Критика психоаналитической теории искусства

Искусство есть социальный антитезис обществу, невыводимый из него непосредственно. Структура его сферы соответствует струк­туре внутреннего мира человека как пространства его представлений — прежде всего искусство участвует в процессе сублимации. Поэто­му вполне объяснимо стремление выводить определение того, что такое искусство, из теории жизни души. Скептическое отношение к антропологическим учениям об инвариантах, неизменных понятиях и ценностях, побуждает обратиться к психоаналитической теории. Однако она более продуктивна в отношении психологии, чем эстети­ки. Она рассматривает произведения искусства, в сущности, как про­екции бессознательных представлений их авторов и забывает о фор­мальных категориях, увлекшись герменевтикой содержания, как бы направляя всю техническую оснащенность тонко чувствующих ис­кусство врачей на самый неподходящий для их ремесла объект — на творчество Леонардо или Бодлера. Все мещанство такого подхода, несмотря на усиленное подчеркивание его сторонниками важности сексуальных проблем, вылезает на свет, так как в работах на эту тему, зачастую являющихся порождением моды на биографический жанр, художники, чье творчество отражает негативность существующей реальности без какой-либо оглядки на условности и приличия, полу­чают клеймо «невротика». В книге Лафорга со всей серьезностью за­является, что Бодлер страдал эдиповым комплексом. Вопрос о том, а смог бы он, если бы был психически здоровым человеком, написать «Цветы зла», даже не затрагивается, не говоря уже о том, а стали ли его стихи хуже из-за отмеченного невроза. Нормальная психическая жизнь, как это ни позорно для ученого, объявляется критерием и в тех случаях, где со всей резкостью, как в случае Бодлера, обнаружи­вается связь эстетической ценности произведения с отсутствием того, что называется mens sana¹. По общему смыслу всех психоаналити­ческих монографий искусство должно разделаться со всей негатив­ностью жизненного опыта, заняв жизнеутверждающие позиции. Для авторов этих работ негативный момент уже не является родимым пят­ном того процесса вытеснения, который, разумеется, составляет часть художественного произведения. Художественные произведения на языке психоанализа называются дневными грезами, сном наяву; пси­хоанализ смешивает их с документами, вкладывая их в головы и души грезящих, а с другой стороны, в виде компенсации для оставшейся не У дел экстраментальной, внепсихической сферы, сводит их к грубо материальным элементам, оставаясь при этом, как ни странно, далеко позади самого Фрейда с его учением о «сновидениях». Фактор вы­мысла в художественных произведениях безмерно преувеличивается психоаналитиками, как и всеми позитивистами, проводящими анало-

¹ здоровыйдух (лат.).

гию между ним и снами. Продуктивное, творческое начало в художе­ственном процессе в отношении к произведению является всего лишь моментом и вряд ли решающим; идиома, материал имеют свой соб­ственный вес, и прежде всего само произведение, о котором аналити­ки и не помышляют. Психоаналитический тезис, согласно которому музыка — это защита от угрожающей паранойи, клинически, может быть, вполне правилен, но ничего не говорит о художественном уров­не и содержании хотя бы одной реально созданной композиции. Пси­хоаналитическая теория искусства превосходит идеалистическую те­орию в том, что она освещает во внутреннем мире искусства элемен­ты, не являющиеся художественными. Она помогает высвободить ис­кусство из-под власти абсолютного духа. Она сопротивляется в духе Просвещения вульгарному идеализму, который, злобствуя на попыт­ки познать искусство целиком в его неразрывной связи с подсозна­тельными влечениями, хотел бы посадить его на карантин в якобы более высокой сфере. Там, где психоаналитическая теория выявляет социальный характер произведения, в котором многократно отразил­ся и характер его создателя, она представляет элементы конкретной связи между художественной структурой и общественной. Но и сама эта теория в свою очередь способствует распространению родствен­ного идеализму заблуждения, утверждающего абсолютно субъектив­ную знаковую систему субъективных влечений. Эта теория расшиф­ровывает феномены, но не приближается при этом к разгадке фено­мена искусства. Произведения искусства для нее — всего лишь фак­ты, но при этом она упускает из виду их собственную объективность, их согласованность и гармоничность, их формальный уровень, их критические импульсы, их отношение к непсихической реальности, наконец, их идею истины. Художнице, которая в силу заключенного между пациентом и психоаналитиком договора с полной откровенно­стью высмеивала плохие гравюры из Вены, которыми были обезоб­ражены стены квартиры психоаналитика; он объяснял, что такая оцен­ка — это не что иное, как проявление агрессии с ее стороны. Произ­ведения искусства в несравненно меньшей степени являются отраже­нием личности и собственностью художника, чем это представляет себе врач, знакомый с художниками лишь по медицинской кушетке, на которой он проводит свои обследования. Только дилетанты все в искусстве считают результатом деятельности сферы бессознательно­го. Их чистое чувство повторяет давно обветшавшие клише. В про­цессе художественного производства подсознательные влечения и мотивы не более чем импульсы и материал наравне с множеством других импульсов и материалов. Они входят в произведение искусст­ва опосредствованно, в силу закона формы; субъект, понимаемый в буквальном смысле слова, тот, кто и произвел произведение, играет в нем не больше роли, чем изображенная на картине лошадь. Произве­дения — это не thematic apperception test¹ их создателя. В таком непо­нимании природы искусства повинен и культ, в который психоанализ

¹ тест тематической апперцепции (англ.).

возводит принцип реальности, — все, что не подчиняется ему, объяв­ляется «бегством», приспособление же к реальности считается summum bonum¹. Реальность дает слишком реальные основания для бегства от нее, чтобы могло возникнуть возмущение таким бегством, которое испытывает идеология, проникнутая ощущением гармонии мира; даже чисто психологически искусство было бы легитимирова­но лучше, чем это признает за ним психология. Воображение, пожа­луй, тоже ведь бегство, хотя и не только оно, — все, что трансценди­рует принцип реальности к высшим сферам, всегда при этом остает­ся и внизу; вкладывать персты в эту рану — занятие неблагородное. Образ художника, этого включенного в структуру общества разделе­ния труда невротика, которого снисходительно терпят, носит иска­женный характер. В художниках высшего ранга, таких, например, как Бетховен или Рембрандт, острейшее чувство реальности соединялось с представлением об отчуждении от реальности; вот это и было бы достойным предметом психологии искусства. Она должна была бы раскрывать произведение искусства не только как явление, равное художнику, но и как неравное, показывая его как результат труда по обработке материала, противостоящего художнику. Если искусство и имеет психоаналитические корни, то это относится к фантазии, со­здающей искусству ореол всемогущества. Но искусством движет также желание создать более совершенный мир. Здесь-то и раскрывается во всей своей полноте диалектика, до которой не в состоянии подняться исследователи, рассматривающие произведение искусства лишь как субъективный язык бессознательного.