Имманентность произведений и гетерогенность
Однако четкой имманентности духа произведений искусства противоречит не менее имманентная противоположная тенденция, — тенденция, стремящаяся преодолеть замкнутость собственной структуры, выйти за ее пределы, обозначить собственные цезуры, которые не допускали бы больше тотальности явления. Поскольку дух художественных созданий раскрывается не в них, он ломает объективную форму, посредством которой он конституируется; этот прорыв и является моментом аппариции. Если бы дух произведений искусства в буквальном смысле слова был тождествен чувственным моментам произведений и их организации, то он был бы не чем иным, как воплощением явления, — отказ от него обозначает порог, отделяющий от эстетического идеализма. Если дух произведений искусства вспыхивает в их чувственном проявлении, то он «вспыхивает» лишь как их отрицание, в единстве с феноменом их «другого». Дух произведений искусства неразрывно связан с их формой, их формальным воплощением, но духом он является лишь в том случае, если выходит за рамки произведений. То, что между артикуляцией и артикулируемым, имманентной формой и содержанием больше не существует никаких различий, подкупает в качестве апологии современного искусства, искусства «модерна», но вряд ли на этот факт можно опереться как на нечто долговременное и прочное. Ясно здесь одно — воплощение технологического анализа, даже если он уже не заключается в тупом сведении явлений к элементам, а также уделяет внимание контексту и его закономерностям, как и его действительным и мнимым составным исходным частям, уже не улавливает духа произведения; он выявляется лишь в процессе последующей рефлексии. Только в качестве духа искусство представляет собой противоречие с эмпирической реальностью, склоняющееся к определенному отрицанию существующего миропорядка. С диалектической точки зрения искусство возможно конструировать в той степени, в какой в нем присутствует дух, причем он не является для искусства чем-то абсолютным или гарантией абсолютного. Произведения искусства, пусть даже выступающие в облике сущего, реально существующего, кристаллизуются между своим духом и своим «другим». В гегелевской эс-
тетике объективность произведений искусства была истиной духа, переходящей в собственное инобытие и идентичной с ним. Для произведения искусства дух стал равным тотальности, в том числе и эстетической. И хотя он не является в структуре произведений искусства какой-то интенциональной, обладающей устремлением деталью, тем не менее он представляет собой один из се моментов, как все частное, отдельное, как все фактические материалы, входящие в структуру произведения; он является тем, что делает артефакты искусством, нигде не освобождаясь от того, что ему противостоит. В действительности истории вряд ли когда-нибудь были известны произведения искусства, стремящиеся к чистому тождеству духа и бездуховного. В соответствии со своим собственным понятием дух проявляется в произведениях вовсе не в «чистой» ипостаси, а как функция того, в чем он возникает. Художественные создания, которые, казалось бы, олицетворяют эту тождественность и находят удовлетворение в ней, трудно отнести к наиболее выдающимся произведениям искусства. Разумеется, то, что в произведениях искусства противостоит духу, никоим образом не является природным ни по своим материалам, ни по объектам; это, скорее, пограничная ценность произведений искусства, перешагнуть которую они не в силах. Материалы и объекты формируются в ходе исторического и общественного развития, как и та художественная техника, с помощью которой они создаются, и под влиянием того, что с ними происходит в рамках произведений, они преображаются решающим образом. Явления, гетерогенные произведениям искусства, имманентны им, — то, что в них противоречит их единству и в чем нуждается единство, чтобы быть чем-то большим, нежели пиррова победа над всем покорным, не оказывающим сопротивления. То, что дух произведений искусства нельзя просто отождествлять с имманентной им структурой взаимосвязей, со всем комплексом их чувственных моментов, подтверждается тем, что они отнюдь не создают того монолитного единства, той формы, которую приписывает им эстетическая рефлексия. Они, в силу своей собственной структуры, не являются организмами; они представляют собой хладнокровных, бестрепетных «верховных свидетелей», выступающих против их органических аспектов как иллюзорных и утверждающих. Во всех своих жанрах искусство проникнуто интеллектуальными моментами. Достаточно того, что крупные музыкальные формы не сложились бы без них, без до- и после-слушания, ожидания и воспоминания, без синтеза разделенного, разобщенного. В то время как подобного рода функции в известной мере следует отнести на счет чувственной непосредственности, то есть современные частные комплексы несут в себе качества образа прошлого и будущего, тем не менее произведения искусства достигают пороговых величин, своего предела там, где эта непосредственность кончается, там, где они должны «мыслиться» не в русле внешней по отношению к произведениям рефлексии, а изнутри, из самих себя: к их собственной чувственной структуре принадлежит интеллектуальное опосредование, обусловливающее их восприятие. Если существует нечто вроде всеобъемлющей характеристики крупных произведений позднего периода, ее следует искать
только в прорыве духа сквозь оболочку образной формы. Дух — не аберрация искусства, а его смертельный корректив. Совершеннейшие создания искусства осуждены быть фрагментарными, подтверждая тем самым, что и в них нет того, на обладание чем претендует имманентность их формы.
