Искусство в индустриальную эпоху

В языке искусства такие выражения, как техника, профессия, ре­месло, являются синонимами. Это свидетельствует о наличии того анахроничного аспекта, связанного с ремесленным производством, который поверг в меланхолию Валери. Этот аспект примешивает к существованию искусства нечто идиллическое в эпоху, когда ничто истинное уже не вправе быть невинным и безмятежным. Но там, где автономное искусство всерьез впитало в себя приемы индустриаль­ной техники, они остались внешними по отношению к нему. Массо­вое воспроизводство никоим образом не стало его имманентным за­коном формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индуст­риальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обсто­ятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отно­шений. Если техника стремится во всем соответствовать требовани­ям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее законам, то в эс­тетическом отношении это по-прежнему происходит за счет ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым и в ущерб самой технике. Это обстоятельство привносит в искусство момент архаичности, компрометирующей его. Фанатическое пристра­стие молодежных поколений к джазу выражает бессознательный про­тест против этого и в то же время говорит о связанном с этим проти­воречии, поскольку производство, адаптировавшееся к индустриаль­ной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей струк­туре далеко отстает от художественных и композиторских произво­дительных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними. Констатируемая сегодня в самых различных средствах массовой информации тенден-

ция к манипуляции случайностью является, надо полагать, помимо прочего еще и попыткой отказаться от всего не соответствующего времени, как бы излишнего, связанного с ремесленной технологией в искусстве, не отдавая, однако, искусство на откуп рациональности массового производства. Приблизиться к решению вопроса об искус­стве в век техники, столь же неизбежного, как и заслуживающего вся­ческих подозрений ввиду того рвения, с каким он задается, и той об­щественной наивности, с какой он олицетворял нынешнюю эпоху, можно, думается, только посредством рефлексии относительно отно­шения произведений искусства к целесообразности. Правда, произ­ведения искусства посредством техники определяются как явления целесообразные сами по себе. Но их terminus ad quem¹ внутренне при­сущ только им самим, а не принадлежит сфере, внешней по отноше­нию к ним. Поэтому и техника продолжает принадлежать к их имма­нентной целесообразности «без цели», хотя техника всегда имеет своей моделью явления внеэстетического порядка. Парадоксальная форму­лировка Канта выражает антиномичное отношение, хотя и в неявной форме, — в результате своей технизации, которая неизбежно прико­вывает их к целесообразным, преследующим определенную цель формам, произведения искусства впадают в противоречие со своей бесцельностью. В художественном производстве изделия уподобля­ются целям, равно как и рассчитанной на уменьшение сопротивления воздуха обтекаемой форме, хотя стульям вряд ли приходится ожидать такого сопротивления. Но художественная промышленность — это своего рода «мене, текел» искусства, зловещее предзнаменование, предупреждающее о грозящей опасности. Неизбежно рациональный момент искусства, воплощенный в его технике, работает против него. Дело не в том, что рациональность убивает бессознательное, субстан­цию или что там еще; именно техника сделала искусство способным воспринимать бессознательное. Но чисто рационально проработан­ное произведение искусства ликвидировало в силу именно своей аб­солютной автономии разницу между собой и эмпирической действи­тельностью; оно уподобилось своей противоположности, товару, не подражая ему. От полностью рационализированных и целесообраз­ных произведений оно уже не отличается ничем, кроме как тем, что оно не имеет цели, и это, разумеется, дезавуировало его. Тотальность внутриэстетической целесообразности выливается в проблему целе­сообразности искусства за пределами сферы его существования — перед этой проблемой искусство пасует. По-прежнему остается в силе оценка, согласно которой строго техничное произведение искусства потерпело крах, а те из них, которые приостанавливают работу своей техники, проявляют непоследовательность. Если техника является воплощением языка искусства, то она же и ликвидирует его язык; из этой ситуации она никак не может высвободиться. Фетишизация по­нятия технической производственной силы меньше всего допустима в искусстве. В противном случае оно становится отражением той тех-

¹ конечный пункт (лат.).

