Процесс эстетического опыта; произведение как процесс

Тот факт, что опыт произведений искусства является адекватным только как живой опыт, говорит больше, чем что-либо, о связи между наблюдающим и наблюдаемым, о психологическом катексисе¹ как ус­ловии эстетического восприятия. Живым эстетический опыт стано­вится под воздействием объекта, в тот момент, когда произведения искусства сами оживают под своим взглядом. Так Георге излагал в стихотворении «Ковер»² принципы символизма, принципы art poétique³, давшего название одному из его томов. Посредством рас­сматривающего погружения в произведение выявляется имманентный ему характер процесса. Когда произведение говорит, оно становится явлением, внутренне движущимся, развивающимся. То, что в арте­факте можно назвать единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся, проявлением антагонизмов, кото­рые неизбежно наполняют любое произведение. Поэтому путем ана­лиза возможно приблизиться к произведению искусства лишь тогда, когда он схватывает связь моментов произведения друг с другом в движении, процессуально, а не сводя его методом разложения к так называемым якобы праэлементам. То, что произведения искусства представляют собой не бытие (Sein), a становление (Werden), пости­жимо технологически. Их непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной структуре и пред­расположенности они могут переходить в свое «другое», продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем «другом», предопреде­ляя тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Та­кая имманентная динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем являются произведения искусства. Имен-

¹ сохранение, удержание (греч.).

² George Stefan. Werke. Bd. I. S. 190 [Георге Стефан. Соч. Т. I].

³ поэтическое искусство (фр.).

но здесь эстетический опыт схож с опытом сексуальным, причем с его кульминационной стадией. Изменение любимого облика, оцепе­нение, соединенное с живейшим проявлением чувств и эмоций в рам­ках сексуального опыта, — все это как бы олицетворяет прообраз эс­тетического опыта. Но имманентной динамичностью обладают не только отдельные произведения: столь же динамично и их отношение друг к другу. Отношения искусства носят исторический характер толь­ко благодаря отдельным, внутренне установившимся произведениям, а не посредством их внешних связей, не говоря уже о влиянии, кото­рое они должны оказывать друг на друга. Поэтому искусство насме­хается над вербальной дефиницией. То, благодаря чему искусство кон­ституирует себя, носит динамичный характер как поведение, направ­ленное на достижение объективации, которое одновременно и отхо­дит от нее, и завязывает с ней отношения, и, изменившись в результа­те занятой позиции, удерживает объективацию. Произведение искус­ства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и не­идентичного процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой момент, а не волшебную формулу для всего про­изведения в целом. Процессуальный характер произведений искусст­ва конституируется в результате того, что они в качестве артефактов, сделанных руками человека, изначально принадлежат к «родному для них царству духа», но, чтобы стать идентичными самим себе, нужда­ются в своем неидентичном, гетерогенном, еще неоформленном. Со­противление, оказываемое им их инакостью (инобытием), от которой, однако, они целиком зависят, заставляет их артикулировать собствен­ный язык формы, не оставляя неоформленным ни малейшего участка художественного пространства. Эта взаимность и составляет содер­жание их динамики; она в невозможности сгладить существующие противоречия, не затихающие ни в каком стабильном бытии. Произ­ведения искусства являются таковыми только in actu¹, поскольку при­сущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом. С другой стороны, лишь как готовые, «затвердевшие» объекты они становятся силовым полем борьбы присущих им антагонизмов; в противном случае замкнутые в себе силы действовали бы рядом друг с другом, параллельно, или рас­ходились бы в разные стороны. Их парадоксальная сущность, соеди­няющая на равных основаниях противоречивые начала, отрицает сама себя. Их движение вынуждено приостановиться, и в результате этой приостановки оно и становится видимым. Но объективно имманент­ный процессуальный характер произведений искусства, уже до того, как они займут сторону той или иной силы, той или иной «партии», является процессом, направленным против внешних по отношению к ним явлений, против просто существующего, наличие сущего. Все произведения искусства, в том числе и утверждающие какую-либо истину, оправдывающие существующее положение вещей, носят ап-

¹ в действии (лат.).

