Архитектура развивала и совершенствовала тип периптера-здания, окруженного колоннами. Ведущие место занимали храмы дорического ордера.

Образцом синтеза архитектуры и скульптуры Древней Греции эпохи расцвета

стал архитектурный ансамбль Афинского акрополя. Он включает в себя такие

знаменитые постройки, как Пропилеи – парадные ворота (архитектор Мнесикл,

437–432 гг. до н. э.); храм Ники Бескрылой (архитектор Калликрат, 421 г. до н. э.);

Парфенон – храм Афины-девы (архитекторы Иктин и Калликрат, 447–432 гг.

до н. э.); храм Афины и Посейдона – Эрехтейон (421–406 гг. до н. э.).

Руководящая роль в создании скульптурного убранства Парфенона принадлежала афинскому скульптору Фидию.

Парфенон - дорический периптер размером 70 на 31 м., окруженный 46 колоннами. Есть элементы ионического ордера - вместо шестиколонного портика восьмиколонный, колонны более стройные, ионический фриз, сплошной лентой проходящий за колоннами по стене здания. Скульптурные украшения созданы Фидием и его учениками-Алкаменом, Агоракритом и Каллимахом и неизвестные мастерами. Художественная цельность, логическая завершенность.

Декор храма включал многофигурные монументальные композиции на

фронтонах (на восточном – сцена «Рождения Афины», на западном – «Спор

Афины с Посейдоном за обладание Аттикой»), фриз длиной 160 м и шириной

1 м, опоясывавший со всех сторон целлу храма (изображение торжественной

процессии во время праздника Великих Панафиней), а также 92 метопы со

сценами сражений.

Фриз- в архитектурных ордерах средняя горизонтальная часть антаблемента между архитравом и карнизом; в дорическом ордере расчленяется на триглифы и метопы, в ионическом и коринфском заполняется сплошной лентой рельефов или оставляется пустым. Метопы - прямоугольные, почти квадратные плиты, которые, чередуясь с триглифами, образуют фриз дорического ордена.

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга. На западной стороне в метопах изображалась битва греков с амазонками; на южной - греков с кентаврами; на северной - сцены из Троянской войны; на восточной - сражение богов и гигантов.

Метопы исполнялись в мастерской и уже готовыми вставлялись на свои места между

триглифами.

Почти все девяносто две метопы изображают сцены борьбы и, за немногими исключениями, состоят из двух фигур. Тематически они распределяются следующим образом.

Из девяноста двух метоп только те двадцать (почти исключительно

с южной стороны), которые попали в Британский музей, сохранились в сравнительно

хорошем состоянии. Метопы, оставшиеся на Акрополе, в том числе и на самом Парфеноне, сильно повреждены.

Рис. Метопы Парфенона. Кентавромахия: 135,5х131 см, оригинал- в Британском музее.

Метопа с южной стороны Парфенона. Кентавромахия. Лондон, Британский музей.

Рис. Метопа с южной стороны Парфенона. Кентавромахия. Лондон, Британский музей.

Метопы южной стороны, посвященные Кентавромахии выполнены в очень высоком рельефе. Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно, что над ними работали разные мастера. В квадратах обрамлений показаны различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности.

На восемнадцати метопах была изображена битва кентавров с лапифами в группах по две фигуры. На этих восемнадцати метопах можно наблюдать точный тематический расчет: на шести метопах изображена начальная стадия борьбы, на шести - победа лапифов, и на шести - победакентавров. Общий композиционный замысел сводится к тому, что в некоторых метопах кентавр помещен справа, в других - слева.

В одной группе метоп автор впадает в крайность – чересчур бурной динамики напряжения движений и чересчур богатого переплетения форм.

Авторы этих метоп выбирают особенно ожесточенные моменты борьбы: кентавр крепко охватил голову лапифа, душит его, замахиваясь другой рукой; или кентавр хватает противника за ногу и силится его опрокинуть; или же лапиф хватает кентавра за горло и мощным натиском отбрасывает его тело назад. Во всех этих метопах важную роль играют плащи лапифов, которые переплетаются с телами или дают им фон своими темными глубокими складками. Тела моделированы выпукло; мускулатура напряжена, контрасты форм и поверхностей подчеркнуты резкими акцентами (пренебрежение принципами равновесия, установившимися в строгом стиле). Иногда как раз в центре композиции образуется пустота, и фигуры жмутся по краям метопы.

Перелом к стилю последней группы метоп намечается в четвертой метопе. Лапиф

уже повергнут на землю, победитель-кентавр замахнулся тяжелым кувшином,

готовый размозжить голову противнику. Два момента особенно бросаются в глаза в

этой метопе. Во-первых, голова кентавра, столь непохожая на уродливую маску кентавра

на одной из ранних метоп. Здесь голова кентавра, напротив, отличается почти

идеально правильными чертами и моделирована удивительно мягко и благородно.

