Бертольд брехт. об экспериментальном театре

Вот уже на протяжении по меньшей мере двух человеческих поколений серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования. Различные эксперименты не дали пока никакого однозначного отчетливого результата, эпоху эту еще ни в коем случае нельзя считать завершенной. По-моему, эксперименты ведутся по двум линиям, которые порой пересекаются, но могут быть рассмотрены порознь. Обе эти линии развития определяются двумя функциями — развлечения и поучения, то есть театр производил эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и эксперименты, повышавшие его познавательную ценность.

Что касается развлекательности, то в таком «динамическом», торопящемся жить мире, как наш, прелести ее быстро приедаются. Возрастающему отупению зрителя нужно постоянно противодействовать новыми эффектами. Чтобы развлечь своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредоточиться. Он должен вырвать его из шумной среды и подчинить своей власти. Театр имеет дело со зрителем, который утомлен, опустошен рационализированным дневным трудом, возбужден всякого рода социальными трениями. Этот зритель убежал из своего собственного маленького мирка, он сидит в зале как беглец. Он — беглец, но одновременно и клиент. Он может прибежать не только сюда, но и куда-нибудь еще. Конкуренция одного театра с другим и театра с кино тоже заставляет предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казаться всегда новым.

Глядя на эксперименты Антуана, Брама, Станиславского, Гордона Крэга, Рейнхардта, Йесснера, Мейерхольда, Вахтангова и Пискатора, мы видим, что они поразительно обогатили выразительные средства театра. Его способность развлекать, безусловно, возросла. Например, искусство ансамбля породило необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду можно обрисовать в мельчайших подробностях. Вахтангов и Мейерхольд позаимствовали у азиатского театра определенные танцевальные формы и создали целую хореографию для драмы. Мейерхольд осуществил радикальный конструктивизм, а Рейнхардт использовал в качестве сцены так называемые естественные площадки: он ставил «Каждого человека» и «Фауста» в общественных местах. Театры на открытом воздухе ставили «Сон в летнюю ночь» прямо в лесу, а в Советском Союзе попытались повторить штурм Зимнего дворца с участием крейсера «Аврора». Барьер между сценой и зрителем оказался сорванным. В рейнхардтовской постановке «Дантона» в Большом драматическом театре актеры сидели в зрительном зале, а в Москве Охлопков посадил зрителей на сцену. Рейнхардт использовал цветочную тропу

китайского театра и вышел на цирковую арену, чтобы играть прямо на манеже. Режиссура массовых сцен была усовершенствована Станиславским, Рейнхардтом и Йесснером, причем последний своими лестничными конструкциями возвратил сцене ее третье измерение. Были изобретены вращающаяся сцена и купольный горизонт, был открыт свет. Прожектор принес богатые возможности освещения. Целая световая клавиатура позволила, словно волшебством, вызывать «рембрандтовский» колорит. Некоторые световые эффекты можно было бы назвать в истории театра «рейнхардтовскими», подобно тому как в истории медицины определенная операция на сердце названа «тренделенбургской». Появилось новое проекционное устройство, основанное на принципе рассеивания, и существует новая шумовая режиссура. В актерском искусстве были стерты грани между кабаре и театром, между ревю и театром. Были проведены эксперименты с масками, котурнами и пантомимами. Предпринимались далеко заводящие эксперименты со старым классическим репертуаром. Снова и снова перекраивался и перелицовывался Шекспир. У классиков отняли уже столько характерных черт, что они не сохранили почти ни одной. Мы видели Гамлета в смокинге, а Цезаря в мундире, и по крайней мере смокинг и мундир от этого выиграли и стали респектабельнее. Вы видите, что эксперименты очень неравноценны, и самые броские из них не всегда оказываются самыми ценными, но и наименее ценные не лишены ценности начисто. Например, Гамлет в смокинге — это в отношении Шекспира едва ли большее кощунство, чем обычный Гамлет в шелковых чулках. И то и другое остается исключительно в рамках костюмной пьесы.

