Русская опера начала XX века. Л. Собинов, А. Нежданова

В 1899 году Шаляпин переходит в Большой театр на импе­раторскую сцену. Это было связано с деятельностью нового-управляющего Дирекции императорских театров, талантливого организатора В. Теляковского, сумевшего учесть требования широких демократических кругов, оценить значение таланта Шаляпина и понять необходимость дать дорогу русскому ис­кусству на сцене императорских театров. С его именем также связано приглашение С. В. Рахманинова на должность дири­жера Большого театра в 1904 году, а позднее привлечение за­мечательного музыканта, чеха В. И. Сука.

Таким образом, с начала XX века русская опера уже -проч­но утверждается на отечественной сцене, занимая ведущее ме­сто в репертуаре театров. Так, например, в 1910 году из двад­цати трех опер репертуара Большого театра тринадцать при­надлежали русским авторам и прошли сто одиннадцать раз, а десять опер иностранного репертуара прошли пятьдесят пять раз¹. Это время — «золотой век», век зрелости русской на­циональной школы пения, которую возглавляет триумвират: Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова.

Л. Собинов, чудесный, типично русский тенор-, вошел в историю русского вокального искусства как создатель галереи замечательных поэтических образов юных героев в русских и иностранных операх. Его искусство характеризовалось высоким вокальным совершенством, артистическим талантом и высшей степенью музыкальности. Образы, созданные Л. Собиновым, несли высокие гуманистические идеи, воспевали молодость, кра­соту человеческой души, прекрасное чувство глубокой верной любви, вызывали протест против обывательщины, жизненной несправедливости, бессмысленного существования. Л. Собинов— певец-новатор, сумевший впервые создать образ Ленского, — вполне отвечавший пушкинскому герою. Он дал образу Лоэн-грина совершенно новое, убедительное лирическое толкование. Особенно удавались Л. Собинову юные, светлые образы. Голос его характеризуют как «лучезарный», «вечно юный».

Л. Собинов обладал интеллигентностью в высшем значении этого слова. В его искусстве всегда чувствовалась большая му­зыкально-вокальная, сценическая и общая культура. Советский музыковед Е. Браудо так охарактеризовал исполнительский стиль Собинова: «Проблема собиновского стиля — проблема соединения, органического синтеза на первый взгляд несоеди-ниемых качеств оперного исполнения с глубокой драматической осмысленностью и полной законченностью вокала»².

¹ По книге Е. Грошевой: Большой театр СССР в прошлом и настоя­
щем. М., «Советский композитор», 1962, стр. 27.

² Е. Б р а у до. Л. В. Собинов и вокальная культура. М„ «Советское ис­
кусство», 1934, 17 октября.

Как истинно русский певец, Л. Собинов умел создавать на сцене реалистические образы оперных героев. «Я особенно це­ню Собинова за то, — писал один из критиков, — что... он всег­да стремится дать нам живое лицо. Редкий по мягкости голос, отличная дикция и умение петь просто, естественно и с горячей искренностью—все это соединяется у артиста с самостоятель­ным проникновением в характерные особенности изображаемо­го лица»¹. «Теплый лиризм, столь свойственный таланту г. Собинова, лиризм молодых мечтателей с их рыцарски неж­ным и чистым отношением к любви и пантеистическим поклоне­нием природе проникает всю партию Вертера. И это уже одно делает эту партию, так сказать, специфически собиновской... Нужен собиновский талант, чтобы придать Вертеру ту особен­ную теплоту и внутреннюю красоту, которая так живо чувство­валась вчера в опере»².

«...Собинов сразу же очаровал петербуржцев необычайными качествами своего голоса. Здесь сочеталось все: и красота тем­бра, и легкость в преодолении тесситуры. Чародей, поэт звука, Собинов освобождал аудиторию от малейшего напряжения, без излишней аффектации посылая в зрительный зал фразы, испол­ненные нежной экспрессии, простоты и ясности. Прекрасная дикция артиста довершала эффект»³.

Мы позволили себе привести несколько кратких выдержек из рецензий, чтобы читатель имел более ясное представление о качествах Собинова как певца и артиста.

Надо отметить, что как и в более ранние периоды развития русского вокального искусства, критика оказывает большое влияние на формирование таланта певцов. Так, например, реагируя на критику, Л. Собинов, пишет: «Я проконтролировал свое исполнение роли Ленского и не позволил себе ничего лишнего. Кашкин может быть дово­лен»⁴. Профессиональный разбор достоинств и недостатков пе­ния захватывал и вопросы вокальной технологии. Так, напри­мер С. Н. Кругликов отмечает, что Собинов «... приобрел лега­то, недавно еще у него хромавшее; значительно освободился от прежней манеры несколько снижать на иных нотах гортань»⁵. Естественно, что такая квалифицированная критика в высшей ■степени положительно сказывалась на развитии молодых рус­ских певцов.

