Солипсизм, миметическое табу, совершеннолетие

Мятеж искусства против его ложного — намеренного — одухот­ворения, наподобие того, который поднял Ведекинд в своей програм­ме чувственно-плотского искусства, представляет собой мятеж духа, отрицающего самого себя, хотя и происходит это не всегда. Однако при современном состоянии общества дух присутствует лишь в силу principium individuationis¹. Вполне возможно допустить сотрудниче-

¹ принцип индивидуации, индивидуальное начало (лат.).

ство в искусстве коллективных сил, но вряд ли можно говорить о пол­ном стирании присущей ему субъективности. Если бы дело обстояло иначе, существовали бы условия для того, чтобы сознание общества достигло того уровня, на котором оно уже не вступает в конфликт с сознанием наиболее прогрессивным, каким в наши дни является лишь сознание индивидов. Буржуазно-идеалистическая философия, даже в самых своих утонченных модификациях, не смогла прорваться в гносеологическом плане сквозь кору солипсизма. Для нормального буржуазного сознания теория познания, приспособленная к его по­требностям, не имела последствий. Этому сознанию искусство пред­стает как необходимо и непосредственно «интерсубъективное». Это взаимоотношение между теорией познания и искусством может но­сить и обратный характер. Теория в состоянии разрушить солипсистские чары с помощью критической саморефлексии, тогда как субъек­тивной точкой отсчета для искусства в действительности по-прежне­му остается то, что реально являлось лишь вымыслом солипсизма. Искусство есть философско-историческая истина неистинного в себе солипсизма. Оно не может намеренно перешагнуть то состояние, ко­торое философия несправедливо гипостазировала. Эстетическая ви­димость — это то, что солипсизм внеэстетически смешивает с исти­ной. Все нападки Лукача на современное радикальное искусство ока­зываются направленными мимо цели, поскольку он не замечает глав­ного различия между искусством и философией. Он смешивает это искусство с действительными или мнимыми солипсистскими тече­ниями в философии. Но похожее на каждом шагу оборачивается пря­мой противоположностью. — Момент критики, заключающийся в миметическом табу, направлен против той внутренней теплоты, кото­рую в наши дни вообще начинают источать выразительные структу­ры искусства. Движения души, порождаемые выражением чувств, создают своего рода контакт, которому крайне радуется конформизм. Под знаком именно таких настроений публикой была воспринята опе­ра «Воццек» Берга, использованная в реакционных целях в борьбе против школы Шёнберга, которая не отвергла ни единого такта его музыки. Парадоксальность ситуации в концентрированном виде на­шла свое выражение в предисловии Шёнберга к «Багателям» Веберна в исполнении смычкового квартета, произведению в высшей сте­пени экспрессивному, — Шёнберг превозносит его за то, что оно с презрением отбрасывает животную теплоту. Со временем такую теп­лоту стали приписывать и тем произведениям, язык которых в свое время отвергал ее именно ради аутентичности выражения. Искусст­во, прочно стоящее на ногах, безбоязненно взирающее на окружаю­щий мир, переживает процесс поляризации — с одной стороны, оно руководствуется принципом безжалостной, не знающей сострадания, отвергающей всякое примирение с действительностью экспрессив­ности, которая становится автономной конструкцией, с другой — оно ориентируется на безвыразительность конструкции, со свойственным ей возрастающим бессилием выражения. — Обсуждение вопроса о табу, тяготеющем над субъектом и выражением, связано с диалекти-

кой «взросления», зрелости искусства. Выдвинутый Кантом постулат «совершеннолетия» как эмансипации от власти инфантильности в рав­ной степени относится и к разуму, и к искусству. История «модерна»

— это история попыток достичь совершеннолетия, противопоставив организованную и подчеркнуто опирающуюся на традиционные цен­ности волю стихии детского в искусстве, которое конечно же выгля­дит детским в глазах узкопрагматической рациональности. Но и само искусство в не меньшей степени восстает против такого рода рацио­нальности, которая в оценке взаимосвязей между целями и средства­ми забывает о целях и фетишизирует средства, превращая их в цели. Такая иррациональность, кроющаяся в принципе разума, разоблача­ется открыто признаваемой и в то же время рациональной в способах своего самоосуществления иррациональностью искусства. Оно вы­являет инфантильность, наличествующую в идеале «взрослости». Не­совершеннолетие, рождающееся из совершеннолетия, — вот прото­тип игры.

