Искусство и то, что ему чуждо

Своеобразным прототипом произведения искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удос­тоился внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней мере, поблизости от этой темы. Фейерверк — это аппариция κατ' εξοχήν¹: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное зна­мение, и рукотворное изделие, «менетекел», таинственный предвест­ник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остается, однако, неразгаданным. Обо­собление сферы эстетического во владениях эфемерного, совершен­но далекого от всякой практической цели, не дает формального опре­деления этой сферы. Произведения искусства обособляются от несо­вершенного сущего, от изобилующего недостатками и ошибками на­личного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совер­шенству, а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в виде выражающего определенное содержа­ние явления. Они представляют собой не только эмпирическое «дру­гое» — все в них является «другим». Именно это обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования становится «отравленным», так что произведения искусства всячески искореняют его, он в сублимиро­ванном виде все же продолжает жить в них. В произведениях искус-

¹ по преимуществу (греч.).

ства слишком мало идеального, чтобы, надеясь на их одухотворен­ность, от них можно было ожидать полного блокирования или отри­цания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и несправедливо называемого искусством низким, та­ким, как цирк, к которому во Франции обращались художники-кубис­ты и теоретики кубизма, а в Германии Ведекинд. По словам Ведекин­да, искусство тела, телесное искусство не только далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его дополнением — как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой образец для него. Любое произведение искусства самим своим суще­ствованием, как произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и все же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему. Искусство становится обра­зом не непосредственно с помощью аппариции, а только через тен­денцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в ис­кусстве в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир оставляет втуне. Значительные про­изведения искусства стараются тем не менее овладеть этим враждеб­ным искусству пластом, включить его в свои владения. Там, где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует — например, в игре вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, ли­шенной последних следов сценического чуда, — там искусство капи­тулирует. И над последней пьесой Беккета с многообещающей таин­ственностью приподнимается занавес; театры и режиссеры, отказы­вающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются пе­репрыгнуть через свою тень. Но мгновение, когда поднимается зана­вес, — это миг ожидания аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света, намереваются искоренить яр­кость и пестроту цирка, они все же сохраняют ему верность, ибо ра­зыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском. И они, при всей их austerity¹, ни в коем случае не отказы­ваются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно пытаю­щийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путе­шествующего англичанина, песчаный холм Happy Days² напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить, а не содер­жат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря сво­ему материалу и его визуальной организации, остатки той самой пред­метности, которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах стереть с себя блеска и сияния жизне-

¹ здесь: аскетическая простота (англ.).

² счастливых дней (англ.).

утверждающих настроений, приобретая его тем больше, чем лучше они удались художнику. Сегодня этот блеск торжествующей жизни стал уделом именно самых безотрадных и мрачных произведений. Чуждые всякой практической цели, они словно протягивают руку че­рез бездну времени изгою общества, ваганту, отринувшему обеспе­ченный, оседлый образ жизни, лишенному имущества и свободному от оков цивилизации. Среди трудностей, испытываемых искусством в наши дни, не последнюю роль играет то, что оно стыдится аппариции, не будучи, однако, в силах окончательно отвергнуть ее; самым отчетливым образом осознавая собственную сущность вплоть до вы­полняющей конститутивную функцию видимости, которая в своей прозрачности кажется нереальной, искусство подрывает собственные возможности, утратив, говоря гегелевским языком, свою субстанци­альность. В одном дурацком солдатском анекдоте из эпохи Вильгель­ма рассказывается об офицерском денщике, которого его начальник в одно прекрасное воскресенье послал в зоологический сад. Тот воз­вращается возбужденный и говорит: «Господин лейтенант, таких зве­рей просто не бывает». В такой реакции эстетический опыт нуждает­ся в той же степени, в какой она чужда понятию искусства. Денщиц­кое υαυμάζενν¹ элиминировало произведения искусства; аналогичные чувства вызывает картина Клее «Angélus novus»², как и образы ин­дийской мифологии, изображающие полулюдей-полузверей. В каж­дом подлинном произведении искусства проявляется то, чего не су­ществует в реальности. Это не фантазии, возникающие из рассыпан­ных элементов реального бытия. Произведения формируют из этих элементов конфигурации, превращающиеся в шифры, причем зашиф­рованное, в отличие от фантазий, не предстает перед глазами как не­что непосредственно существующее. При этом шифры произведений искусства, представляющие собой одну сторону их аппариции, отли­чаются от природно-прекрасного тем, что, хотя они не допускают од­нозначного толкования, однозначной оценки, все же в собственной своей форме, в том «как?», которое они обращают к тому, что неузна­ваемо изменило свой прежний облик, обретают величайшую опреде­ленность. Тем самым они подражают построениям сигнификативно­го мышления, своего непримиримого врага.

