Наглядность и понятийность; вещный характер

Наглядность не является characteristica universalis¹ искусства. Она носит перемежающийся, непостоянный характер. Эстетики мало об­ращали внимания на это обстоятельство; одним из редких исключе­ний среди них является почти забытый Теодор Мейер, указавший на то, что художественным произведениям не соответствует никакое чувственное созерцание того, о чем они говорят, и что предметная конкретность художественных произведений проявляется в их язы-

¹ универсальная характеристика (лат.).

ковой форме, а не в высшей степени проблематичном оптическом представлении, которые они должны создавать¹. Художественные про­изведения для своего воплощения не нуждаются в чувственном пред­ставлении, свою чувственно-конкретную форму они обретают в язы­ке и посредством языка насыщаются внечувственными элементами, в соответствии с оксюмороном внечувственного созерцания. И в да­леком от сферы понятий искусстве работает внечувственный момент. Теория, отрицающая это ради своей thema probandum², становится на сторону обывательски невежественных представлений, у сторонни­ков которых для музыки, которая им нравится, всегда наготове выра­жение «услада слуха». Музыка именно в своих больших и вырази­тельных формах содержит комплексы, которые могут быть поняты только посредством того, что не обладает чувственно-наглядной кон­кретностью, что не выражается в чувственно-наглядной форме, по­средством воспоминания или ожидания, и в структуре которых при­сутствуют такого рода категориальные, понятийно-логические опре­деления. Невозможно, например, интерпретировать достаточно дале­кие связи между проведением темы первой части «Героической сим­фонии» и экспозицией и крайне резкий контраст с ней, возникающий в результате появления новой темы, как так называемую сукцессивную (последовательную) форму — произведение интеллективно само по себе, не стесняясь этого обстоятельства, причем эта интеграция не наносит никакого ущерба регулирующему его закону. Различные виды искусства со временем настолько сблизились друг с другом, что в ис­кусствах изобразительных дело обстоит точно так же. Духовное опос­редование произведения искусства, с помощью которого оно контра­стирует с эмпирией, неосуществимо без привлечения средств дискур­сивного измерения. Если бы произведение искусства было в строгом смысле слова наглядным, оно оставалось бы пленником случайности чувственно непосредственной данности, которой произведение искус­ства противопоставляет своего рода логичность. Качество и художе­ственный уровень произведения определяются тем, насколько произ­ведение в своем конкретном воплощении в результате работы над ним избавляется от случайности. Пуристское и тем самым рационалисти­ческое разделение наглядно-созерцательного и понятийного порож­дено дихотомией рациональности и чувственности, осуществляемой и идеологически предписываемой обществом. Искусство должно было бы скорее противодействовать этому разделению посредством объек­тивно заложенной в нем критики с помощью effigie³, в силу того, что искусство загнано на чувственный полюс, это разделение только под­тверждается. Неистинное, против чего ополчается искусство, — это не рациональность, а ее жесткая противоположность особенному; если искусство «выковыривает» момент особенного как наглядность, оно

¹ Meyer Theodor A. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901, passim [см.: Мейер Теодор А. Стилистический закон поэзии].

² доказываемое положение, утверждаемая идея (лат.).

³ изображение (фр.).