Профессия

Профессия (Metier) в эпоху «модерна» в корне отличается от тра­диционного ремесла с его арсеналом передаваемых по наследству правил и наставлений. Современное понятие профессии охватывает все множество способностей, благодаря которым художник утверж­дает собственную концепцию творчества, перерезая тем самым пу­повину, связывающую его с традицией. Но современная творческая профессия никоим образом не коренится в одном лишь произведе­нии. Ни один художник, создавая свое творение, не обходится только теми средствами, которыми он располагает лично — зрением, слу­хом, чувством языка. Реализация специфических художественных способностей всегда предполагает наличие качеств, приобретенных за пределами профессиональных возможностей и интересов; только дилетанты смешивают tabula rasa¹ с оригинальностью. Та целокупность творческих сил, которая вносится в произведение искусства и внешне обладает чисто субъективным характером, представляет со­бой потенциальное присутствие коллектива в произведении, в зави­симости от находящихся в его распоряжении производительных сил

— коллективное начало заключено в «безоконной», закрытой для внешнего мира монаде. Наиболее резко это проявляется в тех крити­ческих поправках, которые вносит в него художник. В каждом улуч­шении, которое он считает себя вынужденным сделать, довольно ча­сто вступая в конфликт с тем, что он считает первичным творческим импульсом, он действует как агент общества, пусть даже будучи и равнодушным к умонастроениям, в нем господствующим. Он оли­цетворяет производительные силы общества, не являясь при этом не­пременно связанным требованиями, продиктованными существующи-

¹ букв.: чистый лист; перен.: отсутствие знаний (лат.).

ми производственными отношениями, которые он постоянно крити­кует в силу самой своей профессии. Хотя для множества отдельных ситуаций, с которыми произведение сталкивает своего автора, может существовать множество решений, все многообразие таких решений конечно и обозримо. Профессия устанавливает границы дурной бес­конечности в произведениях. Она превращает то, что, пользуясь по­нятием гегелевской логики, можно было бы назвать абстрактной воз­можностью произведения искусства, в возможность конкретную. Вот почему каждый настоящий художник одержим проблемой художе­ственной техники; фетишизм изобразительных средств тоже вещь в чем-то оправданная.

Выражение и конструкция

То, что искусство несводимо к безусловной полярности мимети­ческого и конструктивного как к некой инвариантной формуле, видно из того, что, как правило, значительные художественные произведе­ния занимают среднюю позицию между двумя этими крайностями. Однако в эпоху «модерна» плодотворным в искусстве оказалось имен­но то, что склонялось к одной из этих крайностей, а не играло по­средническую роль; те из художников, кто пытался воплотить в сво­ем творчестве обе крайности, стремясь достичь синтеза, вознаграж­дался сомнительно звучащим единодушным одобрением. Диалекти­ка таких моментов схожа с диалектикой моментов логических в том, что «другое» реализуется только в «одном», а не между ними. Конст­рукция — это не корректив или объективирующая гарантия выраже­ния, она должна выстраиваться из миметических импульсов как бы спонтанно, без плана и предварительной подготовки; в этом и заклю­чается превосходство ожиданий Шёнберга над многим из того, что превратило конструкцию в принцип; в экспрессионизме выживают, как объективное явление, те пьесы, которые воздерживаются от кон­структивного оформления своих сюжетов. Этому соответствует тот факт, что никакую конструкцию как пустую форму гуманного содер­жания невозможно заполнить выражением. Произведение искусства приобретает его благодаря своей холодности. Кубистические творе­ния Пикассо и все их последующие модификации, благодаря их аске­тически скупой форме выражения, гораздо более выразительны, не­жели произведения, возникшие на почве кубизма, но озабоченные проблемой выражения и в результате оказавшиеся в положении про­сителя. Проблема эта выходит за рамки спора о функционализме. Критика вещности как образа овеществленного сознания не вправе допустить ни малейшей небрежности, позволяющей вообразить, буд­то снижение требований в отношении конструктивных особенностей произведения поможет открыть простор свободной фантазии и тем самым восстановить момент выражения. Функционализм в наши дни (прототипом которого является архитектура) должен был бы до такой