риори полемический характер. Сама идея консервативного произве­дения искусства абсурдна. Всеми силами стараясь оторваться от эм­пирического мира, от своего «другого», произведения тем самым го­ворят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, изме­ниться, как бы бессознательно предлагая схему его изменения. Даже у внешне кажущихся такими далекими от какой бы то ни было полеми­ки, творящих в общепризнанно чистой сфере духа, таких художников, как Моцарт, если оставить в стороне литературные сюжеты его вели­чайших сценических произведений, полемический момент занимает центральное положение, их творчество наполнено стремлением к дис­танцированию, к безмолвному отторжению и осуждению всего того убогого и фальшивого, от чего они дистанцируются. Это стремление обретает у них форму определенного отрицания; в примирении с дей­ствительностью, которое предполагает стремление к дистанцированию, присутствует сладкая боль, вызванная тем, что реальность до сегод­няшнего дня отвергала такое примирение. Решительность, с которой любой, надо полагать, классицизм, смело вмешивающийся в жизнь, а не просто бездумно играющий сам с собой, занимает дистанцию по отношению к действительности, конкретно говорит об объекте крити­ки, о том, от чего данное произведение отталкивается. Хруст и потрес­кивание, раздающееся в произведениях искусства, — это звук, вызыва­емый трением антагонистических моментов, которые произведение стремится соединить, привести к согласию; не в последнюю очередь это происходит и в литературе, в письменности, поскольку, так же как и в знаках языка, ее процессуальная природа зашифрована в буквах алфавита, представляющих собой ее объективацию. Процессуальный характер произведений искусства есть не что иное, как их временное ядро. Если они намерены жить долго, стремясь ради этого отдалить от себя все, кажущееся им эфемерным, и увековечить себя с помощью чистой, не подверженной никаким «болезням» формы или даже пре­словутой общечеловечности, то тем самым они укорачивают свою жизнь, представляя псевдоморфоз в виде понятия, которое, являясь постоянным по объему, хотя и наполненным меняющимся содержи­мым, в соответствии со своей формой способствует утверждению имен­но той вневременной, лишенной развития статики, против которой вос­стает полный напряжения и жизни характер произведения искусства. Произведения искусства, смертные создания рук человеческих, гибнут тем скорее, чем отчаяннее они сопротивляются грозящей им гибели. Думается, их долгожительство связано в первую очередь с их формой; к их сущности же, к содержанию это не имеет отношения. Смело выс­тупающие вперед, внешне выглядящие как спешащие навстречу соб­ственной гибели произведения имеют больше шансов на выживание, чем те из них, которые, поклоняясь идолу безопасности, стараются со­хранить свое временное ядро и, будучи пустыми в своей самой глубин­ной сущности, как бы в отместку становятся добычей времени — тако­во проклятие классицизма. Расчеты на то, что, увеличив количество бренного, готового разрушиться содержания, можно продлить жизнь произведения, вряд ли оправданны. Вполне возможно, что в наши дни,

может быть, требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного временного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает ост­роты ситуации. Благородство такого образа действий искусства нельзя было бы отрицать даже после того, как все то достойное и высокое, чем оно обладает, опустится до уровня позы и идеологии. Идея долгой жиз­ни произведений сформировалась по образцу категорий собственнос­ти, буржуазно эфемерных; для ряда периодов в истории искусства и великих произведений она была чуждой. О Бетховене рассказывают, что, окончив работать над «Аппассионатой», он сказал, что эту сонату будут играть еще и через десять лет. Концепция Штокхаузена, нашед­шая свое выражение в его электронной музыке, в произведениях, не записанных средствами традиционной нотации, а «реализуемых» сра­зу же, в их материале, вместе с которым они могли бы замолчать, ис­чезнуть, великолепна как концепция искусства, обладающего ярко вы­раженными притязаниями и амбициями, но всегда готового пожертво­вать собой, отмести себя прочь. Как и прочие конституанты (составля­ющие), посредством которых искусство в свое время стало тем, чем оно является, его временное ядро также выходит вовне, за пределы ис­кусства и взрывает его понятие. Обычные разглагольствования против моды, отождествляющие преходящее с ничтожным, представляют со­бой не только олицетворение лиричности, обращенности к внутренне­му миру, миру души и чувств, но и столь скомпрометировавшую себя как в политике, так и в сфере эстетики неспособность к отказу от самой себя, к уступке своих прав и закоснелую приверженность к индивиду­альной бытийной данности. Несмотря на то что мода легко позволяет манипулировать собой в коммерческих интересах, она глубоко проникла в произведения искусства, она живет в них, а не только занимается тем, что «потрошит» их. Такие «находки», как световая живопись Пикассо, напоминают эксперименты haute couture¹, создающей платья только с помощью иглы, которой закалывается материя, окутывающая тело все­го на один вечер, а не прибегающая к кройке и шитью в традиционном смысле слова. Мода — это одна из тех фигур, одно из тех художествен­ных средств, посредством которых историческое движение возбужда­ет органы чувств, а через них и произведения искусства, причем мик­роскопическими, еле заметными, чаще всего скрытно от самой себя, дозами.