Во взгляде кентавра, обращенном на поверженного лапифа, есть даже что-то вроде

сострадания к беззащитному юноше. Мы видим здесь воплощение совершенно другого, и физически и этически, идеала, несомненно, родственного Фидиевой концепции.

В двадцать восьмой метопе кентавр в триумфе победы мчится над телом поверженного врага. Композиция построена на контрасте между безжизненным телом лапифа и полной восторженной энергии фигурой кентавра. Композиция уравновешена во всех частях и направлениях, но нигде естественная динамика и гибкость движений не принесена в жертву тектоническому равновесию. Очень важную роль и в композиционном, и в эмоциональном воздействии метопы играет шкура, наброшенная на плечо кентавра. Спереди она свешивается с руки кентавра сплошной тяжелой массой - как символ бессилия лапифа. Сзади она развевается своими длинными концами, как восторженный клич победы.

Двадцать седьмая метопа - лапиф схватил за волосы спасающегося бегством кентавра и, изогнувшись всем своим гибким телом, готов поразить врага копьем в спину.

При этом плащ лапифа волнообразными кривыми своих глубоких складок как бы еще крепче связывает обе фигуры, и, вместе с тем, служит темным фоном для

их светлых, выпуклых тел.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль Парфенона от Пропилеи) был изображен как бы открывающий события бог солнца Гелиос, на одной из последних завершающих - богиня ночи Нюкс. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны.

Фриз Парфенона. Фриз Парфенона общей длиной 160 метров и шириной около метра – идейная, тематическая и ритмическая цельность.На фризе изображена торжественная процессия в день Великих Панафиней.

Праздник Великих Панафиней происходил раз в четыре года, в середине лета, растягивался на несколько дней, включая в свою программу музыкальные и атлетические состязания, и заканчивался большой процессией, целью которой была передача жрецу Афины богато вышитого пеплоса, исполненного афинскими девушками в честь богини. Во главе процессии несли модель корабля, на мачте которого, в виде паруса, развевался желтый пеплос Афины. Процессия начиналась на Керамике, проходила по Агоре (рыночной площади), шла мимо склона Акрополя и останавливалась у бастиона храма Ники. Тогда пеплос снимали с мачты и торжественно вносили его на Акрополь. Эта процессия и послужила темой фриза. Композиция фриза задумана таким образом, что она начинается на юго-западном углу храма и двумя крыльями - более коротким по южной стороне храма и более длинным по западной и северной стороне - подходит к восточному фасаду храма, где изображено главное событие празднества - передача пеплоса жрецу Афины.

Соответственно своему положению на гладкой стене целлы, фриз выполнен в

плоском рельефе. Вышина рельефа не всюду вполне одинакова, но и в самых выпуклых

местах она не поднимается выше 5,5 см. В его изготовлении принимал участие целый ряд художников.

Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая - сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают скакунов. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом. Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что по остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как бы взаимно погашались. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень. Одни лошади еще не взнузданы, другие проявляют признаки нетерпения - одна лошадь, например, головой отгоняет муху с ноги. Бросается в глаза мощность, почти тяжеловесность структуры как человеческих, так и лошадиных тел. Формы моделированы очень пластично, с подчеркнутой мускулатурой.

Многие фигуры повернуты анфас, причем их движения развертываются

в самых сложных контрапостах и противоречивых направлениях. Кроме того,

для общей композиции западного фриза характерно обилие пустого пространства

между фигурами, резкая, отрывистая смена ритмов и интервалов.

На южной, так и на северной стороне фриз разбит на три главные группы: всадников, колесниц и пеших. Но в пределах этих главных группировок композиции южной и северной стороны совершенно различны: на юге главное место уделено всадникам, на севере – колесницам.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Создается впечатление пульсирующего, напряженного ритма. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Перед всадниками- представителями лучших семей города показаны колесницы. В этой части фриза много плавных округлых контуров - колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии - сосуды для воды. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами - корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность.

Рис. Парфенон, северный фриз. Юноши, ведущие жертвенного быка. Афины, акрополь.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Как и на северной стороне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Фриз южной стороны на первый взгляд кажется почти тождественным с северным. Но при ближайшем рассмотрении бросается в глаза существенное отличие. Правда, и здесь композиция имеет массовый характер, и здесь с изумительной виртуозностью использованы многочисленные пересечения и наслоены один на другой многочисленные планы. Но в композиции южного фриза господствует более свободный и в то же время более отрывистый ритм. А главное - трактовка рельефа гораздо более плоская, силуэты фигур легче, на первое место выдвинута игра линий и поверхностей. Одним словом, стилю южного фриза присущ более орнаментально-живописный характер.

