Эстетическая рациональность и критика

Из материального понятия «модерна», полемически заостренно­го против иллюзии органичной сущности искусства, вытекает осоз­нание необходимости владения средствами «модерна». В этом также происходит соединение материального и художественного произ­водств. Требование идти до крайних пределов продиктовано рацио­нальным отношением к материалу, а не стремлением к псевдонаучно­му соревнованию с рационализацией расколдованного мира. Это обстоятельство категорически отделяет материальную сторону «модер­на» от традиционализма. Эстетическая рациональность стремится к тому, чтобы каждое художественное средство — и само по себе, и по своей функции — было столь четко определенным и целенаправлен­ным, чтобы сделать то, на что уже не способны традиционные сред­ства. Крайности возникают в силу самой художественной техноло­гии, а не только благодаря бунтарскому умонастроению. Само поня­тие умеренного «модерна» — в корне противоречиво, поскольку оно препятствует развитию эстетической рациональности. То, что каж­дый момент в художественном творении выполняет ту задачу, кото­рую он должен выполнять, непосредственно совпадает с желаемым представлением о «модерне» — все умеренное уклоняется от следо­вания этому представлению, поскольку принимает на вооружение средства существующей реально или сфальсифицированной традиции, приписывая ей обладание властью, которой она уже не распола­гает. Объявлять «модерн» умеренным за его честность, которая удер­живает его от слепого следования моде, было бы нечестно ввиду тех льгот и поблажек, которыми такой «модерн» пользуется. Непосред-

ственность художественной манеры, на которую он претендует, но­сит целиком опосредованный характер. Наиболее прогрессивный об­щественный уровень развития производительных сил, осознанный обществом, определяет уровень постановки проблемы, связанной с глубинной сущностью эстетических монад. Всем своим видом про­изведения искусства показывают, где искать ответ на этот вопрос, ко­торый, однако, сами они, без постороннего вмешательства, дать не могут; только это и составляет освященную временем, узаконенную традицию в искусстве. Любое значительное произведение оставляет в своем материале и технике следы, идти по которым и предназначе­но «модерну» как давно ожидаемому, необходимому явлению, а не «вынюхивать», что носится в воздухе. Это предназначение конкре­тизируется посредством критического начала. Следы, оставленные в материале и художественной технике, на которые ориентируется лю­бое качественно новое произведение, — это шрамы, пролегшие там, где предшествующие произведения потерпели неудачу. И, сталкива­ясь с последствиями этих поражений, страдая от них, новое произве­дение выступает против тех произведений, которые оставили эти сле­ды; причина того, что историзм трактует как проблему поколений в искусстве, именно в этом, а не в смене чисто субъективного жизне­ощущения или установившихся стилей. Это признает еще агон (борь­ба, состязание в греческой трагедии), и только пантеон нейтрализо­ванной культуры вводит на этот счет в заблуждение. Правда произве­дений искусства неразрывно связана с имеющимся в них критичес­ким потенциалом. Поэтому произведения и критикуют друг друга. Именно это, а не историческая последовательность их взаимосвязей и зависимостей объединяет произведения искусства; «произведение искусства — смертельный враг другого произведения искусства»; единство и целостность истории искусства — это диалектическая форма решительного отрицания. И никак иначе искусство не может служить исповедуемой им идее примирения. Именно такая — пусть слабая и несовершенная — идея подобного диалектического един­ства рождает у художников одного жанра независимо от их отдель­ных произведений ощущение, что все они делают одно дело, связан­ные незримыми нитями друг с другом.

Канон запретов

Хотя в реальной жизни отрицание отрицательного весьма редко расценивается как самостоятельная позиция, в сфере эстетического такая оценка не лишена оснований — в процессе субъективного ху­дожественного производства сила имманентного отрицания не так скована, как за пределами этой области. Художники с тонким художе­ственным вкусом, такие, как Стравинский и Брехт, руководствуясь соображениями вкуса, делали все, чтобы нарушить правила, диктуе­мые «хорошим» вкусом; вкус стал пленником диалектики, он выхо­дит за собственные границы — и в этом-то и заключается, разумеет-