отвергает эту оцепенелость, использует отходы общественной раци­ональности, чтобы отстраниться от нее. Чем в большей степени про­изведение, в соответствии с заповедями эстетики, является нагляд­ным, тем больше опредмечивается его духовное начало, χωρίς, как внешнее проявление, по ту сторону формирования являющегося, объективной реальности. За культом наглядности скрывается обыва­тельское convenu¹ о теле, которое остается возлежать на канапе, в то время как душа воспаряет в небесные выси, — явление произведе­ния, его внешний вид должны помогать человеку расслабиться, от­дохнуть, восстановить силы для дальнейшей работы, дух же предос­тавляет веские свидетельства о том, что произведение выражает себя с помощью понятийных, как это принято называть, средств. Осново­полагающее возражение против тоталитарных претензий дискурсив­ного, произведения искусства именно поэтому ожидают ответа и ре­шения интересующих их вопросов, неизбежно при этом используя в своих целях понятия. Ни одно произведение не достигало когда-либо тождества чистой наглядности и обязательной всеобщности, которое традиционная эстетика рассматривает в качестве его априорной пред­посылки. Учение о наглядности ложно потому, что оно приписывает искусству в феноменологическом плане то, что не является его зада­чей. Не чистота наглядного созерцания является критерием произве­дений искусства, а то, насколько глубоко они связаны с присущими им интеллектуальными моментами. При всем этом табу, накладывае­мое на те элементы произведений искусства, которые находятся вне сферы наглядности, имеет под собой известные основания. Элемен­ты понятийности в произведениях влекут за собой оценочные отно­шения, а оценка противоречит произведению искусства. Оценки мо­гут производиться в его рамках, но само произведение не выносит оценок, видимо, потому, что со времен античной трагедии оно пред­ставляет собой процесс переговоров, диалог. Если дискурсивный мо­мент узурпирует главенствующую роль в произведении, то отноше­ние произведения к тому, что существует вне его, становится слиш­ком непосредственным и превращается в часть более общей структу­ры даже там, где оно, как у Брехта, гордится совершенно противопо­ложным, — произведение обретает на самом деле позитивистский характер. Произведение искусства должно внести свои дискурсивные компоненты в структуру своих имманентных взаимосвязей, проти­водействуя тому направленному вовне апофантическому движению, которое развязывает дискурсивный момент. Это осуществляет язык авангардной лирики, проявляющей здесь присущую ей своеобразную диалектику. Совершенно очевидно, что произведения искусства мо­гут залечивать раны, нанесенные им абстракцией, только путем по­вышения уровня абстракции, которая препятствует смешению поня­тийных ферментов с эмпирической реальностью, — понятие стано­вится «параметром». Но искусство, как явление по природе своей духовное, совершенно не может быть чисто наглядным. Оно всегда

¹ общепринятое представление (фр.).

должно представлять собой и результат мыслительного процесса — оно само мыслит. Противоречащее всякому опыту произведений ис­кусства преобладание учения о наглядности является отражением общественного овеществления. Оно приводит к созданию особой раз­новидности непосредственности, слепой по отношению к предмет­но-вещным пластам произведений искусства, которые играют консти­тутивную, основополагающую роль для их компонентов, имеющих не только вещное значение. Произведения искусства, как отмечал Хайдеггер, выступая против идеализма¹, используют вещи не только как их изобразители и живописатели. Их собственная объективация делает их вещами второго плана. Их повинующаяся имманентной логике структура, то, чем они стали в-себе, не постигается посред­ством чистого созерцания, чистой наглядности, и то, что проявляется в них, опосредуется через структуру; по отношению к ней их нагляд­ные элементы не имеют существенного значения, и любой опыт про­изведений искусства должен «перешагивать» их наглядность. Если бы произведения искусства были только наглядными, то они произ­водили бы впечатление несамостоятельного, подчиненного явления, действия без причины, по выражению Рихарда Вагнера. Овеществле­ние, опредмечивание имеет существенное значение для произведе­ний и противоречит их сущности как явлению; их вещный характер в не меньшей степени диалектичен, чем их наглядность. Но объектива­ция произведений искусства никоим образом, как считал Фишер, уже усомнившийся в правоте Гегеля, не то же самое, что и их материал, она является результирующей игры сил в произведении, родственной вещному характеру как синтез. Здесь существует некоторого рода аналогия с двойственным характером кантовской вещи как трансцен­дентной вещи-в-себе и субъективно конституированного предмета, закона его проявлений. Во-первых, произведения искусства являются вещами, занимающими определенное место в пространстве и време­ни; можно ли то же самое сказать о музыкальных пограничных фор­мах, к которым следует отнести вымершую и вновь воскрешенную импровизацию, решить трудно; как бы то ни было, довещный момент произведений искусства всегда оказывает решающее влияние на мо­мент вещный. Однако многое в импровизаторской практике говорит за это: их появление в эмпирическом времени, более того, то, что они позволяют распознать объективированные образцы, в большинстве своем конвенциональные. Ведь поскольку произведения искусства яв­ляются произведениями, они по сути своей выступают как вещи, опредмеченные в силу присущего им формального закона. То, что, на­пример, в драме непосредственным объектом созерцания является по­становка, спектакль, а не печатный текст, в музыке — живое звуча­ние, а не ноты, свидетельствует о сомнительности и ненадежности вещного характера искусства, что не дает, однако, никаких оснований говорить о полном неучастии произведения искусства в мире вещей.

¹ Heidegger Martin. Holzwege, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1952. S. 7 ff. [см.: Хайдеггер М. Лесовозные тропы].