Несуществующее

Проявление несуществующего в форме, имитирующей его реаль­ность, порождает вопрос об истине искусства. В силу самой своей формы искусство убеждает в реальном существовании того, чего нет на самом деле, оно объективно и как всегда неуверенно пытается ут­верждать, что явление лишь в силу того, что оно является, возможно и в реальной жизни. Неутолимая тоска перед лицом прекрасного, для

¹ удивление, изумление (греч.).

² «Новый ангел» (лат.).

которой Платон, как первооткрыватель в этой области, нашел свежие, незатертые слова, — это тоска по исполнению обещанного, по вопло­щению ожиданий в жизнь. Приговором идеалистической философии искусства является тот факт, что она не смогла встать вровень с фор­мулой promesse du bonheur¹. Теоретически приводя произведение искусства к присяге на верность тому, что оно символизирует, эта философия совершила кощунство в отношении духа, которым было про-|никнуто само произведение. Чувственный момент искусства обусловлен именно обещаниями духа, а не благорасположением наблюдате-f ля. Романтизм просто хотел отождествить то, что возникает в процес­се аппариции, с художественным. Тем самым он затронул весьма су­щественную проблему, но ограничил ее частностями, сведя к восхва­лению частной, якобы бесконечной функции искусства, ошибочно полагая, что путем теоретической рефлексии и изучения тематики искусства ему удастся постичь его дух, то, что составляет, так ска­зать, эфир искусства, проявляющийся столь ярко, с такой неотрази­мой силой именно потому, что его невозможно зафиксировать, «при­гвоздить», — как его реальное проявление, так и общее понятие. Яв­ление, возникающее в процессе аппариции, принадлежит к сфере уни­кального, оно представляет то, что невозможно подвести под какую-то общую категорию, и бросает вызов господствующему принципу реальности, принципу заменимости. Являющееся в искусстве неза­менимо, ибо оно не остается ни безгласной подробностью, деталью, которую можно заменить другими, ни пустой всеобщностью, которая нивелирует содержащееся в ней специфическое. Если в реальности все стало заменимым, то искусство представляет этому миру, где все можно заменить другим, выдать за другое, картины того, чем был бы этот мир, эмансипированный от схем насильственного отождествле­ния. Но в идеологии искусство переходит на другую сторону — оно, образ незаменимости, стремится внушить мысль о том, что не все в этом мире заменимо. Ради незаменимости оно должно сохранить в своей форме заменимое для критического самосознания. Его телос (цель) произведения искусства выражают на языке, слов которого не найти ни в одном словаре, которые обозначают цвета, неизвестные реальному спектру, не вписывающиеся в рамки изначально установ­ленной системы всеобщих ценностей и представлений. В известном приключенческом романе Лео Перутца упоминается красная краска экзотического, не существующего в действительности оттенка (Dromettenrot²); жанры, не достигшие уровня подлинной художествен­ности, такие, как science fiction³, буквально и тем самым бессильно подражают подобным «открытиям». И хотя несуществующее реаль­но возникает в произведениях искусства неожиданно, внезапно, они овладевают им в своем воображении, словно по мановению волшеб-

¹ обещание счастья (фр.).

² Perutz Leo. Der Meister des jüngsten Tages. Roman. München, 1924. S. 199 [Перутц Л. Мастер Страшного суда. Роман].

³ научная фантастика (англ.).