степени развивать конструкцию, чтобы она обрела свою выразитель­ную ценность путем отказа от традиционных и полутрадиционных форм. Большая архитектура обретает свой сверхфункциональный язык там, где она, совершенно выходя за пределы собственных целей, объяв­ляет его как бы миметически своим содержанием. Прекрасно здание филармонии, выстроенное по проекту Шароуна*, так как оно, пред­назначенное для создания идеальных пространственных условий для оркестровой музыки, уподобилось этой музыке, ничего не заимствуя у нее. Поскольку цель этой филармонии выражена в ней самой, она трансцендирует голую целесообразность, не гарантируя подобного перехода прочим целесообразным формам. Приговор, вынесенный новой «деловой» эпохой, согласно которому выражение и весь миме­сис объявляется чисто орнаментальным и в силу этого излишним яв­лением, некоей необязательной субъективной «добавкой», справед­лив лишь в той степени, в какой конструкция отделывается «покры­тием» из выражения; относительно произведений, исполненных аб­солютного выражения, он не имеет силы. Абсолютное выражение само стало бы вещным, стало бы вещью, реальным явлением. Описанный Беньямином с чувством тоскливого отрицания феномен ауры стал сферой неблагополучия, где аура оседает и тем самым рождает вы­мысел; где изделия, которые после производства и воспроизводства противоречат принципу hic et nunc¹, созданы с расчетом на иллюзию, свойственную таким явлениям, как коммерческий фильм. Это, разу­меется, наносит вред и индивидуальной художественной продукции, поскольку произведение консервирует ауру, формирует особенное и встраивается в идеологическую схему, подчиняясь идеологии, кото­рая любит полакомиться хорошо отделанными индивидуализирован­ными продуктами, которые еще можно найти в тотально управляе­мом мире. С другой стороны, недиалектическое использование тео­рии ауры чревато злоупотреблениями. Она позволяет превратить в лозунг то «разыскусствление» искусства, которое наметилось в эпоху технической воспроизводимости произведения искусства. Аурой про­изведения, согласно тезису Беньямина, является не только его «здесь» и «сейчас», но и то, что всегда в нем устремлено за пределы его дан­ности, — его содержание; нельзя отказаться от него и желать искусст­ва. Расколдованные произведения также больше того, что в них про­исходит и в них содержится. «Выставочная стоимость», которая дол­жна заменить ауратическую «культовую стоимость», представляет собой один из образов процесса обмена. Именно ему покорно пови­нуется искусство, всецело отдавшееся во власть выставочной стоимо­сти, подобно тому как категории социалистического реализма при­спосабливаются к статус-кво индустрии культуры. Отрицание ниве­лирования, сглаженности в произведениях искусства оборачивается и критикой идеи их гармоничности, их безотходной обработки и ин­теграции. Гармоничность разрушается при столкновении с явлением более высокого порядка, правдой содержания, которая уже не удов-

¹ здесь и сейчас (лат.).

летворяется ни выражением — ибо оно одаривает беспомощную ин­дивидуальность обманчиво важной, весомой внешностью, — ни кон­струкцией, ибо она нечто большее, чем просто аналог управляемого мира. Высшая степень интеграции, единства произведения есть в то же время высшая степень видимости, иллюзии — и это-то и приво­дит к изменению ее функции: художники, добивавшиеся целостнос­ти, интеграции, со времен позднего Бетховена взяли на вооружение принцип дезинтеграции. Правда искусства, органоном которой была интеграция, обращается против искусства, и этот поворот приносит искусству ряд ярких, подчеркнуто эмоциональных, эмфатических выразительных моментов. Импульс, заставляющий сделать это, ху­дожники обнаруживают в самих своих творениях — это своего рода некий излишек сверх того, что в произведении сделано, некий избы­ток художественной структуры; он побуждает их отложить в сторону волшебную палочку, подобно шекспировскому Просперо, устами ко­торого вещает поэт. Но истина такой дезинтеграции достигается вы­сокой ценой — художник должен пройти через этапы торжества и уничижения интеграции, ощутить ее триумф и ее вину. Категория фрагментарного, проявляющаяся в этой области, не носит характера случайной подробности, детали, частности — фрагмент является ча­стью тотальности произведения, которой он противостоит.