Говоря о Л. Собинове, нельзя не упомянуть о нем как о выдающемся камерном певце — активном участнике Керзин-

¹ Театральная хроника. «Русь». Пб., 1906, 14 июля.

² Б. Никонов. «Вертер» с участием Собинова. «Обозрение театров».
Пб., 1917, 26 января.

³ Д. Похитонов. Из прошлого русской оперы. Л., ВТО, 1942, стр. 193.

⁴ Письмо к Е. С. Кореневой от 28.Х.1901 г. Цит. по кн.: А. О р ф е и о в.
Творческий путь Л. В. Собинова. М„ «Музыка», 1965, стр. 16.

⁶ С. Кругликов. «Дебюты: г. Собинов в «Демоне», г-жа Буткевич в «Жизни за царя». «Новости дня». М., 1897, 27 апреля.

ского кружка, ставившего себе задачу популяризации новой ка­мерной музыки. Собинов отмечает: «Я очень высокого мнения о русской романсовой литературе, и, признаюсь, исключитель­но ей я обязан своим музыкальным развитием. Я того мнения, что только на русских романсах можно развить музыкальную фразу. В них музыкальное изложение и текст идут рука об руку» *.

Л. Собинов был певцом-гражданином. За его демократиче­ские взгляды, редкую доброту и отзывчивость его обожало студенчество. Приветствуя революцию, он с первых дней Со­ветской власти становится активным деятелем в развитии советской музыкальной культуры. Л. Собинов был признан за рубежом как один из первоклассных исполнителей теноровых партий. Его гастроли в Италии, Испании, Монте-Карло были триумфальны.

Замечательным партнером в операх с участием Ф. Шаляпи­на и Л. Собинова была гордость русской оперной сцены — А. В. Нежданова. Нежданову в детстве окружала сельская природа, простой народ. Дома любили музыку и пение. Бли­зость к народной песне помогла ей в последующей творческой деятельности сохранить простоту, задушевность, безыскусствен­ность исполнения. А. Нежданова была совершенной певицей. Го­лос необычайной чистоты и красоты тембра сочетался с вирту­озной техникой. Неждановой были подвластны все стили испол­нения. Талант ее был универсален, что является показателем высшей одаренности и встречается только у самых больших художников. На подмостках Большого театра она спела трид­цать семь партий русского и западного репертуара, создавая гармонические, правдивые образы героинь. Гармоничность —' отличительная черта ее таланта. «... Чувство правды, в связи с ее чудесным голосом и прекрасной ма-нерой пения, делают Не­жданову необыкновенно гармоничным явлением на сцене»².

Критик Ю. Энгель, обычно довольно скупой на похвалы, после исполнения Неждановой Виолетты в опере «Травиата» Верди писал: «Мало того, что голос певицы способен чаровать одним звуком, независимо от того, на что последний направлен, мало, что этот бесценный природный алмаз блещет всей красо­той игры, которую дает драгоценному камню шлифовка искус­ной и все совершенствующейся техники. В «Травиате» Нежда­нова дает нечто большее. Она здесь поднимается до той высоты артистического творчества, при которой разница между идеаль­ным замыслом художественного образа и его реальным вопло­щением сводится до минимума. Она раскрыла путь к истинному стилю исполнения и, таким образом, расцвечивала живыми красками выцветшие было тона музыкального полотна Вер-

ди. Красота открывалась там, где ее уже отвыкли чувство­вать» *.

Замечательно точно охарактеризовал особенности таланта Неждановой К- С. Станиславский в своем письме к ней, в связи с ее артистическим юбилеем. «Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому, что в Вас соединились: сереб­ристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, со­вершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. Она звенит как Ваш голос. Что может быть прекраснее, обаятельнее и неотразимее блестящих природных данных в сое­динении с совершенством искусства. Последнее Вам стоило огромных трудов всей Вашей жизни. Но мы этого не знаем, когда Вы поражаете нас легкостью техники, подчас доведенной до шалости. Искусство и техника стали Вашей второй органи­ческой природой. Вы, как птица, поете потому, что Вам надо петь, что Вы не можете не петь, и -Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней потому, что Вы для этого рождены на свет. Вы — Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры»².

Нежданова посвятила творчество своей родине. Она мало гастролировала за рубежом, хотя ее гастроли в «Гранд Опера» в Париже в 1912 году, где ее партнерами были Э. Карузо и Титта Руффо (в опере «Риголетто» Верди) принесли ей миро­вую славу. Вот несколько отрывков из рецензий: «Неждано­ва— достойный партнер Карузо» (газета «Матен»). «У Нежда­новой голос редкого тембра и кристальной чистоты, которому доступны все эффекты вокальной виртуозности» (газета «Ко­медия»). «Нежданова, до сего времени неизвестная русская пе­вица, была вчера центром внимания. Трудно представить себе голос более чистый и виртуозность более совершенную и уве­ренную» (газета «Голуа»). «В настоящее время очень мало пе­виц, которые могли бы идеально исполнить партию Джильды. Г-жа Нежданова достигает в этой партии идеала, и этим объ­ясняется ее выдающийся успех» (газета «Фигаро»)³.