ной палочки. Несуществующее передается им через осколки суще­ствующего, которые они собирают для аппариции. По искусству, по его существованию невозможно определить, существует ли это явля­ющееся несуществующее или принадлежит к сфере иллюзорной ви­димости. Сила произведений искусства в том, что они заставляют за­думаться, как им, образам существующего, неспособным воплотить несуществующее в реальность, удается стать потрясающей картиной несуществующего, пусть даже оно и не существует само по себе, в реальности. Именно платоновская онтология, с которой позитивизм готов примириться скорее, чем с диалектикой, возмущалась иллюзор­ным характером искусства, считая, что обещания, раздаваемые ис­кусством, порождают сомнения в позитивном повсеместном суще­ствовании бытия и идеи, которые Платон надеялся утвердить в поня­тии. Если бы его идеи являлись в-себе-сущими, то не было бы необ­ходимости в искусстве; античные сторонники онтологии не доверяли искусству, желая прагматически контролировать его, поскольку в глу­бине души они знали, что гипостазированное всеобщее понятие не отражает того, что обещает прекрасное. Критика, которой подверг ис­кусство Платон, поэтому вовсе не является логически убедительной, так как искусство как раз и отрицает буквальную действительность содержания своих материалов, которые он объявляет лживыми. Воз­вышение понятия до уровня идеи соединяется с обывательски-невеже­ственной слепотой в отношении главного для искусства момента — формы. Несмотря на все это, обвинение во лжи осталось несмывае­мым пятном для искусства; нет никаких гарантий, что оно сдержит свои обещания. Поэтому любая теория искусства должна быть одновремен­но критикой искусства. Даже в радикальном искусстве присутствует известное количество лжи, мешающей искусству создавать возможное, которое оно создает как видимость. Произведения искусства предос­тавляют кредит практике, которая еще не началась и о которой никто не может сказать, оплатит ли она выданный ей вексель.

Образный характер

Как аппариция, как явление, а не копия произведения искусства представляют собой изображения. И если сознание в результате расколдовывания мира освободилось от старого священного трепета, оно все же перманентно репродуцируется в процессе исторического ан­тагонизма между субъектом и объектом. Объект стал таким же несо­измеримым с опытом, чуждым ему, враждебным и пугающим, каким когда-то была мана. Это придает особый колорит характеру изобра­жения. Показывая эти чуждые явления, изображение тем не менее пытается сделать предметно отчужденное познаваемым. В задачу произведений искусства входит разглядеть в особенном всеобщее, которое определяет структуру взаимосвязей сущего и скрыто этим сущим; произведения не должны затемнять господствующую в уп-

равляемом мире всеобщность путем выделения всеобщего. Тоталь­ность — это карикатурный наследник маны. Образный характер, при­сущий произведениям искусства, был перенесен на тотальность, ко­торая в частностях выглядит более достоверной, чем в синтезе част­ностей. Благодаря своим связям с явлениями, недоступными дискур­сивному образованию понятий и в то же время, однако, являющими­ся объективными компонентами существующего миропорядка, искус­ство находит себе место в условиях просвещенного века, который провоцирует его на демонстрацию верности идеям Просвещения. Яв­ления искусства давно уже не отражают ни идеала, ни гармонии; пред­лагаемые им решения полны противоречий и диссонансов. Просве­щение всегда было также связано с сознанием исчезновения того, чем оно стремилось ясно и недвусмысленно завладеть; все глубже прони­кая в сущность исчезающего, в природу священного трепета, Просве­щение не только критикует его, но и спасает, ориентируясь на те явле­ния реальности, которые вызывают этот трепет. Эту парадоксальность усвоили и произведения искусства. Бесспорным остается тот факт, что субъективная рациональность отношений между целью и сред­ствами, как носящая частный характер и в глубинной своей сущности иррациональная, нуждается в существовании анклавов дурной ирра­циональности и в качестве таковой подготовляет деятельность искус­ства, так что искусство, несмотря на это, лишь в той степени говорит правду об обществе, в какой его подлинно художественные создания выражают иррациональность рационального миропорядка. Обвине­ния, граничащие с доносительством, и предвосхищение будущего в искусстве чередуются друг с другом в рваном, синкопическом ритме. Если аппариция — это вспышка чувств, глубокая растроганность, искреннее движение души, то изображение, создаваемое искусством, представляет собой парадоксальную попытку всячески искоренить, стереть с лица земли эту трогательную мимолетность. В произведе­ниях искусства происходит трансцендирование моментального, сию­минутного; объективация превращает произведение искусства в крат­кое мгновение. Стоит вспомнить формулировку Беньямина об оста­новившейся диалектике, созданную в контексте концепции диалек­тического изображения. Если произведения искусства в качестве изоб­ражений являют собой длительность скоропреходящего, бренного, то они концентрируются в явлениях, носящих мгновенный, сиюминут­ный характер. Познать сущность искусства — это значит увидеть его внутренний процесс как бы в момент приостановки. Видимо, здесь берет свое начало центральное понятие эстетики Лессинга — поня­тие плодотворного момента.