нократии, которая представляет собой в общественном отношении урезанную под видимостью рациональности форму господства. Тех­нические производительные силы сами по себе ничего не значат. Они обретают свое значение только в отношении к той цели, которую они преследуют в произведении, наконец к содержанию истины произве­дения — литературного, музыкального, живописного. Правда, такая целесообразность средств в искусстве не бросается в глаза, ее не так легко заметить. Цель в технологии нередко скрывается, и сама техно­логия не измеряется непосредственно поставленной целью. Если в начале девятнадцатого века была открыта и быстрыми темпами раз­вивалась техника инструментовки, то процесс этот явно имел все черты сенсимонистской технократии. Связь с целью, состоявшей в интегра­ции произведений во всех их измерениях, проявилась лишь на более поздней стадии развития, качественно изменив, в свою очередь, орке­стровую технику. Переплетение цели и средств в искусстве призыва­ет к осторожности в отношении категорических оценок их quid pro quo¹. Однако неизвестно, не связано ли приспособление к внеэстети­ческой технике с дальнейшим внутриэстетическим прогрессом. Вряд ли можно сравнивать «Фантастическую симфонию», второстепенный экземпляр первых всемирных выставок, с приходящимся на тот же период поздним творчеством Бетховена. С того самого времени выхолощение субъективного творчества — у Берлиоза оно сказывается в недостаточной собственно композиторской проработке произведе­ний — почти регулярно сопровождает процесс технизации, оказыва­ющей также вредное влияние на предмет; технологичное произведе­ние искусства ни в коем случае не является более согласованным и гармоничным априори, чем то, которое в качестве ответа на индуст­риализацию уходит в себя, часто проявляя склонность к таким эф­фектам, как «воздействие без причины». В рассуждениях об искусст­ве в век, с легкой руки журналистов названный веком техники, кото­рый в равной степени характеризуется как общественными производ­ственными отношениями, так и уровнем развития производительных сил, находящихся в зависимости от производственных отношений, неверно оценивается как адекватное отношение искусства к разви­тию техники, так и изменение конститутивных для искусства мето­дов познания, которые находят свое отражение в произведениях ис­кусства. Вопрос касается мира эстетических образов — доиндустриальному миру нет спасения, он неиминуемо должен погибнуть. Фра­за, которой Беньямин начинает свои рассуждения о сюрреализме: «О голубом цветке уже никто не мечтает»², носит ключевой характер. Искусство — это мимесис мира образов и вместе с тем его просвеще­ние посредством имеющихся в распоряжении искусства форм. Но мир образов, насквозь историчный, исчезает из поля зрения в результате создания вымышленного мира, приглушающего остроту отношений, в которых живут люди. Из дилеммы, возможно ли и каким образом

¹ одно вместо другого, смешение, путаница (лат.).

² Benjamin Walter. Schriften. Bd. 1. S. 421 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1].