Партитуры почти всегда не только лучше исполнения, но и больше, чем только инструкции к исполнению; в гораздо большей степени они сами являются делом, вещью. Впрочем, оба понятия, обозначающие вещный характер произведения искусства, вовсе не отделены друг от друга. Реализация музыки, по крайней мере до недавнего времени, представляла собой межстрочную версию нотного текста. Фиксация с помощью букв или нот отнюдь не носит внешний характер по отно­шению к предметно-вещной стороне дела; благодаря ей произведе­ние искусства обретает самостоятельность по отношению к своему первоисточнику, своему генезису — отсюда превосходство текста над его передачей. Хотя незафиксированное в искусстве, чаще всего чис­то внешне, стоит ближе к миметическому импульсу, но в большин­стве случаев не превышает, а отстает от зафиксированного, представ­ляя собой остаточное явление устаревшей практики, во многом рег­рессивной. Новейший мятеж против фиксации произведений как их овеществления, например суррогатная замена мензуральной знако­вой нотации невмографической системой, копирующей музыкальные акции, все еще сохраняет, по сравнению с самими этими акциями, значимость, это все овеществления старого типа. Правда, мятеж этот вряд ли получил бы такое широкое распространение, если бы произ­ведение искусства не страдало свойственной ему вещностью. Только филистерски закосневшая вера в художника, артиста может не осоз­навать связи художественной вещности с общественной и тем самым не замечать ее неистинности, фетишизации того, что является в сущ­ности своей процессом, отношением между моментами. Произведе­ние искусства — это одновременно и процесс, и мгновение. Его объек­тивация, условие его эстетической автономии, — это и своего рода окоченение, оцепенение. Чем больше в произведении искусства опредмечивается скрытый в нем общественный труд, чем в большей сте­пени он вплоть до мельчайших деталей сорганизован, тем отчетливее слышится в произведении грохот пустой бочки, тем более чуждым становится оно самому себе.

ВИДИМОСТЪ И ВЫРАЖЕНИЕ

Кризис видимости

Эмансипация от понятия гармонии проявляется как восстание против видимости — мыслительная конструкция, образуя тавтоло­гию, присуща выражению, которому она полярно противоположна. Но мятеж против видимости поднимается вовсе не ради игры, как на этот счет думал Беньямин, хотя игровой характер всевозможных ком­бинаций, заменяющих фиктивные процессы развития, отрицать не­возможно. В общем и целом, благодаря кризису видимости, игра по­лучила возможность внедриться в структуру видимости, — то, что приемлемо для гармонии, которую создает видимость, отвечает и без­мятежности, и безвредности игры. Искусство, ищущее спасения от видимости в игре, перемещается в стихию спорта. Сила кризиса, по­стигшего видимость, проявляется в том, что он затронул и музыку, prima vista¹ чуждой иллюзорности. В ней моменты фикции, художе­ственного вымысла отмирают еще в их сублимированной форме, не только такие, как выражение несуществующих реально чувств, но и структурные, как фикция тотальности, невозможность реализации которой раскрывается до конца. В большой музыке, такой, как музы­ка Бетховена, далеко выходящей за границы искусства эпохи, так на­зываемые праэлементы, на которые наталкивается анализ, великолеп­нейшим образом зачастую играют совершенно ничтожную роль. Лишь когда они асимптотически сближаются с ничем, они как чистое ста­новление растворяются в целом. Но в качестве различных частных форм они, однако, всегда снова хотят быть чем-то — мотивом или темой. Ничтожество элементарных определений увлекает интеграль­ное искусство вниз, в аморфное; сила притяжения, влекущая туда, растет тем сильнее, чем выше уровень ее организации. Только амор­фное дает произведению искусства возможности для интеграции. Благодаря законченности, отдалению от неоформленной природы, момент природности, еще не оформленное, не артикулированное воз­вращается вновь. При ближайшем рассмотрении произведений ис­кусства самые объективированные творения превращаются в какую-

¹ на первый взгляд (итал.).