Об эстетике духа у Гегеля
Объективный идеализм первым сделал особо энергичный акцент на духовном моменте искусства по сравнению с моментом чувственным. При этом он связал объективность искусства с духом — сенсуальное он, безоговорочно следуя традиции, отождествлял со случайным. Всеобщность и необходимость, которые, согласно Канту, хотя и предписывают нормы и правила эстетическому суждению, однако при этом сохраняют свою проблематичность, у Гегеля становятся доступными для конструирования посредством духа, который является важнейшей для него категорией. Прогресс такой эстетики, возвышающий ее над всей предшествующей эстетикой, очевиден; по мере того как концепция искусства освобождается от последних следов развлекательности, которая была присуща ей в феодальном обществе, его духовное содержание, как его существенное условие, сразу же порывает со стремлением к сфере чистого значения, с интенциями. Поскольку дух у Гегеля является в-себе и для-себя сущим, он познается в искусстве как его субстанция, а не как нечто бесплотное, абстрактное, парящее над ним. В дефиниции прекрасного как чувственной видимости идеи присутствует понимание этого. Тем временем философский идеализм вовсе не был так благосклонен к эстетическому одухотворению, как позволяла бы ожидать конструкция, мысленное построение. Скорее, он корчил из себя защитника именно того чувственного, которое было пожираемо одухотворением; то учение о прекрасном — как чувственной видимости идеи — носило, в качестве апологии непосредственного как явления рационального, по выражению самого Гегеля, аффирмативный, утверждающий характер; радикальное одухотворение является его противоположностью. Однако этот прогресс оплачивается дорогой ценой; дело в том, что духовный прогресс искусства — это не то, что называется духом идеалистической эстетики; скорее, это объявленный вне закона миметический импульс как тотальность. Узнать, какие жертвы понесло искусство в ходе этого «взросления», необходимая предпосылка которого была осмыслена с того момента, как была произнесена сомнительная фраза Канта: «ничто чувственное не возвышенно»1 , можно было бы уже на примере модерна. С упразднением принципа отражения в живописи и пластике, а искусства пустых фраз — в музыке, стало почти неизбежным, что отпущенные на волю элементы
1 См.: Кант И. Критика способности суждения, § 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 251 (букв.: «возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме»).
— краски, звуки, абсолютизированные словесные конфигурации обрели такой вид, как будто они уже сами по себе что-то выражают. Но это иллюзия — красноречивость они обретают лишь посредством контекста, в котором они существуют. Суеверной вере в элементарное, непосредственное, которую исповедовал экспрессионизм и которая оттуда снизошла на художественно-прикладное ремесло и философию, соответствуют играющие конститутивную роль произвол и случайность в отношении материала и выражения. Убежденность в том, что красный цвет сам по себе обладает выразительной силой, уже была заблуждением, и в оттенках сложных, состоящих из множества тонов звуков, живет в качестве условия их существования стойкое отрицание традиционных звучаний. Сведенное к «природному материалу» производит впечатление пустоты, и теоремы, мистифицирующие это, имеют своим содержанием уже не то субстанциальное, а шарлатанское экспериментирование цветами и звуками. Только новейший физикализм, например, в музыке буквально сводит художественное произведение к элементам, то есть происходит одухотворение, которое последовательно изгоняет дух из искусства. В этом проявляется саморазрушительный аспект одухотворения. В то время как с философской точки зрения его метафизика стала сомнительной, оно, с другой стороны, является слишком общим условием, чтобы удовлетворить требованиям духа в искусстве. В действительности произведение искусства и тогда утверждает себя как явление по сути своей духовное, если дух уже не рассматривается просто как субстанция. Гегелевская эстетика откровенно оставила нерешенной проблему духа как условия определения произведений искусства без гипостазирования его объективности в качестве абсолютной идентичности. Тем самым спор в известном смысле возвращается к своей кантианской инстанции. У Гегеля дух в искусстве, как одна из стадий своего проявления, выводился дедуктивным способом из системы и как бы присутствовал в каждом жанре искусства, потенциально в каждом произведении, сохраняя свою однозначность за счет эстетического атрибута многозначности. Но эстетика — это не прикладная философия, она философична сама по себе. Мысль Гегеля о том, что «поэтому наука об искусстве нужна нам больше, чем само искусство»1, является итоговым выражением, разумеется проблематичным, его иерархических воззрений на отношение духовных сфер друг к другу; с другой стороны, этот тезис в условиях возрастающего теоретического интереса к искусству содержит свою пророческую правду, состоящую в том, что искусство нуждается в философии в целях развития своего собственного содержания. Парадоксальным образом гегелевская метафизика духа способствует превращению таких вещей, как опредмечивание духа в произведении искусства, в его поддающуюся фиксации идею, тогда как кантовские метания между чувством необходимого и отсутствием его в реальности более последовательно верны открытости в отношении эстетического опыта, чем куда более современные амбиции Гегеля, стремившегося объяснить искусство изнутри, а не
1 Lotze Hermann. Geschichte der Aesthetik in Deutschland München, 1868. S. 190 [Лотце Герман. История эстетики в Германии].