возможно искусство, которое, как это себе представляет ничему не способная научиться невинность, вписывалось бы в современность, выводит не применение технических средств самих по себе, которые лежат отдельно и в соответствии с критическим сознанием искусства могут быть им использованы, а аутентичность способа познания, ко­торый не держится за утраченную им непосредственность. Непос­редственность эстетического поведения — это единственная непос­редственность в отношении универсально опосредованного. Тот факт, что человек, гуляющий сегодня по лесу, не фиксируя планомерно ме­стоположение отдаленнейших ландшафтов, слышит над собой рев реактивных самолетов, не просто делает природу предметной, чем-то вызывающим восторги лирики, неактуальным. Это затрагивает миметический импульс. Природная лирика анахронична не только в силу своего материала — содержавшаяся в ней истина исчезла. Этим, думается, можно объяснить анорганический аспект поэзии Беккета и Целана*. Она не связана ни с природой, ни с индустрией; именно их интеграция подстрекает к поэтизации, которая была уже одной из сто­рон импрессионизма, и вносит свою лепту в умиротворение того, что не знает мира и покоя. Искусство как предвосхищающая форма реак­ции не может больше — если оно когда-то было на это способно — вбирать в себя ни нетронутую природу, ни индустрию, которая унич­тожила девственную природу; невозможность и того, и другого, ви­димо, есть проявление скрытого закона эстетической беспредметнос­ти. Образы постиндустриальной жизни — это образы мертвой жиз­ни, образы смерти; может быть, они так же предотвратят атомную войну, которую предвосхищают, как сорок лет назад сюрреализм спас Париж в своих образах, изобразив, как по нему пасутся коровы, в честь которых население разрушенного бомбардировками Берлина переиме­нует впоследствии Курфюрстендамм. На всей художественной тех­нике в отношении к ее телосу лежит тень иррациональности, проти­воположности того, из-за чего эстетический иррационализм обруши­вает на нее поток брани; и эта тень — анафема технике. Правда, от техники невозможно отделить момент всеобщности, как и из номиналистской тенденции развития в целом. Кубизм или композиция на основе двенадцати тонов, соотносящихся только друг с другом, по идее, оказывается явлениями всеобщего порядка в эпоху отрицания эстетической всеобщности. Напряжение между объективирующей техникой и миметической сущностью произведений искусств расши­ряет сферу своего действия в результате усилий, направленных на то, чтобы на длительное время спасти мимолетное, ускользающее, брен­ное, как сопротивляющееся овеществлению и в то же время связан­ное с ним. Вероятно, понятие художественной техники обретает кон­кретность только в результате этого сизифова усилия; оно проявляет избирательное сродство с tour de force¹. Теория Валери, рациональ­ная теория иррациональности кружит вокруг этой проблемы. Впро­чем, присущий искусству импульс может и не объективировать ус-

¹ букв.: трюк, фокус, хитрость (фр.).

кользающее, не остающееся на месте, пронизывая его историю. Ге­гель не признавал этого и поэтому отрицал наличие в рамках диалек­тики временного ядра ее содержания истины. Субъективирование ис­кусства на протяжении всего девятнадцатого столетия, которое в то же время развязало его технические производительные силы, не по­жертвовало объективной идеей искусства, сделав ее земной, связан­ной с запросами времени, сформулировало ее гораздо более ясно и чисто, чем это в свое время делал классицизм. Высшее право, разуме­ется, которое тем самым предоставляется миметическому принципу, становится высшей несправедливостью, высшим бесправием, ибо устойчивость, постоянство, объективация отрицает в конечном счете миметический импульс. Но вину за это следует искать в идее искус­ства, а не в идее его якобы гибели.

Номинализм и открытая форма

Эстетический номинализм представляет собой процесс, протека­ющий в форме и, в свою очередь, становящийся формой, в нем также проявляется всеобщее и особенное. Номиналистские запреты суще­ствующих издавна форм являются в качестве предписаний и указа­ний каноническими. Критика форм теснейшим образом связана с кри­тикой их формальной достаточности. Для любой теории формы ха­рактерным является существенное различие между закрытым и от­крытым. Открытые формы — это те всеобщие жанровые категории, которые стремятся к примирению с номиналистской критикой в сфе­ре всеобщего. Эта критика опирается на опыт, свидетельствующий о том, что единство всеобщего и особенного, на которое претендуют произведения искусства, в принципе невозможно. Никакое заранее установленное всеобщее не воспринимает особенного, которое не вытекает из условий жанра, будучи бесконфликтным внутри себя. Рассчитанная на длительный срок всеобщность форм становится не­совместимой с собственным смыслом, не выполняя обещанного ею создания круглого, сводчатого, внутренне спокойного. Дело в том, что всеобщность относится к тем гетерогенным по отношению к формам моментам, которые, по всей вероятности, никогда не терпели иден­тичности с собой. Формы, продолжающие во весь голос заявлять о себе после того, как их время уже прошло, совершают несправедли­вость в отношении самой формы. Опредмеченная по отношению к своему «другому» форма уже не является формой. Чувство формы, присущее Баху, который в ряде моментов находился в оппозиции к буржуазному номинализму, состояло не в почтении к форме, а в том, что он воспринимал ее в постоянном движении или, вернее сказать, не давал ей затвердеть, поступая в чисто номиналистском духе, руко­водствуясь чувством формы. В том, что не лишенное злопамятности и коварства клише восхваляет задним числом в романах как формаль­ную одаренность, есть своя правда, связанная со способностью гибко