то хаотическую массу деталей, тексты, в составляющие их слова. Как только возникает обманчивое желание непосредственно потрогать руками детали произведения искусства, они тут же расплываются, превращаясь во что-то неопределенное и неразличимое, — настолько они опосредованны. В этом проявляется эстетическая видимость, присущая структуре произведения искусства. Особенное, жизненно важный элемент произведений, улетучивается, под микроскопичес­ким взглядом его конкретность испаряется. Процесс, в каждом про­изведении искусства выливающийся в нечто предметное, противится своей фиксации в конкретной данности, в «этом», и устремляется снова туда, откуда он начинался. Притязания произведений искусства на объективацию рушатся в них самих. Настолько глубоко внедри­лась иллюзия в произведениях искусства, в том числе и тех, которые не копируют реальную действительность. Истина произведений ис­кусства измеряется тем, удается ли им усвоить не идентичное поня­тию, с его позиций случайное, в их имманентной необходимости. Их целесообразность нуждается в нецелесообразном. Через него в их собственную последовательность входит иллюзорное; видимость — это логика произведений. Их целесообразность должна прерываться посредством их «другого», чтобы существовать. Ницше подчеркнул это обстоятельство в своей, разумеется, проблематичной фразе о том, что в произведении искусства все с таким же успехом могло бы быть и другим, фраза эта справедлива, пожалуй, лишь в рамках установ­ленной идиомы, определенного «стиля», который гарантирует широ­кий спектр вариаций. Если, однако, не относиться строго к имманен­тной законченности произведений, то видимость настигает их там, где они считают себя в наибольшей степени защищенными от нее. Они карают ее ложь, разрушая объективность, которую сами создают. Они сами, а не иллюзия, которую они пробуждают, являются эстетичес­кой видимостью. Иллюзорное начало художественных произведений воплощается в притязании быть целым. Эстетический номинализм привел к кризису видимости, поскольку произведение искусства хо­чет быть подчеркнуто содержательным. Аллергия на видимость обус­ловлена самим ходом вещей, реальным состоянием дел. Любой мо­мент эстетической видимости влечет сегодня за собой эстетическую разноголосицу, противоречия между тем, какую роль выполняет про­изведение искусства, и тем, чем оно является на самом деле. Его фор­ма выражения, манера «держать себя» увеличивает претензию на со­держательность; оценивает оно эту содержательность исключитель­но негативно, но в позитивности его собственной формы выражения всегда присутствует жест, отражающий нечто большее, некий пафос, от которого даже произведение, радикальным образом лишенное па­фоса, не может избавиться. Если бы вопрос о будущем искусства не был бы бесперспективным и не вызывал бы сомнений в своей технократичности, он, надо полагать, сводился бы к одному — сможет ли искусство пережить видимость? Образцовым случаем кризиса ви­димости явилось произошедшее сорок лет назад тривиальное восста­ние против костюма на театральной сцене. Гамлет во фраке, Лоэнг-

рин без лебедя. При этом, видимо, восставали не столько против по­прания произведениями искусства господствовавших реалистических представлений, сколько против свойственной им образности, кото­рую они не могли больше воплощать в жизнь. Начало «Поисков» Пру­ста следует интерпретировать как попытку перехитрить видимость, незаметно проскользнуть в монаду произведения искусства, не со­здавая насильственно его формальной имманентности и не мороча читателя с помощью образа вездесущего и всезнающего рассказчика. Проблема того, как начать и чем закончить произведение, указывает на возможность существования формальной теории эстетики, одно­временно всеобъемлющей и материальной, которая рассматривала бы также категории продолжения, контраста, перехода, развития и «узла» и не в последнюю очередь стремилась бы выяснить, должны ли се­годня все произведения быть однородными по своей структуре или же обладать различной плотностью? Эстетическая видимость в XIX в. достигла степени фантасмагории. Произведения искусства уничтожа­ли все следы своего производства; происходило это, видимо, потому, что выдвигавшийся на передний план позитивистский дух искусства проявлялся в той степени, в какой искусство должно было быть фак­том и стыдилось того, благодаря чему его плотная непосредственность обнаружила бы себя как нечто опосредованное¹. Именно этому зако­ну следовали произведения до самого последнего времени, до наступ­ления эпохи «модерна». Их иллюзорный характер обрел абсолютность; вот какое явление скрывается за термином Гегеля «религия искусст­ва», который творчество Вагнера, последователя Шопенгауэра, вос­приняло буквально. Затем современное искусство восстало против попыток видимости выдать себя за истинность, сделать вид, что она не является видимостью. В этом сошлись все усилия, направленные на то, чтобы путем неприкрытого вторжения в структуру произведе­ний прорвать герметически закрытую систему его имманентных вза­имосвязей, выявить процесс производства в продукте и установить определенные границы для процесса производства, а не его результа­та; впрочем, это намерение было не так уж чуждо великим предста­вителям идеалистической эпохи. Фантасмагорическая сторона про­изведений искусства, делавшая их неотразимыми, становится для них подозрительной не только в направлениях, связанных с так называе­мой «новой вещностью», в функционализме, но в не меньшей степе­ни в таких привычных формах, как роман, в которых иллюзия вол­шебного фонаря, иллюзорная вездесущность рассказчика соединяет­ся с претензией на создание как реально вымышленного, так и нере­ального в качестве художественного вымысла. Такие антиподы, как Георге и Карл Краус, отвергали роман, но и прорывающие его фор­мальную имманентность комментарии, которые делали романисты Пруст и Жид, свидетельствуют о том же malaise², об антиромантичес-

¹ Adorno Theodor W. Versuch über Wagner, 2. Aufl. München u. Zürich, 1964. S. 90 ff. [см.: Адорно Т. В. Опыт о Вагнере].