В общем, можно сказать, что эксперименты по повышению развлекательности театра отнюдь не оказались безрезультатными. Прежде всего, они привели к усовершенствованию машинерии. К тому же они, как сказано, еще не кончились. Более того, они еще не стали всеобщим достоянием, как то свойственно экспериментам в других областях. Новая операция, осуществленная в Нью-Йорке, очень скоро может быть проведена в Токио. С современной техникой сцены этого не происходит. Явная робость художников все еще не позволяет им непринужденно перенимать и разрабатывать результаты экспериментов других художников. Подражание считается в искусстве бранным словом. В этом одна из причин, по которым технический прогресс далеко не таков, каким он мог бы быть. В целом театр далеко еще не доведен до уровня современной техники. В большинстве случаев он все еще беспомощно довольствуется примитивным устройством для вращения сцены, микрофоном и приспособлением из нескольких автомобильных фар. Эксперименты в области актерского искусства также мало используются. Лишь теперь тот или иной актер в Нью-Йорке начинает интересоваться методами школы Станиславского.

Как же обстоит дело с другой, второй функцией, которой наделила театр эстетика, — с поучением? И здесь экспериментируют, и есть определенные результаты. Драматургия Ибсена, Толстого, Стриндберга, Горького, Чехова, Гауптмана, Шоу, Кайзера и О'Нила является драматургией экспериментальной. Это большие опыты по воплощению современности на театре¹.

Мы располагаем социально-критической, «бытовой» драматургией, идущей от Ибсена к Нурдалю Григу, символической драматургией, ведущей от Стриндберга к Перу Лагерквисту. У нас есть драматургия, похожая на мою «Трехгрошовую оперу», типа притчи с разрушительным вторжением в идеологию; есть у нас и самобытные формы драмы, разработанные такими поэтами, как Оден Кьелль Абелль, и содержащие — если рассмотреть их чисто технологически — элементы ревю. Порой театру удавалось сообщить некоторые импульсы социальным движениям (таким, как эмансипация женщин, защита законности, борьба за гигиену и даже освободительное движение пролетариата). Надо, однако, сказать, что проникновение театра в социальную жизнь было не особенно глубоким. Это была действительно, как отмечалось критикой, более или менее поверхностная симптоматология социальных явлений. Подлинные общественные закономерности не вскрывались. К тому же эксперименты в области драматургии в конце концов привели к почти полному разрушению фабулы и образа человека. Поставив себя на службу социально-реформистским устремлениям, театр лишился многих своих художественных средств воздействия. Не без основания, хотя часто с весьма сомнительными аргументами, жалуются на опошление художественного вкуса и притупление чувства стиля. Действительно, в результате разнообразных экспериментов в наших театрах получилось какое-то вавилонское столпотворение стилей. На одной и той же сцене, в одном и том же спектакле играют актеры совершенно различной техники. В фантастических декорациях играют натуралистически. Сценическое слово оказалось в самом печальном состоянии: ямб читается как будничная речь, рыночный жаргон ритмизируется и т. д. и т. п. Настолько же беспомощным оказывается современный актер по отношению к жестикуляции. Жестикуляция должна быть индивидуальной, а оказывается всего лишь произвольной; она должна быть естественной, а оказывается всего лишь случайной. Один и тот же актер пользуется жестикуляцией, пригодной для цирка, и мимикой, разглядеть которую из первого ряда партера можно только в бинокль. Итак, распродажа стилей всех эпох, совершенно недобросовестная конкуренция всех возможных и невозможных эффек-

¹ Разумеется, в опытах по этой линии выдающуюся роль сыграли большие театры. У Чехова был свой Станиславский, у Ибсена — Брам и т. д. Однако инициатива в вопросе усиления познавательной роли театра принадлежала явно драматургии. — Прим. автора.

тов! Поистине, сказать, что нет никаких успехов, нельзя, но и сказать, что они обошлись даром, тоже невозможно.