использовать имеющиеся формы, идти на компромисс со сформиро­ванным, руководствуясь чувственной симпатией, а не только укро­щать и обуздывать его, в том числе и в тех случаях, когда владение формой не связано с какими-либо трудностями. Чувство формы учит понимать и ее проблемы, заключающиеся в том, что начало и завер­шение музыкальной фразы, выверенная композиция картины, сцени­ческие ритуалы, такие, как смерть или свадьба героев, бесполезно пытаться оформить на основе произвола — сформированное не отве­чает взаимностью формирующей форме. Но если заложенный в идее открытого жанра отказ от ритуалов — часто сам открытый жанр, как, например, рондо, достаточно конвенционален и позволяет избавить­ся от лжи необходимого, то эта идея становится тем более беззащит­ной перед лицом случайности. Созданное в духе номинализма произ­ведение искусства должно стать произведением вследствие того, что оно полностью организует само себя, «снизу», поскольку принципы организации не «нахлобучиваются» на него сверху. Но ни одно слепо предоставленное самому себе произведение искусства не обладает той силой организации, которая очерчивает обязательные для него грани­цы, — рассчитывать на то, что произведение можно одарить такой силой, значило бы поистине поверить в чудо. Спущенный с цепи но­минализм ликвидирует, как и философская критика, обращенная про­тив Аристотеля, всякую форму как пережиток духовного в-себе-бытия. Он приходит к буквальной фактичности, а она несовместима с искусством. Творчество такого беспримерного по своему формаль­ному уровню художника, как Моцарт, показывает, в какой близости к номиналистскому распаду находятся его самые смелые и потому са­мые аутентичные создания в отношении формы. Характер произве­дения искусства как артефакта несовместим с постулатом его полно­го предоставления самому себе. В процессе создания произведений искусства, их «делания», они воспринимают тот момент устроенности, поставленности, момент «режиссуры», который невыносим для номиналистской чувствительности. В недостаточности открытых форм — ярким примером этого являются трудности, с которыми стол­кнулся Брехт при попытке написать убедительные финалы к своим пьесам, — историческая апория номинализма искусства достигает своего кульминационного пункта. Впрочем, не следует недооцени­вать качественного скачка в развитии общей тенденции в направле­нии к открытой форме. Открытые формы прошлого складывались на основе традиционных форм, которые они модифицировали, сохраняя от них, однако, не только общие очертания. Венская классицистская соната была хотя и динамичной, но закрытой формой, причем закры­тость ее носила довольно сомнительный характер; рондо с его наме­ренно необязательной сменой рефрена и мелодических ходов, «куп­летов», представляет собой явно открытую форму. Однако в ткани композиции различие было не столь значительным. От Бетховена до Малера «сонатное рондо» не выходило из употребления, оно транс­плантировало сонатную форму в рондо, установив равновесие меж­ду игровым началом открытой формы и обязательностью закрытой.