извне, с помощью его субъективной структуры. Если Гегель и оказался прав, применив это выражение, оно никоим образом не вытекает из систематического понятия более высокого порядка, а является порождением специфического мира искусства. Не все сущее есть дух, однако искусство — это сущее, которое посредством своих конфигураций становится духовным явлением. Если идеализм и мог как бы бесцеремонно конфисковать искусство в свою пользу, то только потому, что оно одно по самой своей природе соответствует концепции идеализма, который ведь без шеллингианской модели искусства никогда не развился бы до своей объективной формы. Этот имманентно идеалистический момент, объективное опосредование всякого искусства духом, неотъемлемо связан с искусством и опровергает тупоумную доктрину эстетического реализма точно так же, как объединяющиеся под именем реализма моменты напоминают о том, что искусство не является близнецом идеализма.
Диалектика одухотворения
Момент духа ни в одном произведении искусства не является сущим, он везде — становящееся, формирующееся. Тем самым, как впервые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего одухотворения, благодаря разрыву с природой, устранить этот разрыв, от которого оно страдает и который оно вдохновляет. Одухотворенность вновь дала искусству то, что после эпохи греческой античности как явление чувственного порядка было с недовольством или отвращением исключено из сферы занятий искусством; Бодлер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного принципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведений искусства, получивших в его терминологии название романтических1. С этого времени все чувственно приятное, более того, любое удовольствие, доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного. Одухотворение, как постоянное расширение миметического табу, запрета на миметическое, тяготеющего над искусством, истинным царством мимесиса, способствуя его самораспаду, но в то же время действует и как миметическая сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение тождественным самому себе, устраняя из него все гетерогенное ему и тем самым усили-
1 Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как явление духовного плана, которую он по праву считает исторической, представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью переосмысленной концепции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает понимание эстетического как духовного посредством отрицания его противоположности.
вая его образный характер. Искусство не пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями туда, куда они повелевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако одухотворение не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вызывает потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затрагивает самую сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Беньямина, так и в поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно тесно связано с требованием, согласно которому все должно стать формой, оно становится соучастником той тенденции, которая ликвидирует напряжение между искусством и его «другим». Только радикально одухотворенное искусство возможно, любое другое — детская игра; однако стихия детскости, кажется, неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование — Чувственно приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в результате одухотворения произведений искусства внешнее во всевозрастающей степени становится проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой — поглощение сопротивляющихся искусству материалов и материальных пластов препятствует развитию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству, даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направленной на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает глотать и то, что приводит в ужас. На ранних этапах развития импрессионизма, в творчестве Мане, полемическая направленность одухотворения была не менее острой, чем у Бодлера. Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было просто доставлять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения являются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его отношение к художественному произведению. Разработанная Кантом теория возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое осуществляет только искусство. Возвышенное в природе, согласно Канту, есть не что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая свое подлинное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства. Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мутный осадок. Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической структуры, выпущенная на свободу духовная стихия конституируется как материальный пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности, одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, которая сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период своего развития одухотворение сопровождается склонностью к примитивности, в чувственной культуре его привлекает все варварское; художественная школа под названием «fauves»1 объявила эту тенденцию своей программой. Регресс — это тень того сопротивления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей куль-
1 «дикие» (фовисты) (фр.).