Теперь я подхожу к той фазе экспериментального театра, в которой все упоминавшиеся выше усилия достигли своего самого высокого уровня и тем самым кризиса. На этой фазе все как положительные, так и отрицательные явления этого большого процесса проступили наиболее отчетливо. Итак, усиление развлекательности наряду с развитием техники иллюзии, повышение познавательной ценности и упадок художественного вкуса.

Самую радикальную попытку придать театру поучительность сделал Пискатор. Я участвовал во всех его экспериментах, и среди них не было ни одного, который бы не преследовал цели повысить поучительную ценность театра. Речь шла о том, чтобы он непосредственно овладел большими комплексами современных тем, таких, как борьба за нефть, война, революция, правосудие, расовая проблема и т. д. Из этого вытекала необходимость полной перестройки сцены. Здесь невозможно перечислить все открытия и новшества, использовавшиеся Пискатором, которые он применял наряду почти со всеми новейшими достижениями техники, чтобы вывести на сцену большие современные темы. Вы, вероятно, знаете о некоторых из этих новшеств, например о кино, которое превращало застывший задник в нового участника действия наподобие греческого хора; о ленте транспортера, заставлявшей двигаться планшет сцены, благодаря чему можно было в эпической манере показать, например, как идет на войну бравый солдат Швейк. Эти находки до сих пор не использованы интернациональным театром. Электрическое оборудование сцены сегодня почти забыто, вся хитроумная машинерия покрылась ржавчиной, и все поросло травой.

В чем причины?

Необходимо назвать политические причины краха этого в высшей степени политического театра. Усиление политической познавательности столкнулось с возраставшей политической реакцией. Мы же сегодня ограничимся рассмотрением развития кризиса театра в области эстетики.

Сначала эксперименты Пискатора вызвали в театре полнейший хаос. Если они превращали сцену в машинный зал, то зрительный зал превращался в зал собраний. Для Пискатора театр был парламентом, а публика — законодательной корпорацией. Перед этим парламентом наглядно ставились большие общественные вопросы, настоятельно требовавшие решения. Вместо речи депутата по поводу тех или иных невыносимых социальных условий выступала художественная копия этих условий. Сцена задавалась честолюбивой целью — привести свой парламент, публику в такое состояние, чтобы на основании преподнесенных ему образов, статистических данных, лозунгов он мог принять политические решения. Театр Пискатора не брезговал аплодисментами, но гораздо больше желал дискуссий. Он стремился не только

доставить своему зрителю какое-то переживание, но и добиться от зрителя практического решения, активно вторгнуться в жизнь. Для этого все средства были хороши. Необычайно усложнилась техника сцены. У заведующего постановочной частью в театре Пискатора режиссерский план отличался от плана рейнгардтовского так же, как партитура оперы Стравинского отличается от партии певца, аккомпанирующего себе на лютне. Машинерия, установленная на сцене Ноллендорфтеатра, была настолько тяжела, что пол сцены пришлось подкрепить железными и цементными стойками, а под ее сводом было подвешено столько машин, что однажды он прогнулся. Эстетические соображения были целиком и полностью подчинены политическим. Долой написанные декорации, если их можно заменить фильмом, заснятым на месте события и обладающим достоверностью документа. Даешь размалеванный картон, если художник, например Георг Гросс, может сказать что-то важное парламенту публики. Пискатор был готов даже в какой-то мере отказаться от актеров. Когда германский кайзер через пятерых адвокатов заявил протест против желания Пискатора поручить воплощение его персоны актеру, Пискатор только спросил, не пожелает ли сам кайзер выступить у него; он предложил ему, так сказать, ангажемент. Короче говоря, цель была настолько важной и большой, что любые средства казались уместными. Созданию спектакля целиком соответствовало и создание пьес. Над ними коллективно трудился целый штаб драматургов, работа которых подкреплялась и контролировалась штабом специалистов, историков, экономистов и статистиков. ,

Эксперименты Пискатора взорвали почти всю рутину. Они преобразующе вторглись в творческий метод драматургов, в исполнительский стиль актеров, в работу театрального художника. Они стремились к совершенно новой общественной функции театра вообще.