Рис. Парфенон, южный фриз. Праздничное шествие. Лондон, Британский музей. Парфенон, западный фриз. Юноша с лошадью. Афины, Акрополь.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые - к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины. В центральной группе слева стоит жрица: две девушки приближаются к ней, держа на головах сиденья для богов. Направо стоит главный жрец в длинном хитоне, с помощью мальчика он тщательно складывает предназначенный для богини пеплос.

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Гера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне - Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон и далее Афродита. По обеим сторонам этой центральной группы расположились двенадцать Олимпийских богов, они изображены в несколько большем, по сравнению с остальными фигурами, масштабе - они сидят, но головы их находятся на уровне голов

стоящих фигур. Каждый из Олимпийцев тонко характеризован или позой, или специальным атрибутом. Направо и налево от богов стоят старейшины города, опираясь на длинные палки и оживленно беседуя. Герольд извещает их о приближении процессии, во главе которой стройными рядами идут девушки: спереди те, которым было поручено изготовление пеплоса богини; за ними - так называемые канефоры, несущие корзины и

сосуды с жертвенными дарами.

Рис. Парфенон, восточный фриз. Женщины. Лондон, Британский музей.

Рис. Парфенон, восточный фриз. Приношение пеплоса. Лондон, Британский музей.

Парфенон, восточный фриз. Шествие мужчин. Афины, Акрополь

Рис. Парфенон, восточный фриз. Гермес, Дионис, Деметра и Арес. Лондон, Британский музей.

Фриз Парфенона производит несравненно более цельное впечатление, чем метопы - дисциплина стиля, подчинение всех отдельных участников работы общему замыслу.

Западная и восточная часть фриза были выполнены в мастерских и потом готовыми вставлены на свой окончательные места, тогда как фриз северной и южной стороны храма выполнялся мастерами непосредственно с лесов на самой стене целлы. Когда фриз находился на своем первоначальном месте, для рассмотрения его нельзя было отойти на далекое расстояние и его приходилось рассматривать в сильном ракурсе снизу вверх. Чтобы способствовать восприятию зрителя в этом невыгодном положении, в рельефе фриза мастерски использованы некоторые специфические эффекты. Например, нижние части рельефа обработаны с гораздо большей отчетливостью и подробностью, чем верхние части, иногда только чуть намеченные. С другой стороны, передний план фриза всюду трактован более плоско, чем его задний план вследствие чего, сохраняя незыблемой переднюю плоскость рельефа, зрителю внушена иллюзия большей пространственной глубины, большей пластичности фигур, чем она есть в действительности.

Столь же заметны и стилистические различия между фризами четырех сторон.

На восточном фризе фигуры поставлены свободно, изолированно; мастер здесь явно

избегал скрещений и стремился выделить каждую фигуру новым поворотом, индивидуальной позой, мотивом драпировки. По сравнению с восточным и западным

фризом, стиль северного фриза хочется назвать массовым стилем. Он предпочитает объединять фигуры в компактные группы, стремится к обилию планов и частым пересечениям. Формы он трактует обобщенно, синтезируя целую группу

фигур в одном широком, монументальном силуэте. Те же самые черты проявляются

и в конных группах северного фриза.

Стиль фриза вдохновлен Фидием, он вырос на предпосылках Фидиева творчества, но, вместе с тем, нельзя отрицать, что ученики Фидия во многих отношениях пошли гораздо дальше своего учителя (особенно в северном и южном фризе). Фриз Парфенона свидетельствует не о стиле Фидия, а о стиле созданнойим афинскойшколы.

Римское искусство III в.

С конца II в. Римская империя начинает постепенно терять свое могущество. Большую роль в политической жизни государства играют в этот период армия и «варварское» окружение. Языческая религия вытесняется христианством; появляются новые культовые сооружения - базилики.

Третий век в истории Римской империи был временем жесточайшего социального и политического кризиса, проявившегося как в восстаниях угнетенных масс, так и в непрерывной борьбе претендентов на императорский трон, росте сепаратизма провинций, тяжелейших внешних поражениях.

В III в. н. э. в связи с разразившимся социальным и политическим кризисом Римской империи начинается постепенное сокращение строительства. Этот период знаменуется постепенным упрощением принципов градостроительства. В то же время возрастает роль и значение крепостей, предназначенных для защиты границ империи от -усиливающегося натиска варваров.

Актом, свидетельствовавшим о слабости метрополии и о возросшем значении провинций, был эдикт Каракаллы 213 г. о распространении прав римского гражданства на всех свободных жителей римских провинций.

Власть императора в этот период приобретала все более абсолютистский характер, однако сам императорский престол сделался игрушкой в руках армии. Увеличилось значение административно-бюрократической системы. После династии Северов началось господство так называемых солдатских императоров. При Диоклетиане (284 - 305) произошло первое разделение Римской империи на части западную и восточную и установилась система домината - неограниченной власти императора -в отличие от существовавшей до того системы принципата.

Архитектура. Архитектура времени правления династии Северов (193–235 гг.) отличается грандиозностью построек. Ярким примером этого служат общественные