ся, его правда. Благодаря эстетическим моментам, скрывающимся за фасадом формы, реалистические произведения XIX века иногда ока­зывались более глубокими и содержательными, более верно отража­ющими суть вещей, чем те произведения, которые, питаясь собствен­ными соками, превыше всего ставили идеал чистого искусства; Бод­лер боготворил Мане и был рьяным поклонником Флобера. В чисто живописном отношении, по качеству своей peinture¹ Мане несравненно выше Пюви де Шаванна; смешно даже сравнивать их друг с другом. Ошибка эстетизма носила эстетический характер — он смешивал идею искусства, заключенную в понятии искусства, с реальными достиже­ниями в области художественного творчества. В каноническом перечне запретов отражается идиосинкразия художников по отношению к тем или иным средствам художественного выражения, но запреты эти обоснованы также и объективными причинами, через их посредство происходит эстетическая трансформация особенного буквально во всеобщее. Ведь продиктованное непреодолимым отвращением пове­дение, в основе своей бессознательное и вряд ли теоретически ос­мысленное, является выражением коллективных реакций. Китч — понятие, вызывающее идиосинкразию, обязательность которого су­щественно превосходит точность его дефиниции. Тот факт, что ис­кусство сегодня обязано задумываться о собственной природе, зада­чах и целях, свидетельствует о том, что оно осознает свою идиосинк­разию в отношении тех или иных явлений, находит формулировки для такого рода отрицательных реакций. Вследствие этого у искусст­ва развивается аллергия на самого себя; в ней воплощено определен­ное отрицание, осуществляемое искусством, его самоотрицание. Имея некоторое сходство с изобразительными средствами и приемами ста­рого искусства, новое искусство обладает совершенно иным каче­ством. Деформация человеческих фигур и лиц в скульптуре и живопи­си «модерна» напоминает prima vista² архаические изображения, которые или не стремились дать верное отображение человека в куль­товых фигурах, или не способны были реализовать это стремление средствами применявшейся в то время художественной техники. Но существует большая разница, касающаяся не деталей, а всего вопро­са в целом — отрицает ли искусство образное отражение реальности, обладая богатейшим опытом такого отображения, в той степени, в какой это выражается словом «деформация», или же оно всецело на стороне отображения; в эстетическом отношении различие весомее сходства. Трудно представить себе, что искусство, после того как оно узнало гетерономию отражения, снова забудет о нем и вернется к тому, что решительно и мотивированно отрицается. Разумеется, не следует гипостазировать и запреты, возникшие в силу исторического разви­тия, иначе они повлекут за собой фокус, особенно излюбленный мо­дернистами типа Кокто, когда временно запрещенное внезапно вновь извлекается волшебным образом из рукава, чтобы продемонстриро-

¹ живопись (фр.).

² на первый взгляд (итал.).

вать его как новинку, как нечто «свеженькое», и полакомиться нару­шением «модерновых» табу как «модерном»; так современное искус­ство частенько сворачивает с прямой дороги, заезжая по владения реакции. Что же возвращается? Проблемы, а не существовавшие до возникновения проблем категории и решения. Как явствует из дове­рительного источника, Шёнберг в поздний период своего творчества как-то заявил, что проблема гармонии в настоящее время не подле­жит обсуждению. Разумеется, он не предсказывал, что в один пре­красный день можно будет снова оперировать трезвучиями, которые он благодаря расширению имеющегося в его распоряжении материа­ла исключил из употребления как частный прием, давно выработав­ший свой творческий ресурс. Тем временем открытым остается воп­рос о симультанном (одновременном) измерении в музыке вообще, которое деградировало до уровня простого результата, неоднознач­ного, виртуально случайного; музыка была лишена одного из своих измерений, измерения говорящего в себе созвучия, и не в последнюю очередь именно благодаря этому был обеднен столь безгранично обо­гащенный материал. Следует восстанавливать не трезвучия или дру­гие аккорды из домашнего арсенала тональностей; однако вполне можно допустить, что, если когда-нибудь снова качественные силы восстанут против тотальной квантификации, внедрения количествен­ного принципа в процесс композиции, вертикальное измерение вновь станет «предметом дискуссии» таким образом, что созвучия опять будут услышаны и обретут специфическую силу и значимость. Отно­сительно контрапункта, который в процессе бездумной, слепой ин­теграции потерпел такое же крушение, можно составить аналогич­ный прогноз. При этом, конечно, не следует исключать возможность реакционных злоупотреблений; вновь открытая гармония, как бы она ни была структурирована, склонна к развитию гармоничных тенден­ций; стоит только представить себе, как легко не менее обоснованное стремление к реконструкции одноголосия может привести к ложно­му воскресению из мертвых мелодии, которой так недостает врагам новой музыки. Запреты бывают мягкими и строгими. Тезис, согласно которому гомеостаз обоснован лишь как равнодействующая игры противоборствующих сил, а не как лишенная внутреннего напряже­ния гармония форм, содержит вполне оправданный запрет на те эсте­тические феномены, которые в «Духе утопии» Э. Блоха носят назва­ние «рамочных», — этот запрет распространяется на прошлое, слов­но он сохраняется неизменным. Однако, несмотря на все запреты и отрицание, потребность в гомеостазе сохраняется. Искусство иногда, вместо того чтобы доводить до решающего результата борьбу антаго­нистических противоречий, относясь к ней отрицательно и отдалив­шись от нее на максимально большое расстояние, выражает сильней­шее напряжение, крайнее нервное возбуждение. Эстетические нор­мы, как бы велик ни был их исторический авторитет, отстают от кон­кретной жизни произведений искусства; и все-таки они принимают участие в действии силовых полей, существующих в произведении. Этому не могут помешать никакие ярлыки, наклеиваемые на нормы

для обозначения их принадлежности к той или иной эпохе; диалектика развития произведений искусства осуществляется в промежутке меж­ду такими нормами — в том числе (и в первую очередь) самыми пере­довыми — и специфической, конкретной формой их выражения.