Революционная буржуазная эстетика, основанная великими просветителями Дидро и Лессингом, определяет театр как место развлечения и поучения. Эпоха Просвещения, способствовавшая значительному подъему европейского театра, не знала никакого противоречия между развлечением и поучением. Чистая развлекательность, даже в предметах чисто трагических, казалась всяким Дидро совершенно пустой и недостойной, если она ничего не давала зрителю, а поучительные элементы, разумеется в художественной форме, отнюдь не казались им помехой развлечению, а делали, на их взгляд, развлечение более глубоким.

Если же мы рассмотрим театр нашего времени, то найдем, что оба конструктивных элемента драмы и театра, развлечение и поучение, все больше и больше вступают в острый конфликт. Сегодня между ними уже существует противоположность.

Уже натурализм с его «онаучиванием искусства», обеспечившим ему социальное влияние, несомненно, нанес ущерб художе-

ственной силе театра, особенно фантазии, тяготению к игре и собственно поэтическому началу. Элементы назидательности явно вредили элементам художественным.

Экспрессионизм послевоенной эпохи воплотил мир как волю и субъективное представление и привел к своеобразному солипсизму. Он был ответом театра на великий общественный кризис, подобно тому как махизм был ответом на него в философии. Он был бунтом искусства против жизни, и мир существовал для него только как причудливое видение, как порождение испуганного ума. Экспрессионизм, весьма обогативший средства театральной выразительности и принесший до сих пор еще не использованный эстетический урожай, показал полную свою Неспособность объяснить мир как объект человеческой практики. Познавательная ценность театра свелась к нулю.

Назидательные элементы в спектаклях Пискатора или в постановке «Трехгрошовой оперы» были, так сказать, вмонтированы; они не вытекали органически из целого, а противоречили ему; они прерывали течение спектакля и событий, они срывали вживание, они были холодными душами для сочувствовавших. Я надеюсь, что морализирующие части «Трехгрошовой оперы» и поучающие зонги в какой-то мере и развлекательны, но нисколько не сомневаюсь, что развлечение это иное, нежели в игровых сценах. Характер этой пьесы двойствен, поучение и развлечение в ней еще находятся на тропе войны. У Пискатора на ней находились актер и машинерия.

Мы не будем здесь разбирать тот факт, что при подобного рода зрелищах публика разбивалась по меньшей мере на две враждебные социальные группы, так что единого художественного восприятия не было; это факт политический. Удовольствие от учения зависит от положения данного класса. Художественный вкус зависит от политической позиции, благодаря чему ее можно спровоцировать и принять. Но даже имея в виду только ту часть публики, которая политически идет за спектаклем, мы увидим, как обостряется конфликт между силой развлечения и ценностью поучения. Это совершенно новый способ учиться, который уже не вяжется со старым способом развлекаться. На дальнейшей стадии экспериментов всякое усиление познавательности тотчас приводило к ослаблению развлекательности. («Это уже не театр, а народный университет».) С другой стороны, воздействие на нервы зрителя эмоциональной игрой всегда угрожало познавательной ценности спектакля. (В интересах поучения часто плохих актеров приходилось предпочитать хорошим.) Другими словами, чем больше бывали задеты нервы публики, тем меньше она оказывалась в состоянии воспринимать поучение. Это означает, что чем больше подвигали публику на соучастие, сочувствие, сопереживание, тем меньше замечала она взаимосвязей, тем меньше училась, а чем больше преподносилось поучений, тем меньше доставлялось ей художественного наслаждения.

Это был кризис. На протяжении полувека эксперименты, совершавшиеся почти во всех цивилизованных странах, завоевали театру совершенно новый круг тем и проблем, превратив его в фактор большого социального значения. Однако они привели театр к такому состоянию, при котором дальнейшее развитие познавательного, социального (политического) восприятия должно было разрушить восприятие художественное. С другой стороны, без дальнейшего развития познавательного восприятия все менее достижимым становился художественный эффект. Развился такой технический аппарат и такой стиль исполнения, который скорее мог создать иллюзию, чем передать опыт, скорее опьянить, чем возвысить, скорее заморочить голову, чем просветить.