Среди замечательных русских певцов начала XX века сле­дует назвать выдающегося исполнителя героико-драматических теноровых партий И. Ершова. Талант его был многогранен. И. Ершов — создатель ярких разнообразных образов. Среди них образы отважных русских героев-богатырей Сабинина, Ми­хаилы Тучи, Садко, наделенных сильными чувствами, цельны­ми, мужественными характерами; непревзойденного Гришки Кутерьмы, этого нищего гуляки и пьяницы, опустившегося, про­пащего человека; и образы героев вагнеровских опер: Зигфри­да, Лоэнгрина, Тангейзера. Во всех этих ролях певец создавал

1 Ив Ремезов. Леонид Витальевич Собинов. М., Музгиз, I960, стр. 94.

² С. Н. К Р У г л и к о в. «Травиата» с участием г-жи Неждановой, «Утро
России», 1912, 24 апреля.

¹ Ю. Энгель. «Травиата» и А. В. Нежданова «Русские Ведомости»,
1912, 27 .сентября.

² Цит. по кн.: М. Львов. А. Нежданова. М. Музгиз, 1956, стр. 9Ь.

³ Там же, стр. 166.

яркие, оригинальные, убедительные, реалистические образы, показывая необыкновенное умение проникнуть в глубину пси­хологических переживаний героев. Его артистическое мастерст­во было столь же велико, как и вокальное, поднимаясь в неко­торых образах до шаляпинских высот. И. Ершов принадлежал к числу тех русских талантов-самородков, в творчестве которых всегда чувствуется необыкновенная широта, размах, сила и не­посредственность, горячая увлеченность, страстность. И. Ер­шов— истинно русский певец, умевший красками голоса, сло­вом создавать характеры. Вот что пишет об его исполнении Б. Асафьев: «За каждым спетым словом его (то есть словом, освященным музыкой, отраженным в стихийной глуби душев­ной) чудится беспредельный мир, от каждого слова вглубь идет нить к тайникам мощной работы воображения, к пламен­ной вспышке чувств. Для Ершова поэтому нет безразличных слов, как нет и случайных, никчемных движений. В его инто­нации каждое слово звучит как художественно завершенная форма... И страшно и радостно. Страшно потому, что среди множества лиц, причастных к опере как искусству, суждено очень-очень немногим постигать всю глубину и мощь выраже­ния, свойственные ей. Радостно же оттого, что слушая испол­нение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не рас­крывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучение осмысленное словом»¹.

И. Ершов — яркая страница в истории русского вокального искусства.

Кроме четырех крупнейших талантов: Ф. Шаляпина, Л. Со­бинова, А. Неждановой и И. Ершова, занимающих исключи­тельное место в ряду выдающихся певцов начала этого века и артистических имен, упомянутых в связи с мамонтовской опе­рой, следует назвать еще много певцов, составляющих гордость русской оперной сцены. Вот некоторые из них: —тенора — Д. Смирнов, А. Давыдов, И. Алчевский; баритоны — П. Андре­ев, П. Хохлов, И. Грызунов, М. Бочаров, Г. Бакланов; басы — В. Касторский, В. Петров, Г. Пирогов, Л. Сибиряков; сопра­но — Н. Ермоленко-Южина, Е. Липковская, Л. Балановская; меццо-сопрано —М. Славина, В. Петрова-Званцева, Е. Збруе­ва, Е. Петренко.

Ф. Шаляпин, Л. Собинов и А. Нежданова, с успехом высту­пая за рубежом, открывают дорогу русской опере на сцены заграничных оперных театров. Особенно велика в этом роль Шаляпина, поставившего «Бориса Годунова» и «Хованщину» Мусоргского на подмостках театра Ла Скала в Милане. В эти же годы «русский парижанин» Сергей Дягилев показывает в Париже и Лондоне в прекрасной постановке русские нацио-

¹ Б. Асафьев. Избранные труды, т. I, 1952, стр. 337—338.

нальные оперы, русский балет. Новизна, самобытность, высокие художественные достоинства как русской музыки, так и рус­ского исполнительского стиля производят огромное впечатление на заграничную публику. Знакомство с русской оперой и бале­том расценивается как крупнейшее событие музыкально-теат­ральной жизни. Все это приводит к тому, что в западных теат­рах начинают ставить лучшие произведения русской оперной классики.