«Взрыв»

Произведения искусства не только представляют изображаемое как длительное, даруя образам долгую жизнь. Они становятся произ­ведениями искусства именно в результате разрушения собственной

imagerie¹; поэтому возникновение различного рода изображений и образов в структуре искусства так напоминает взрыв. Когда Мориц Штифель из «Пробуждения весны» Ведекинда «стреляется» из водя­ного пистолета, он в самый последний момент действия, когда вот-вот готов упасть занавес, уходит куда-то вдаль: «Теперь я уже не вер­нусь домой»² — сцена, выражающая невыразимую печаль речного ландшафта, раскинувшегося перед погружающимся в вечерние су­мерки городом. Произведения являются не только аллегориями, но и катастрофическим воплощением этих аллегорий в жизнь. Ощущение шока, которое вызывают произведения новейшего искусства, порож­дено взрывом, — взрывом, вызывающим к жизни явления искусства. Под воздействием этого шока явление искусства, и прежде всего его бесспорное, само собой разумеющееся априорное содержание, пере­живает катастрофу распада, благодаря которой сущность явления толь­ко и вырисовывается с наибольшей полнотой; нигде, может быть, это не происходит с такой очевидностью, как на картинах Вольса*. Само затухание эстетической трансцендентности становится эстетичес­ким; вот какой мифологической цепью произведения искусства при­кованы к своему антитезису. Сжигая явление, произведения искус­ства резко отталкиваются от эмпирии, инстанции, противостоящей тому, что живет в искусстве; сегодняшнее искусство вряд ли уже можно представить себе как форму реакции на действительность, которая предвосхищает апокалипсис. При ближайшем рассмотре­нии и спокойные, уравновешенные образы предстают как взрывы — не столько жаждущих выхода эмоций их автора, сколько борю­щихся внутри них сил. Уравновешивающая их равнодействующая соединяется с невозможностью их примирения; их антиномии отра­жают не поддающиеся познанию, непримиримые противоречия, су­ществующие в раздираемом конфликтами мире. Мгновение, когда эти противоборствующие силы обретают форму художественного образа, в котором внутреннее содержание этих процессов становит­ся внешностью, взрывает оболочку внешности ради внутреннего содержания; аппариция, превращающая эти силы в художественный образ, одновременно разрушает их образную сущность. Интерпре­тируемая Беньямином³ притча Бодлера о человеке, утратившем ок­ружавший его ореол, описывает не конец ауры, а саму ауру; если произведения излучают ауру, то их объективация заканчивается без­результатно сама собой. В силу своего определения как явления, ис­кусство телеологически является отрицанием самого себя; то, что внезапно возникает в рамках явления, опровергает эстетическую ви­димость. Но и явление, и его взрыв в произведении искусства в сущ­ности своей историчны. Произведение искусства само по себе, а не только тогда, когда это угодно историзму, в силу позиции, занимае-

¹ здесь: образная система (фр.).

² Wedekind Frank. Gesammelte Werke. Bd. 2. München u. Leipzig, 1912. S. 142 [Ве­декинд Φ. Собр. соч. Т. 2].

³ Benjamin Walter. Schriften. Bd. I. S. 465 [Беньямин В. Соч. Т. 1].

мой им в контексте реальной истории, представляет собой не чуж­дое становлению бытие, а в качестве существующего — явление ста­новящееся. Все, что происходит в нем, заключено в рамки его внут­реннего времени, непрерывность которого нарушает взрыв явления. С реальной историей произведение искусства связано посредством своего монадологического ядра. Историю можно назвать содержа­нием произведений искусства. Проанализировать художественное произведение — это значит понять накопленный в нем присущий истории внутренний материал.