Чего стоила конструктивистская сцена, если она не была конструктивна социально; чего стоят прекраснейшие осветительные устройства, если они освещают лишь искаженные и ребяческие изображения мира; чего стоит суггестивное актерское искусство, если оно служит лишь превращению Х в Y? Что толку в наборе волшебных средств, если они ничего, кроме искусственных заменителей настоящих переживаний, дать не могут? Зачем без конца освещать проблемы, которые всегда оставались неразрешенными? Щекотать не только нервы, но и разум? Останавливаться на этом было нельзя.

Дальнейшее развитие наталкивало на слияние обеих функций: развлечения и поучения.

Если все эти усилия претендовали на социальный смысл, то они в конечном итоге должны были подвести театр к такому состоянию, чтобы он с помощью художественных средств мог набросать образ мира, создать модели человеческого общежития, которые позволили бы зрителю понять его социальную среду и освоить ее разумом и чувствами.

Сегодняшний человек мало знает о закономерностях, управляющих его жизнью. Как существо общественное, он реагирует в большинстве случаев чувствами, но такая эмоциональная реакция расплывчата, не точна, не эффективна. Источники его чувств и страстей столь же захламлены и загрязнены, как и источники его знаний. Живя в быстро меняющемся мире и сам быстро меняясь, сегодняшний человек не обладает картиной этого мира, которая бы соответствовала действительности и на основании которой он мог бы действовать с видами на успех. Его представления о человеческом общежитии искажены, неточны и противоречивы; его образ мира, человеческого мира, таков, что его можно было бы назвать непригодным для использования, то есть с таким образом мира человек освоить этот мир не сможет. Человеку неизвестно, от кого он зависит, он не умеет вторгаться в социальную механику, а это необходимо, чтобы добиться желаемого эффекта. Знание природы вещей, необычайно и столь изобретательно расширенное и углубленное, без знания природы человека, человеческого общества во всей его совокупности не в

состоянии превратить овладение природой в источник человеческого счастья. Оно куда скорее станет источником несчастья. Поэтому великие изобретения и открытия становились лишь все более страшной угрозой человечеству, и сегодня почти каждое новое изобретение лишь поначалу принимается с торжествующим криком, а потом он переходит в вопль страха.

До войны я пережил у радиоприемника поистине историческую сцену: институт физика Нильса Бора в Копенгагене давал интервью в связи с ошеломляющим открытием в области расщепления атома. Физики сообщали, что открыт новый, неслыханный источник энергии. Когда корреспондент спросил, возможно ли уже практическое использование опыта, ему ответили: нет, пока еще. нет. И тогда корреспондент с чувством величайшего облегчения сказал: «Слава богу! Я в самом деле думаю, что человечество абсолютно не созрело еще для обладания таким источником энергии!» Было очевидно, что он тотчас подумал о военной промышленности. Физик Альберт Эйнштейн не заходит настолько далеко, но все же заходит достаточно далеко, когда в нескольких фразах, предназначенных для будущих поколений в качестве информации о нашем времени (капсула с этим текстом будет зарыта в землю в дни всемирной выставки в Нью-Йорке), пишет следующее: «Наше время богато изобретательными умами, открытия которых могли бы значительно облегчить нашу жизнь. С помощью силы машин мы пересекаем моря, а также используем ее для освобождения людей от всякой утомительной мускульной работы. Мы научились летать и способны с помощью электрических волн распространять наши сообщения и новости по всему свету. Однако производство и распределение товаров совершенно не организовано, отчего каждый живет под страхом исключения из экономического круговорота. Кроме того, люди, живущие в разных странах, через неравномерные промежутки времени убивают друг друга, так что каждый, кто размышляет о будущем, вынужден жить в страхе. Это происходит оттого, что интеллект и характер масс несравненно ниже интеллекта и характера тех немногих, которые производят ценности для общества».