Так в начале XX века классическая русская опера с ее де­мократической направленностью выводит на подмостки круп­нейших театров запада русского человека со всеми особенно­стями его национального характера, величием его духа, гума­нистической устремленностью. Она знакомит запад с жизнью и бытом русских людей, с историей русского народа, его эпо­сом, былинами, сказками.

Среди явлений музыкально-сценической жизни дореволюци­онной эпохи,, после закрытия театра Мамонтова в 1904 году,, надо отметить оперу С. Зимина в Москве и оперу театра На­родного дома в Петербурге. Опера С. Зимина, в которую пере­шла основная часть мамонтовской труппы, хотя и являлась наследницей мамонтовской оперы, не создала значительных но­вых в художественном отношении постановок, не сказала но­вого слова в оперном искусстве. Значительно более интересно» была деятельность театра Народного дома под руководство!* И. М. Лапицкого *. Значение этих театров прежде всего в том,. что в их стенах воспитывались русские певцы, многие из кото­рых затем вошли в основные кадры советской оперной сцены,, а также в экспериментальном их характере. Многие новые опе­ры получили возможность увидеть свет в этих театрах.

Со времени появления Шаляпина в русской национальной вокальной школе твердо установились взгляды на оперное ис­кусство как на искусство синтетическое, где пению отводится-роль одной из составных частей. С победой русской музыки и русского исполнительского стиля в дореволюционной России начинается новая эпоха в развитии оперы. Мамонтовская част­ная опера, искусство Художественного театра и искусство Ша­ляпина 'сделали .невозможным прежний подход к постановке оперного спектакля и потребовали единого, ясного творческого, замысла спектакля, единого исполнительского ансамбля, в кото­ром каждый оперный певец должен был создавать на сцене реалистические образы. Для русского оперного певца сделалось обязательным владение драматическим искусством.

Б. Асафьев писал, что оперный театр Мамонтова впервые «... постиг, что такое оперный ансамбль, не с точки зрения только крепкой вокально-технической спаянности, то есть об-

¹ Деятельность этого театра подробно и ярко описана в талантливых, воспоминаниях С. Ю. Лезика, к книге которого мы и отсылаем читателя. (С. Ю. Л е в и к. Записки оперного певца. М., Искусство», 1962).

6fc

разцовой спевки, а как одушевленный, солидарный художест­венный коллектив...»¹

Эти достижения русской национальной оперы не могли, од­нако, вполне развернуться в условиях царской России.' Только Советская власть позволила русскому оперному театру встать на прочную, независимую основу, без связывающих пут дирек ции императорских театров, и обрести свою новую жизнь.

«После Мамонтова ни один русский оперный театр не мог катиться по старым рельсам. Теперь от постановок и исполне­ния русских опер требовалась особая тщательность оформле­ния, внимательное и любовное изучение авторской партитуры, художественное проникновение в образы действующих лиц. Но должна была наступить Великая социалистическая революция, а с ней новая культурная эпоха, чтобы все эти лучшие дости­жения передового оперного театра направлялись по настояще­му пути, наполнялись новым, глубоким, идейным содержани­ем»,— говорит музыковед В. Э. Ферман².

Заключение

Русская национальная школа пения складывалась как само­бытное национальное явление. Учась у иностранных педагогов и испытывая влияния других национальных школ, русские пев­цы сумели сохранить свое самобытное лицо, свой националь­ный исполнительский стиль. Русская музыка и русский нацио­нальный исполнительский стиль, ведущий начало от народных певцов, требовали от певцов-профессионалов реализма в сцени­ческом воплощении, мастерского умения говорить слово в му­зыке, простоты, задушевности исполнения при технически со­вершенном пении. Передовые русские певцы были артистами — реалистами, владевшими мастерством сценического воплощения наравне с вокальным. Для них было характерно умение подчи­нить все средства выразительности задаче создания правдивых реалистических образов на сцене. Им был чужд голый вокаль­ный техницизм, увлечение виртуозностью, показом совершенст­ва голоса вне связи с образом. Их мастерство позволяло с рав­ным успехом исполнять роли русского и иностранного репер­туара.

Формированию национального русского исполнительского стиля в большой мере помогали русские композиторы, которые влияли на него не только посредством требований своей музы­ки, но и непосредственно работая с певцами. Большую роль в укреплении .национального исполнительского стиля русских пев­цов играла музыкальная критика.

Б Асафьев. Н. А. Римский-Корсаков. М. Музгиз 1944, стр. 64. г В. Ф е р м а н. Оперный театр. М., Музгиз, 1961, стр. 303.

К началу XX века русский исполнительский стиль и русская опера вступают в пору зрелости и завоевывают мировое призна­ние как одно из высших достижений мировой музыкальной культуры.

2. РАЗВИТИЕ СОВЕТСКОГО ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА