Развертывание производительных сил

Однако субъективные движения души, регистрирующие необхо­димое, подлежащее исполнению, представляют собой проявление происходящих за ним объективных процессов, развития производи­тельных сил, что объединяет искусство в самой его глубинной сущ­ности с обществом, которому оно в то же время в процессе своего собственного развития противостоит. Развитие это в сфере искусства имеет различный смысл. Это одно из средств, которые выкристалли­зовываются в условиях автаркии, свойственной искусству; затем это усвоение технических приемов, вырабатывающихся за пределами ис­кусства, в обществе, и порой, являясь чуждыми искусству, несовмес­тимыми с ним, обеспечивают ему не только прогресс; наконец, в сфе­ре искусства развиваются и чисто человеческие производительные силы, такие, например, как субъективные различия между людьми, хотя такой прогресс часто сопровождается регрессом в других изме­рениях и аспектах. Продвинутое сознание заручается состоянием ма­териала, в котором осаждается история вплоть до того момента, на который отвечает произведение; но именно в этом и заключается так­же критика художественной технологии, приводящая к ее изменению; этот процесс ведет к открытости, выходя за рамки статус-кво. Несво­димым в этом сознании является момент спонтанности; в ней конкре­тизируется дух времени, его простое воспроизводство преодолено,

оставшись в прошлом. Но то, что не просто повторяет существую­щие в наличном бытии процессы, вновь производится исторически, согласно мысли Маркса, сказавшего, что каждая эпоха может решить задачи, встающие перед ней¹; в каждую эпоху, по всей видимости, возникают и эстетические производительные силы, растут дарования, которые, как бы возникая на лоне второй природы, соответствуют уровню развития техники и в процессе своего рода вторичного миме­сиса развивают его; свидетельством того, насколько сильно катего­рии, считающиеся вневременными, порождением природы, связаны с современной им эпохой, со временем, является кинематографичес­кий взгляд на вещи, воспринимаемый как прирожденное свойство человека. Эстетическая спонтанность возникает вследствие отноше­ния к внеэстетической реальности, являя собой определенное сопро­тивление ей, осуществляемое путем приспособления к ней. Так же как спонтанность, которую традиционная эстетика стремилась как явление творческого плана освободить от времени, она является уча­стницей времени, индивидуализирующегося в отдельном человеке; это открывает перед ней возможность создания объективного в про­изведениях. Вторжение временного в произведения следует соотно­сить с понятием художественного, как бы ни была мала возможность свести их к общему знаменателю, отражающему воление субъекта. Как в «Парсифале», в произведениях искусства, в том числе и в так называемых временных, то есть развивающихся во времени, время становится пространством.

Изменение произведений

Спонтанный субъект, благодаря тому, что он накопил в себе ис­ключительно в силу своего разумного характера, который переносит­ся на логичность произведений искусства, является всеобщим, кото­рое как творящее здесь и сейчас представляет собой обусловленное временем особенное. Это было зафиксировано в старом учении о ге­нии и приписано, правда несправедливо, харизме. Это совпадение присуще произведениям искусства. Благодаря ему субъект становит­ся эстетически объективным фактором. Поэтому объективно, никоим образом не в силу только восприятия, произведения изменяются — присущая им, связанная сила продолжает жить дальше. При этом, впрочем, нельзя схематически отрицать восприятие; Беньямин гово­рил как-то о следах, которые оставляют на картинах глаза бесчислен­ных зрителей², и фраза Гёте относительно того, что трудно судить, что в свое время оказывало большое влияние, означает больше, чем

¹ См.: Маркс К. К критике политической экономии. Предисловие // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 13. С. 7.

² Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 462 [Беньямин Вальтер. Соч. Т. 1]. Беньямин приводит цитату из романа «Обретенное время» М. Пруста. — Примеч. нем. изд.].

просто уважение к установившемуся мнению. Изменение произведе­ний не находится во власти их фиксации в камне или на холсте, в литературных или музыкальных текстах, хотя в такой фиксации при­нимает участие, как всегда, мифически окрашенная воля, направлен­ная на то, чтобы «вытащить» произведения из времени. Зафиксиро­ванное не существует само по себе, оно лишь знак, функция; про­цесс, протекающий между зафиксированным и духом, и есть история произведений. Если каждое произведение — это структура, состоя­щая из уравновешивающих друг друга элементов, то ведь каждый из них может прийти в движение. Уравновешивающие друг друга мо­менты невозможно примирить друг с другом. Развитие произведений представляет собой дальнейшую жизнь имманентной им динамики. То, что произведения говорят благодаря конфигурации их элементов, в различные эпохи означает объективно различное, что и оказывает непосредственное воздействие на содержащуюся в них истину. Про­изведения могут стать неинтерпретируемыми, заглохнуть; не раз они становятся слабыми, плохими; вообще внутреннее изменение произ­ведений чаще всего выражается в снижении их уровня, в падении в идеологию. Прошлое все меньше и меньше располагает ценными, высокого уровня произведениями. Арсенал культуры истощается — нейтрализация произведений, в результате которой они становятся достоянием арсенала культуры, представляет собой внешний аспект их внутреннего распада. Их историческое изменение распространя­ется и на их формальный уровень. Если сегодня уже немыслимо ярко выраженное искусство, которое не выдвигало бы высочайших притя­заний, это еще не гарантия выживания произведений. Наоборот, по­рой именно в произведениях, вовсе не обладающих величайшими амбициями, проявляются качества, которые они не имели в данный момент. Клаудиус, Геббель или Флобер как автор «Саламбо»; форма пародии, неплохо преуспевающая на более низком формальном уров­не и противостоящая более высокому, кодифицирует это отношение. Уровни художественного развития необходимо фиксировать и релятивировать, соотносить их друг с другом.