² неблагополучие, затруднение (фр.).

ком настроении эпохи, носившем вполне целенаправленный, а отнюдь не общий, расплывчатый характер. Скорее, фантасмагорический ас­пект, усиливающий иллюзию в-себе-бытия произведений в чисто тех­ническом плане, может рассматриваться как противоположность ро­мантического произведения искусства, саботирующая посредством иронии фантасмагорический аспект. Он становится мучительно не­выносимым, так как ничем не нарушаемое в-себе-бытие, в русле ко­торого развивается чистое произведение искусства, несовместимо с его определением как рукотворного создания человека и тем самым a priori связанного с вещным миром. Диалектика современного ис­кусства в принципе, по большому счету, заключается в том, что оно стремится сбросить с себя элементы видимости, как олени сбрасы­вают разросшиеся рога. Апории исторического развития искусства отбрасывают свою тень на саму возможность искусства. Антиреа­листические течения в искусстве, как, например, экспрессионизм, также принимали участие в мятеже против видимости. Выступая против копирования внешних реалий, экспрессионизм стремился к неискаженному изображению реальных состояний души, прибли­жаясь в этом к психограмме, графически фиксирующей результаты психологического исследования личности. Однако, последователь­но осуществляя этот мятеж, произведения искусства отбрасывают­ся на уровень простой вещности, словно в наказание за их высоко­мерные претензии быть чем-то большим, нежели искусство. Новей­ший, в большинстве случаев детски невежественный псевдоморфоз искусства, стремящегося подражать науке, представляет собой наи­более яркий симптом такого регресса. Немалое число произведений современной музыки и живописи, при всей их беспредметности и внешней невыразительности, следовало бы объединить общим по­нятием «второй натурализм». Грубо физические процедуры, совер­шаемые с материалом, доступные обсчету калькуляции отношения между параметрами, бесцеремонно вытесняют эстетическую види­мость, истину за пределы предустановленного им бытия. Но, исче­зая в автономной структуре искусства, эстетическая видимость ос­тавила после себя некую ауру как проявление объективирующейся в произведениях искусства человечности. Аллергия на эту ауру, от которой в наши дни не в силах избавиться никакое искусство, неот­делима от внезапно вспыхивающей негуманности и жестокости. Такое новоявленное овеществление, регресс произведений искусст­ва, отбрасывающий их к варварской буквальности того, что находит себе эстетическое выражение, и фантасмагорический грех — все это явления, неразрывно сплетенные друг с другом. Как только произ­ведение искусства столь фанатично заботится о своей чистоте, что само сходит на этом с ума и выворачивает наружу то, что уже не может стать искусством, киноэкран или голый звуковой материал, оно становится врагом самому себе, прямым и ложным продолжени­ем целесообразной рациональности. Эта тенденция вылилась в хэп­пенинг. То, что в мятеже было оправданным, являясь протестом про­тив видимости как иллюзии, и его иллюзорные моменты, такие, как