Итак, тот факт, что освоение природы, в котором мы ушли далеко, не приносит людям счастья, Эйнштейн объясняет тем, что люди в общем не научены применять с пользой открытия и изобретения¹. Они слишком мало знают о своей собственной природе. То, что люди слишком мало знают о себе, виною тому, что их знания о природе не приносят им пользы. Действительно, страшное угнетение и эксплуатация человека человеком, крово-

¹ Здесь нет необходимости подробно критиковать технократическую точку зрения великого ученого. Разумеется, самую большую пользу обществу приносят массы, а немногие изобретательные умы весьма беспомощны перед экономическим кругооборотом товаров. В данном случае нас удовлетворяет, что Эйнштейн и прямо и косвенно констатирует незнание интересов общества. — Прим. автора.

пролитные войны и всякого рода «мирные» унижения стали уже на всей планете чем-то чуть ли не естественным: однако по отношению к этим естественным явлениям человек, к сожалению, вовсе не так изобретателен и деятелен, как в отношении других явлений природы. Бесчисленному множеству людей, например, большие войны представляются чем-то вроде землетрясений, то есть стихийных бедствий, но, в то время как с землетрясениями люди справляются, они не могут справиться с самими собой. Понятно, сколь много можно было бы выиграть, если бы, например, театр да и вообще искусство были в состоянии дать практически полезную картину мира. Искусство, которое сумело бы это совершить, глубоко вторглось бы в общественное развитие; оно перестало бы сообщать всего лишь более или менее смутные импульсы и открыло бы чувствующему и мыслящему человеку мир, человеческий мир для практической деятельности.

Однако проблема эта оказалась во всех отношениях не простой. Уже самое поверхностное исследование показывает, что искусству для выполнения его задачи — возбуждения эмоций, создания определенных переживаний — совершенно не нужны правдивые образы мира, точные картины столкновений между людьми. Оно достигает эффекта и с помощью несовершенных, обманчивых или устаревших образов мира. С помощью художественного внушения, которое оно умеет использовать, искусство придает самым вздорным утверждениям о человеческих отношениях видимость истины. Чем оно сильнее, тем меньше поддаются контролю картины, им созданные. Логику заменяет воодушевление, доводы — красноречие. Правда, эстетика требует определенного правдоподобия изображаемых событий, ибо в противном случае произведение не окажет или почти не окажет воздействия. Но при этом речь идет о чисто эстетическом правдоподобии, о так называемой логике искусства. Поэту разрешено иметь собственный мир, у этого мира собственные закономерности. Если те или иные элементы искажены, то искажены должны быть и другие элементы, и принцип искаженности нужно проводить довольно последовательно, чтобы спасти целое.

Искусство добивается этой привилегии — создавать собственный мир, который может и не совпадать с другим миром, — благодаря одному своеобразному феномену: основанному на внушении вживанию зрителя в артиста, а через него в персонажей и события на сцене. Вот этот принцип вживания мы и рассмотрим.

Вживание — вот краеугольный камень господствующей эстетики. Уже в великолепной эстетике Аристотеля описывается, как катарсис, то есть душевное очищение зрителя, достигается с помощью мимесиса. Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зритель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать переживаниями героя. Гегель, создавший, насколько мне известно, последнюю великую эстетику,

указывает на способность человека испытывать при виде вымышленной действительности такие же чувства, как и при виде действительности подлинной. И вот я хочу сообщить вам, что ряд опытов по созданию практически полезной картины мира средствами театра привел к ошеломляющему вопросу: не следует ли для этого в большей или меньшей степени отказаться от вживания?

Если человечество со всеми его отношениями, действиями, нравами и институтами не рассматривать как нечто незыблемое, неизменное и если занять по отношению к нему ту же позицию, которую вот уже несколько веков люди с таким успехом занимают по отношению к природе — критическую, рассчитывающую на перемены, нацеленную на овладение природой, — тогда вживание применять нельзя. Вжиться в изменчивых людей, в устранимые обстоятельства, в излечимую боль и т. д. невозможно. До тех пор пока в груди короля Лира горит звезда его судьбы, пока он воспринимается неизменным, а действия его изображаются обусловленными самой природой, совершенно неизбежными, предопределенными роком, мы можем в Лира вживаться. Любая дискуссия о его поведении так же невозможна, как для человека Х века невозможна была дискуссия о расщеплении атома.

Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определенным ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало «настроение» на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц. Сцена вряд ли могла вызывать иные чувства, допускать иные впечатления, сообщать иные мысли, кроме тех, которые она гипнотически представляла. Гнев Лира на его дочерей заражал и зрителя, то есть, глядя на сцену, зритель мог испытывать только гнев, а не, скажем, удивление или беспокойство, то есть другие чувства. Следовательно, о справедливости гнева Лира судить было нельзя, как нельзя было предсказать возможных его последствий. О нем нельзя было дискутировать, его можно было только разделять. Таким образом, общественные явления выступали вечными, естественными, неизменными и неисторическими феноменами и дискуссии не подлежали. Употребляя слово «дискуссия», я подразумеваю под этим не бесстрастное обсуждение какой-либо темы, а чистый процесс мышления. Речь шла не о том, чтобы сделать зрителя просто-напросто равнодушным к гневу Лира. Избавиться надо было лишь от непосредственного заражения этим гневом. Например: гнев Лира разделяет его верный слуга Кент. Кент избивает слугу неблагодарной дочери, который по ее приказу отказывается исполнить желание Лира. А должен ли зритель нашего времени разделять этот гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги, выполняющего приказ, одобрять это избиение? Вопрос был вот в

чем: как сыграть эту сцену, чтобы зритель, наоборот, разгневался на гнев Лира? Только такой гнев, который выведет зрителя из состояния вживания и ощутить который можно вообще только тогда, когда зритель разрушит гипнотические чары сцены, может быть в наше время социально оправдан. Именно об этом великолепно говорил Толстой.

Вживание — это великое средство искусства эпохи, в которую человек — величина переменная, а среда — постоянная. Вжиться можно только в того человека, в груди которого горит звезда его судьбы, не похожей на нашу.

Нетрудно понять, что отказ от вживания был бы для театра великим переломом, вероятно, самым большим из всех мыслимых экспериментов.

Люди ходят в театр для того, чтобы их захватили, зачаровали, взволновали, возвысили, возмутили, увлекли, освободили, рассеяли, спасли, возбудили, перенесли в другое время, наделили иллюзиями. Все это настолько само собой разумеется, что искусство и определяется тем, что оно освобождает, захватывает, возвышает и т. д. Оно перестает быть искусством, если не делает всего этого.

Следовательно, вопрос стоит так: можно ли вообще наслаждаться искусством без вживания или хотя бы на иной основе, чем вживание?

Что же могло бы служить этой новой основой?

Чем можно было бы заменить страх и сострадание, эту классическую пару, необходимую для получения аристотелевского катарсиса? Если отказаться от гипноза, то к чему можно было бы апеллировать? Какую позицию должен занять зритель в новых театрах, если ему отказать в мечтательно-пассивной позиции покорности судьбе? Зрителя нельзя уже уводить из его мира в мир искусства, нельзя уже похищать, как ребенка; напротив, его нужно ввести в его же реальный мир с ясной головой. Возможно ли страх перед судьбой заменить, например, жаждой знания, а сострадание — готовностью оказать помощь? Нельзя ли таким путем создать новый контакт между сценой и зрителем, не может ли это стать новой основой для наслаждения искусством? Я не могу описывать здесь ту новую технику построения драмы, построения сцены и актерской игры, опыты с которой мы ставили. Принцип заключается в том, чтобы вместо вживания ввести очуждение.

Что такое очуждение?