Преходящее

Процесс развития является существенно важной чертой произве­дения искусства в отношении между целым и его составными частя­ми. Не отдавая предпочтения какому-либо одному моменту, это отно­шение представляет собой процесс становления. То, что в произведе-

¹ высокая мода, художественное шитье одежды (фр·)·

нии можно назвать тотальностью, не является совокупностью, интег­рирующей все его части. И в рамках объективации произведения, бла­годаря действующим в нем тенденциям, остается еще что-то, что по­стоянно производит себя. В свою очередь и составные части произве­дения, вопреки анализу, который почти неизбежно не заметит их осо­бенностей, не являются данностями — скорее это силовые центры, стремящиеся соединиться в целое, разумеется из необходимости, и в то же время заранее, изначально сформированные этим целым. Водо­ворот этой диалектики в конце концов поглощает понятие смысла. Там, где, согласно приговору истории, больше не достигается един­ство процесса и результата, где к тому же отдельные моменты отка­зываются соединяться в тотальность, как всегда скрытно замышляе­мую изначально, разверзшаяся пропасть несогласованности раздира­ет смысл в клочья. Когда произведение искусства не представляет собой прочную, окончательно сформированную структуру, а являет­ся чем-то подвижным, то имманентная ему временность сообщается и составным частям, и всему целому таким образом, что отношение це­лого и его частей развертывается во времени и что они могут «отме­нить» время. Если произведения искусства в силу их собственного про­цессуального характера живут в истории, то они могут и погибнуть в истории. Неотъемлемость (die Unveräußerlichkeit) того, что написано на бумаге, что живет долгой жизнью в красках на холсте, изваянное в камне, не гарантирует неотъемлемости, неизменности произведения ис­кусства в том, что является существенно важным для него, в духе, кото­рый сам в свою очередь движется и развивается. Произведения искус­ства никоим образом не изменяются только по мере того, как изменяет­ся то, что конкретное сознание называет отношением человека к про­изведениям искусства, меняющимся в соответствии с исторической ситуацией. Такое изменение носит внешний характер по отношению к тем изменениям, которые происходят в самих произведениях и состоя­щих в смене одного из их пластов другими, появление которых в са­мый момент их возникновения остается незамеченным; такие измене­ния обусловлены законом развития формы, проявляющимся и тем са­мым отделяющимся от произведения благодаря именно данным изме­нениям; эти изменения ведут к «очерствелости» ставших прозрачными произведений, к их старению, к утрате ими былого «голоса». В конеч­ном итоге такое развитие заканчивается распадом.

Артефакт и генезис

Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение ис­кусства», не отвечает полностью на вопрос — что же такое искусст­во? Тот, кто знает, что произведение искусства — это нечто сделан­ное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искус­ства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, черня­щий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком,

или противопоставляющий все то, якобы плохое, что есть в искус­стве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обыва­тельских представлений об искусстве. Просто определить, что та­кое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нор­мативные указания философские системы, у которых для всех фе­номенов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию пре­красного, что такое искусство, он так и не определил, надо пола­гать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается — произведения искусства являются таким сделанным, которое пред­ставляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис пре­терпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его проис­хождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству — ведь произведения искусст­ва следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхож­дением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение под­линных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объек­тивность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий, реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстра­няясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения»¹, мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно слу­живший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант свя­зывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем явля­ется данный феномен, знанием о его возникновении. Если предпо­ложить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек-ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрек­ло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного фено­мена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что такого рода знание придает эстетическо­му опыту определенную окраску — на картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не существует без опре­деленных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Ан-

¹ См.: Кант И. Критика способности суждения, § 42 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 317.

дерсену мысль о замене кантовского ремесленника игрушкой; опе­ра Стравинского изображает звуки, издаваемые механическим со­ловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственно­го пения от естественного улавливается сразу — как только арте­факт хочет создать иллюзию естественности, он терпит крах.