надежда на то, что эстетическая видимость сможет вытащить сама себя из болота, ухватившись за собственную косичку, было сплавле­но друг с другом воедино. Очевидно, что иллюзорность, внутренне присущая произведениям, не может быть очищена от элементов как всегда скрытого подражания реальности и тем самым от иллюзии. Ибо все, что содержится в форме и материалах, духе и содержании произведений искусства, переселилось в них из реальности, и здесь, в произведениях, лишилось своей реальности, став ее копией. Даже наиболее чистое эстетическое условие, явление, опосредовано реаль­ностью как ее определенное отрицание. То, чем произведения искус­ства отличаются от эмпирии, их видимость, иллюзорность, формиру­ется на материале эмпирии, в русле тенденции, направленной против нее. Если бы произведения искусства в угоду собственному понятию захотели бы абсолютно уничтожить эту обратную связь, они уничто­жили бы свою собственную предпосылку. Бесконечная сложность искусства проявляется и в том, что хотя оно должно трансцендиро­вать свое понятие, чтобы осуществить его, воплотить его в жизнь, однако там, где оно при этом уподобляется реалиям действительнос­ти, оно применяется к процессу овеществления, против которого само протестует, — ангажированность в наши дни неизбежно ста­новится эстетической уступкой. Не находящая своего выражения часть иллюзии препятствует тому, чтобы снять антиномию эстети­ческой видимости в рамках понятия абсолютного явления. Благода­ря видимости, провозглашающей явление абсолюта в произведении, произведения не становятся таким явлением в точном смысле этого слова, как бы трудно ни было подлинно эстетическому опыту, име­ющему дело с истинно художественными произведениями, верить в то, что произведения эти не содержат в себе абсолютного начала. Сама значительность произведения искусства порождает такую веру. То, в силу чего произведения являются средством развития истины, одновременно представляет собой и их главный грех, от которого искусство не может само освободиться. Оно влачит этот грех на себе и дальше, поскольку ведет себя так, словно все грехи ему отпуще­ны. То, что, несмотря ни на что, терпеть последние остатки видимо­сти по-прежнему мучительно, связано с тем, что и те произведения, которые отвергают видимость, лишены возможности оказывать ре­альное политическое воздействие, мысль о котором первоначально, в русле дадаизма, вдохновляла эту концепцию. Сама миметическая манера, посредством которой герметические произведения высту­пают против буржуазного для-другого-бытия, становится соучаст­ником благодаря видимости чистого в-себе-бытия, не будучи спо­собной освободиться от того, что впоследствии разрушает эту види­мость. Если бы не опасения насчет идеалистического недопонима­ния ситуации, можно было бы назвать это законом каждого произ­ведения, что вполне соответствовало бы принципам эстетической законности, состоящей в том, что произведение уподобляется свое­му собственному объективному идеалу — ни в коем случае не иде­алу художника. Мимесис произведений искусства — это сходство с

самим собой. Этот закон существует — одно- или многозначно — с того момента, как начинает создаваться любое произведение; любое произведение, благодаря своей структуре, обязано следовать ему. Произведения искусства в силу автономии своей формы не дают аб­солютному внедряться в нее, как если бы они были символами. Эс­тетические образы подчиняются запрету на образность. Именно в этом смысле эстетическая видимость и ее высшее следствие в виде герметического произведения и является истиной. Герметические произведения утверждают трансцендентное по отношению к ним не как бытие в более высокой сфере, а в результате их бессилия и ненужности в эмпирическом мире подчеркивают также присущий их содержанию момент неустойчивости, бренности. Башня из сло­новой кости, в презрении к которой одураченные граждане демок­ратических стран объединились с вождями стран тоталитарных, в стойко и последовательно сохраняющемся миметическом импульсе как тождестве с самим собой, содержит ярко выраженные просвети­тельские элементы; наполняющий такое искусство сплин является более верным осознанием реальности, нежели доктрины, исповеду­ющие идею ангажированного или дидактического произведения искусства, регрессивный характер которых совершенно очевиден по глупости и тривиальности якобы открытых ими истин. Поэтому ра­дикальное современное искусство, несмотря на все огульные при­говоры, которые выносятся ему со всех сторон различными силами, преследующими свои политические интересы, вправе называться прогрессивным не только благодаря разработанной им художествен­ной технике, но и в результате содержащейся в нем истины. Но от­ражающие наличное бытие произведения искусства выходят за рамки наличного бытия не в силу изображаемых в них реалий наличного бытия, а благодаря их языку. Подлинные произведения искусства еще способны что-то сказать, если отказываются от видимости во всем ее объеме — от фантасмагорической иллюзии до последних, едва заметных следов ауры. Напряжение, с каким предпринимают­ся усилия с целью очистить произведения от того, что через их посредство выражает лишь носящая случайный характер субъек­тивность, невольно придает их собственному языку еще большую рельефность и выразительность. Именно язык имеет в виду тер­мин «выражение» применительно к произведениям искусства. Со всем основанием именно там, где он применяется дольше и выра­зительнее всего, в качестве обозначения манеры музыкального ис­полнения, он не требует ничего специфически выраженного, ни­каких особых выражений состояния души. В противном случае термин espressivo¹ можно было бы заменить словами, обозначаю­щими те или иные настроения и чувства, требующие своего выра­жения. Композитор Артур Шнабель попытался сделать это, но по­пытка не увенчалась успехом.

¹ с выражением (итал.).