Произвести очуждение события или характера — значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство. Возьмем снова гнев Лира на неблагодарность его дочерей. Используя технику вживания, актер может представить этот гнев так, что зрителю он покажется самой естественной вещью в мире, и зритель не сможет даже

представить себе, как это Лир способен был не разгневаться; зритель будет вполне солидарен с Лиром и, полностью вжившись в него, также впадет в гнев. С помощью же техники очуждения актер изобразит гнев Лира так, что зритель сможет ему удивиться и представить себе другие реакции Лира, а не только его гнев. Поведение Лира будет очуждено, то есть оно будет изображено самобытным, бросающимся в глаза, примечательным, как общественное явление, которое отнюдь не разумеется само собой. Такой гнев человечен, но не общечеловечен; есть люди, которые его не испытывают. Не у всех людей и не во все времена испытанное Лиром должно вызывать гнев. Пусть гнев — вечно возможная человеческая реакция, но данный гнев, выражающийся данным образом и вызванный данными причинами, обусловлен определенной эпохой. Следовательно, очуждать — это значит историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее. Разумеется, то же самое может произойти и с современниками: их поведение тоже можно представить как обусловленное эпохой, историческое, преходящее.

Что этим достигается? Этим достигается то, что зритель уже не видит на сцене людей не подверженными никаким влияниям и переменам, беспомощными перед судьбой. Он видит: данный человек таков, потому что таковы обстоятельства. А обстоятельства таковы потому, что таков человек. Однако этого человека можно представить себе и не таким, каков он есть, а другим, каким он мог бы стать, и обстоятельства тоже можно представить себе иными, чем они есть. В результате зритель обретает в театре новую позицию. По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего века занимает по отношению к природе. Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя, который может вмешиваться в процессы природы и процессы общественные, который не только воспринимает мир, но и совершенствует его. Театр уже не пытается опьянить зрителя, наделить его иллюзиями, заставить забыть собственный мир, примирить с собственной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для активных действий.

Техника очуждения разрабатывалась в Германии в новой серии экспериментов. В берлинском театре на Шиффбауэрдамме предпринимались попытки создать новый стиль исполнения. В этом участвовали наиболее одаренные актеры молодого поколения. Речь идет о Вайгель, Петере Лорре, Оскаре Гомолке, Неере и Буше. Опыты нельзя было проводить так методично, как (правда, в другом направлении) в труппах Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова (не было государственной поддержки), но зато они проводились на более широком поле, не только в профессиональном театре. Артисты участвовали в опытах, которые ставились в школах, рабочих хорах, любительских кружках и т. д. С самого начала вместе с профессионалами воспитывались и любители.

Опыты привели к большому упрощению аппарата, стиля исполнения и тематики.

Речь шла исключительно о продолжении прежних экспериментов, особенно экспериментов театра Пискатора. Уже в последних опытах Пискатора последовательное усовершенствование технического аппарата привело в итоге к тому, что освоенная наконец машинерия сделала возможной прекрасную простоту актерской игры. Так называемый эпический стиль исполнения, выработанный нами в театре на Шиффбауэрдамме, сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества, и неаристотелевская драматургия занялась большими социальными темами в больших масштабах. Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические. Сценическое слово было объединено с жестикуляцией, а повседневная речь и декламация стихов обрели свою форму на основе так называемого жестового принципа. Было полностью революционизировано оформление сцены. Вольное использование пискаторовских принципов позволило создать поучающую и в то же время красивую сцену. Оказалось возможным ликвидировать как символизм, так и иллюзионизм, а нееровский принцип построения декораций по выявленным на репетициях потребностям позволил театральному художнику извлекать для себя выгоду из игры актеров и влиять на нее. Драматург мог предпринимать свои опыты в постоянном контакте с актером и художником, испытывая их влияние и влияя на них. Одновременно художник и композитор вернули себе самостоятельность и могли поставить на службу теме свои собственные художественные средства: синтетическое произведение искусства выступило перед зрителями в отдельных своих элементах.

Классический репертуар с самого начала являлся базой для многих опытов. Художественные средства очуждения открыли широкий доступ к живым ценностям драматургов других эпох. Благодаря очуждению появилась возможность поставить старые пьесы, развлекая и поучая, без разрушительной актуализации и без музейного отношения к ним.

На современном любительском театре (рабочем, студенческом, детском) особенно плодотворно сказывается освобождение его от необходимости пользоваться гипнозом. Стало возможно провести гр<