К дифференциации понятия «прогресс»

Содержащаяся в произведениях искусства истина, от которой в конце концов зависит их художественный уровень, их ранг, до самых своих потаенных глубин насквозь исторична. Но ее отношение к ис­тории не таково, чтобы истина, а тем самым и ранг произведений,

¹ на первый взгляд (лат.).

² Hölderlin Friedrich. Sämtliche Werke. Bd. 2. S. 328 [см.: Гёльдерлин Фридрих. Полн. собр. соч. Т. 2].

просто изменялись вместе со временем. Хотя, пожалуй, такое изме­нение имеет место, и, скажем, качественные произведения «обнажа­ются» посредством истории. Вот почему истина произведения, его качество не становятся жертвой историзма. История имманентна про­изведениям, для них она — не чисто внешняя судьба, не меняющаяся оценка. Историчным содержание истины в произведении становится в силу того, что в произведении объективируется правильное созна­ние. Это сознание — не смутное во-времени-бытие, не καιρο'ς; иначе был бы оправдан процесс развития мировой истории, который не яв­ляется развитием истины. Правильным сознанием, с тех пор как по­тенциал свободы исчерпал себя, скорее следовало бы называть самое прогрессивное сознание противоречий, умственный кругозор кото­рого включает возможность их примирения. Критерием самого про­грессивного сознания является состояние производительных сил в произведении, с которым связана также возникшая в эпоху, когда про­изведение стало объектом рефлексии, позиция, отражающая обще­ственный характер произведений искусства. Как материализация этого наиболее прогрессивного сознания, включающая продуктивную кри­тику существовавших в ту или иную эпоху эстетических и внеэстети­ческих отношений, содержащаяся в произведении истина представ­ляет собой бессознательную историографию, нашедшую себе союз­ника во всем том, что и поныне постоянно считается отсталым. Разу­меется, определить, что является прогрессивным, далеко не всегда можно так однозначно, как того хотелось бы моде, стремящейся дик­товать свои условия; но и она нуждается в рефлексии. Решение воп­роса о прогрессивности произведения связано с общим состоянием теории, поскольку его нельзя привязать к разрозненным, изолирован­ным моментам. В силу своего ремесленнического измерения любое искусство всегда содержит в себе что-то от голого, слепого делания. Эта особенность духа времени всегда вызывает подозрения в реакци­онности. И в искусстве операциональное также оттачивает острие критики; в этом уверенность технических производительных сил в своей идентичности с самым прогрессивным сознанием находит свой предел. Ни одно современное значительное произведение, будь оно даже субъективным и ретроспективным по своей стилистической манере, не может избежать этого. Независимо от того, насколько ве­лики в произведениях Антона Брукнера намерения восстановить тео­логическое мироощущение, его произведения больше этих намере­ний, этих интенций. К истине они причастны именно потому, что бе­зоглядно, чуть ли не сломя голову, чувствовали гармонические и ин­струментальные находки своего времени; то, что они хотели отразить как вечное, является, в сущности, только современным, «модерном» и в своем противоречии к «модерну». Фраза Рембо «il faut être absolument moderne»¹, современная в его эпоху, остается норматив­ной до сих пор. Но поскольку временная природа искусства, его связь со временем проявляется не в актуальности привлекаемого материа-

¹ «необходимо быть абсолютно современным» (фр.).

ла, а в имманентной проработке формы, эта норма при всей ее осмыс­ленности и осознанности переносится на то, что в известном смысле является бессознательным, становясь применимой к порыву, неосоз­нанному стремлению, отвращению к банальному, затертому, избито­му. Орган, ведающий этим процессом, очень близок к тому, что куль­турный консерватизм предает анафеме, к моде. Истина моды в том, что она является бессознательным осознанием временной природы искус­ства и обладает нормативным правом постольку, поскольку она, не яв­ляясь объектом манипулирования со стороны администрации и куль­турной индустрии, вырывается из сферы объективного духа. Большие художники, начиная с Бодлера, всегда были в заговоре с модой; как только они осуждали ее, их тут же настигало возмездие — все их твор­чество становилось лживым. Если искусство противостоит моде в тех случаях, когда она стремится нивелировать его с гетерономных пози­ций, то их объединяет инстинкт, повелевающий указывать дату, то есть ориентироваться во времени, быть в курсе последних событий, непри­ятие провинциализма, того низменного, мелкого, держаться от которо­го подальше требует единственно достойное человека понятие художе­ственного уровня. Даже такие художники, как Рихард Штраус, может быть даже Моне, снизили свой художественный уровень, когда они, внешне довольные собой и достигнутым, утратили способность к ис­торическому чутью и усвоению более прогрессивных материалов.