Это могло произойти в силу того, что форма рондо не зависела всеце­ло и буквально от случайности, а только приспособилась, в духе но­миналистской эпохи и памятуя о гораздо более старинных круговых песнях, смене хора и солистов, к требованию необязательности в ка­честве устойчивой формы. Рондо заимствовало скорее принцип де­шевой стандартизации, нежели динамично развивающуюся сонатную форму, динамика которой, несмотря на ее закрытость, не допускала типизации. Чувство формы, которое заставляло использовать в рондо непредвиденные, случайные ходы, по меньшей мере ради видимос­ти, требовало гарантий, чтобы не взорвать жанр. Праформы в творче­стве Баха, такие, как престо «Итальянского концерта», были более гибкими, менее окостеневшими, больше взаимодействующими друг с другом, чем принадлежащие к более поздней стадии развития но­минализма рондо Моцарта. Качественный переворот произошел пос­ле того, как на место оксюморона открытой формы пришла техника, которая, не обращая внимания на жанры, руководствовалась номина­листской заповедью; парадоксальным образом результатом этого яви­лась еще большая закрытость, чем та, что наблюдалась у ее поклади­стых предшественников; номиналистская тяга к аутентичному про­тивится игровым формам, видя в них отпрысков феодального дивер­тисмента. Серьезные вещи у Бетховена носят буржуазный характер. Случайность перекидывается на характер формы. В конце концов, слу­чайность является функцией возрастающей проработки формы. То, что внешне кажется находящимся на периферии, как, например, вре­менное «сморщивание» объема музыкальных композиций, а также ма­лые форматы лучших картин Клее, можно объяснить именно этим. Безропотное смирение перед временем и пространством сменяется перед лицом кризиса номиналистской формы полной индифферент­ностью. Action painting¹, неформальная живопись, алеаторика могли нагнетать чувство разиньяции, безропотного смирения до крайних пределов — эстетический субъект освобождается от груза формиро­вания, придания формы случайному по отношению к нему, который он уже отчаялся нести; это переносит ответственность за организа­цию как бы на само случайное. Но не следует торопиться записывать эту прибыль в свои бухгалтерские книги. Якобы отдистиллированная из случайного и гетерогенного закономерность формы остается для произведения искусства гетерогенной и необязательной; она чужда искусству, ибо носит буквальный характер. Статистика становится утешением при отсутствии традиционных форм. Эта ситуация вклю­чает в себя фигуру критики в свой адрес. Номиналистские произведе­ния искусства постоянно нуждаются во вмешательстве руководящей и направляющей руки, которую они согласно своему принципу скры­вают. В крайне деловую, трезво-практичную критику видимости про­никает иллюзорное начало, может быть, столь же неизбежное, как и эстетическая видимость всех произведений искусства. Часто ощуща-

¹ Школа абстрактной живописи, использующая приемы разбрызгивания, нашлепывания красок и т. п. (англ.).

ется необходимость подвергнуть отбору в произведениях, являющихся результатом случайности, эти как бы стилизующие процедуры. Corriger la fortune¹ — принцип, ставший своего рода «мене, текел», символом неотступной угрозы для произведения, созданного в духе номинализма. У него нет иной fortune, кроме как судьбоносного оча­рования, из пут которого произведения искусства хотели бы вытащить себя, ухватившись за собственную косичку, с тех пор как они начали в эпоху античности процесс против мифа. Несравненным качеством Бетховена, музыка которого в не меньшей степени была заражена номиналистским мотивом, чем философия Гегеля, являлось то, что он связал с автономией, со свободой дошедшего до осмысления самого себя субъекта постулируемое проблематикой формы вмешательство. То, что с точки зрения предоставленного самому себе произведения искусства должно было выглядеть как насилие, он оправдывал содер­жанием произведения. Ни одно произведение искусства не заслужи­вает права называться таковым, если оно отстраняется от случайного в отношении к своему собственному закону. Ведь форма, согласно ее собственному понятию, — это всего лишь форма чего-то, и это что-то не имеет права становиться простой тавтологией формы. Но необхо­димость соотнесения формы с ее «другим» подтачивает форму; нуж­даясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетеро­генному чистым, чем она как форма хочет быть. Имманентность фор­мы в гетерогенном имеет свои границы. Несмотря на это, история всего буржуазного искусства на всем своем протяжении была не чем иным, как усилием, прилагаемым к тому, чтобы если не разрешить антиномию номинализма, то сформировать ее таким образом, чтобы создать на основе ее отрицания форму. В этом история нового искус­ства не просто аналогична истории философии, а буквально тожде­ственна ей. То, что Гегель называл развертыванием истины, происхо­дило и в сфере искусства.