те, кому недо­стает какого-то особого и заменимого качества. В большинстве своем это люди, вся натура которых, весь духовный склад деформированы до степени патологии, — люди, овеществленные до уровня неживых пред­метов. Тот, кто духовно растрачивается в составлении разного рода про­жектов, тот дурак — художники не должны быть такими; тот же, кто вообще не строит никаких проектов, не в состоянии постичь существу­ющее, которое он повторяет и фальсифицирует, выштамповывая то, что смутно брезжило перед взором преанимизма, коммуникацию всего рас­сеянного единичного друг с другом. Его сознание так же неистинно, как и сознание, смешивающее фантазии и реальность. Понимание происхо­дит лишь там, где понятие трансцендирует то, что оно намеревается по­нять. Именно это подвергает искусство испытанию; рассудок, объявля­ющий такое понимание вне закона, сам становится глупостью и, целя в объект, промахивается, ибо порабощает его. Искусство, находящееся в плену эстетического очарования, обосновывает себя таким образом, что рациональность утрачивает силу там, где эстетический образ по­ведения вытеснен или под давлением известных процессов социали­зации вообще уже не конституируется. Последовательный позитивизм переходит, уже согласно положениям книги «Диалектика Просвещения», в слабоумие — это слабоумие всего чуждого искусству, лишенного худо­жественного чутья, успешно кастрированного. Мещанская мудрость, раскладывающая чувство и рассудок по разным «полочкам» и потираю-

¹ с противоположной стороны, наоборот, напротив (лат.).

щая руки, видя, как ловко они уравновешены, является, как порой случа­ется с вещами тривиальными, кривым зеркалом реального положения вещей, отражающим тот факт, что за тысячелетия разделения труда субъективность также стала последовательницей этого принципа. Толь­ко дело в том, что чувство и рассудок не являются абсолютно различны­ми моментами в человеческой натуре и, даже будучи разделены, зависят друг от друга. Жизненные реакции, подходящие под понятие чувства, становятся никчемными резервациями сентиментальности, как только они замыкаются в себе и прерывают все связи с мышлением, закрывая, словно слепые, глаза на истину; мысль же сбивается на тавтологию, если она отказывается от сублимации миметического образа поведения. Гу­бительное разделение обоих моментов возникло в результате развития и может быть ликвидировано. Рацио без мимесиса отрицает сам себя. Цели, raison d'être того, что называется raison¹, носят качественный характер, а миметические способности также можно считать качественными. Разу­меется, самоотрицание разума обусловлено общественной необходимо­стью — мир, который объективно утрачивает свою открытость, больше не нуждается в духе, понятие которого связано с моментом открытости, и вряд ли в состоянии переносить какие-либо следы такой открытости. Современная утрата опыта вполне могла бы, со своей субъективной сто­роны, и впредь совпадать с ожесточенным вытеснением мимесиса, вме­сто того чтобы преображать его. То, что сегодня в некоторых областях немецкой идеологии все еще называется «музическим» (musisch), пред­ставляет собой это самое вытеснение, возведенное в принцип, и перехо­дит в амузическое, нехудожественное. Однако эстетическое поведение не является ни непосредственным, ни вытесненным мимесисом, а пред­ставляет собой процесс, которому мимесис дает начальный импульс и в котором он присутствует в модифицированном виде. Он так же осуще­ствляется в отношении индивида к искусству, как и в историческом мак­рокосмосе; процесс этот протекает в имманентном движении всякого произведения искусства, в его собственных напряжениях, конфликтах и столкновениях и их возможном урегулировании и сглаживании. В ко­нечном счете эстетическое поведение можно было бы определить как способность содрогаться от ужаса — так мурашки, бегущие по коже, можно считать первым эстетическим образом. То, что позже было назва­но субъективностью, освободившейся от слепого страха, в то же время является его собственным развитием; жизнь в субъекте — это то, что содрогается от ужаса, являясь реакцией на тотальность колдовских чар, которые реакция эта трансцендирует. Сознание, не содрогающееся от ужаса, — это овеществленное сознание. Но тот ужас, в атмосфере кото­рого живет субъективность, уже не существующая, порождается тем воз­действием, которое оказывает на нее «другое». Эстетическое поведение подстраивается к этому «другому», вместо того чтобы подчинить его себе. Такое конститутивное отношение субъекта к объективности в рамках эстетического образа поведения обручает эрос с познанием.

¹ разум (фр.).

РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