туре. Одухотворение в искусстве должно выдержать испытание, которое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и вновь обрести подавленную дифференциацию сенсуального момента; в противном случае оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправданно как критика культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не менее не удовлетворяется культурой, не получившей полноценного развития и завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в зависимости от исторической обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий себя крестным знамением при виде упрощенной графики «Авиньонских девушек» или услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар, чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и сначала хотят упрощения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искусства — это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколько искусство способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что буржуазным обществом объявлено вне закона, и тем самым открыть в этих подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на все развитие культуры, негодование по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности исповедуемых его противниками идеалов носит враждебный духу характер: люди, испытывающие это чувство, понимают эту безобразность, особенные отвратительные упреки со стороны этого искусства, буквально, а не как пробный камень, на котором испытывается сила одухотворения, и не как шифр сопротивления, в контексте которого одухотворение доказывает свои возможности. Постулат Рембо, провозглашающий радикальный «модерн», является принципом искусства, действующего в силовом поле между spieen et idéal1, одухотворением и фанатичной одержимостью вещами, как небо от земли далекими от духа. Примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу, — это две стороны одного и того же явления. Оно связано с тем, что еще не прошло апробацию общества и не было сформировано заранее, в результате чего становится общественным отношением, отражающим определенное отрицание. Одухотворение осуществляется не посредством идей, высказываемых искусством, а посредством силы, с какой оно проникает в далекие от каких-либо устремлений и чуждые каким бы то ни было идеям пласты реальности. Вот почему не в последнюю очередь все, объявленное вне закона и запрещенное, привлекает художественное воображение. Новое искусство одухотворения не позволяет, вопреки желаниям сторонников обывательской культуры, и дальше запятнать себя истиной, красотой и добром. То, что в искусстве принято называть социальной критикой или ангажированностью, его критический или негативный потенциал,
1 сплином и идеалом (фр.).
всеми своими фибрами, вплоть до самых мельчайших клеточек, намертво срослось с духом, являющимся законом развития его художественной формы. То, что в настоящее время вышеуказанные моменты с тупым упрямством «натравливаются» друг на друга, является симптомом регресса сознания.
Одухотворение и хаотичность
Теоремы, согласно которым искусство должно вносить порядок _ причем чувственно конкретный, а не классификационно-абстрактный — в хаотическое разнообразие явлений зримой реальности или самой природы, утаивают, в силу своего идеалистического характера, телос (цель) эстетического одухотворения, заключающийся в том, чтобы исторические формы природного и подчиненных ему структур развивались именно как исторические. В соответствии с этим процесс одухотворения в отношении хаотических явлений осуществляется с учетом определенного исторического индекса. Неоднократно — и первым здесь, пожалуй, был Карл Краус — говорилось о том, что в тоталитарном обществе искусство должно скорее вносить хаос в порядок, чем наоборот. Хаотические черты качественно нового искусства противоречат ему, его духу лишь на первый взгляд. Это тайные знаки, зашифрованные проявления критики дурной второй природы, показывающие, насколько хаотичным в действительности является порядок. Хаотический момент и радикальное одухотворение соединяются в своем отказе от гладкости ловко пригнанных, отшлифованных представлений о бытии; одухотворенное до крайней степени искусство, ведущее отсчет своей истории начиная с Малларме, и бредовые хаотические сновидения сюрреализма здесь гораздо ближе друг к другу, чем это представляется сознанию художественных школ; кстати, существуют связи между творчеством молодого Бретона и символизмом или ранними немецкими экспрессионистами и тем самым Георге, которому они бросали вызов. Одухотворение в своем отношении к явлениям неуправляемым, импульсивно-хаотическим носит характер антиномии. Поскольку оно также всегда ограничивает чувственные моменты, дух роковым образом становится по отношению к нему бытием sui generis1 и тем самым в силу внутренне присущей ему тенденции действует и против искусства. Кризис искусства ускоряется одухотворением, которое противится тому, чтобы произведения искусства распродавались как ценности, возбуждающие эмоции. Одухотворение становится силой, противодействующей традиции зеленого фургона, странствующих актеров и музыкантов, презираемых и гонимых обществом. Но как бы ни было сильно стремление заставить искусство избавиться от черт зрелищности, от всего
1 своего рода, своеобразным (лат.).
того, что в глазах общества издавна выглядело бесчестным и предосудительным, искусство перестает существовать там, где этот элемент искоренен полностью, но в то же время оно не может создать для него заповедной зоны, своего рода резервации. Не может увенчаться успехом сублимация, которая не сохраняла бы в себе того, что она сублимирует. По тому, способно ли на это одухотворение искусство, можно судить, будет ли искусство существовать и дальше, или все-таки исполнится пророчество Гегеля о его конце, которое в том мире, который существует в наши дни, вылилось в бессознательное, реалистическое в самом отвратительном смысле этого слова утверждение и дублирование существующей реальности. В этом аспекте спасение искусства приобретает важное политическое значение, однако решение этого вопроса, которому препятствует существующий порядок вещей, весьма сомнительно.