Коллективное содержание образа

По всей вероятности, образный характер произведений, по мень­шей мере в традиционном искусстве, является функцией плодотвор­ного творческого момента; это наглядно демонстрируют симфонии Бетховена, как и его сонаты. Приостановившееся движение увекове­чивается в мгновении, а увековеченное уничтожается в своем сведе­нии до масштабов мгновения. В этом проявляется резкое отличие об­разного характера искусства от тех представлений о природе художе­ственного образа, которые содержатся в теориях Клагеса и Юнга. Если мысль, после расщепления сознания на образ и знак, просто отожде­ствляет образный момент с истиной, то неистинность расщепления никоим образом не исправляется, скорее она еще увеличивается, ведь она затрагивает образ в не меньшей степени, чем понятие. В столь же малой степени, в какой эстетические образы поддаются интерпрета­ции на языке понятий, их можно назвать «реальными»; ни один образ не существует без воображаемого; свою реальность они обретают в своем историческом содержании, образы, в том числе и историчес­кие, нельзя гипостазировать. Эстетические образы не есть что-то не­подвижное, это не архаические неизменные величины — произведе­ния искусства становятся образными изображениями благодаря тому, что происходящие в них процессы, целью которых является объекти­визация, обретают собственный голос. Буржуазная эстетика дильтеевского толка, исповедующая искусство как религию, смешивает об­разную систему искусства с ее противоположностью — арсеналом психологических представлений, которым располагает художник. Арсенал этот представляет собой один из элементов того сырого ма­териала, который используется при создании произведения искусст­ва и является неотъемлемой частью его структуры. Но гораздо боль­шую роль играют скрытые в произведении искусства и в одно мгно­вение вырывающиеся наружу процессы, внутренняя историчность произведений, «осевшая» на них история внешнего мира. Обязатель­ность объективации произведений, а также опыт, за счет которого они живут, носят коллективный характер. Язык художественных произве­дений, как и всякий другой язык, конституируется подводными кол-

лективными течениями, в особенности язык тех из них, которые в силу культурных клише отнесены к категории произведений, порвав­ших связи с миром, заточенных в башню из слоновой кости; их кол­лективная субстанция проявляется в самом их образном характере, а не в том, что они хотели бы сказать в непосредственной связи с проблемой коллективного. Специфически художественное достиже­ние заключается в том, чтобы сделать произведение убедительным и впечатляющим не за счет тематики или с помощью различных тех­нических приемов, повышающих его эффективность, а в результате погружения в питающий произведение опыт, монадологически, ста­раясь представить себе, что же находится по ту сторону монады. Результат произведения в той же мере является путем, который про­изведение проделало ради обретения своей образности, которое яв­ляется его целью; оно статично и динамично одновременно. Субъек­тивный опыт порождает образные изображения, образные картины, которые не являются образами чего-то, — именно они и обладают коллективной природой; именно так, а не иначе искусство обретает связь с опытом. В силу содержания такого опыта, а не только в ре­зультате фиксации или формирования в общепринятом смысле сло­ва произведения искусства отклоняются от эмпирической реально­сти; эмпирия отражается посредством ее деформации. В этом ис­кусство родственно сну, поскольку и свою формальную закономер­ность оно заимствует у снов. Это свидетельствует о том, что субъек­тивный момент произведений искусства опосредован их в-себе-бытием. Его скрытая коллективность освобождает монадологическое произведение искусства от случайности его индивидуализации. Общество, являющееся детерминантой опыта, конституирует про­изведения как истинный субъект этого опыта; данный факт опро­вергает упреки в субъективизме, раздающиеся и справа, и слева. На любой стадии эстетического развития антагонизм между нереаль­ностью образа и реальностью являющегося в произведении истори­ческого содержания возникает вновь. Но от мифологических обра­зов эстетические эмансипируются вследствие того, что они подчи­няются своей собственной нереальности; только это и называется законом формы. В этом состоит их метексис* в отношении Просве­щения, их следование его идеям. В основе его лежит представление об ангажированном и дидактическом произведении искусства. Сто­ронники такой концепции, не задаваясь вопросом о реальности эс­тетических образов, относят антитезис искусства к сфере реальнос­ти и интегрируют искусство в реальность, враждебную ему. Про­свещенный характер проявляют те произведения искусства, кото­рые демонстрируют наличие здравого смысла, неуклонно сохраняя дистанцию по отношению к эмпирии.