Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств
Лицом к лицу
Лица не увидать.
Большое видится на расстоянье.
(С. Есенин)
%[Наша наука говорит: отодвинь явление — и я с ним справлюсь и освою его. «Далековатость» (выражение Ломоносова) и познаваемость для нее почти однозначны.
(О. Мандельштам)
Маркс писал: «...Отдельная личность сливается с жизнью целого, а целое находит свое отражение в сознании каждой отдельной личности» (90.1.103). Этот обобщающий закон постоянно дает о себе знать. Он распространяется и на общественные отношения и на поведение каждого человека в отдельности. «Целое» — это обстоятельства, окружающие личность. «Если мы рассматриваем человека одного, без отношения его ко всему окружающему, то каждое действие его представляется нам свободным. Но если мы видим хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было,— с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с трудом, которым он занят, даже с воздухом, который его окружает, со светом даже, который падает на окружающие его предметы,— мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хоть одною стороной его деятельности. И на столько, на сколько мы видим этих влияний,— на столько уменьшается наше представление о его свободе и увеличивается представление о необходимости, которой он подлежит» (147, т.7, стр. 368). Эти мысли Л. Н. Толстого имеют прямое отношение к театральному искусству, поскольку оно воспроизводит жизнь людей.
«В каждом художественном произведении одно выражено через другое», — утверждает М. В. Алпатов (6, стр. 7). Взаимодействия актеров являются искусством в той мере, в какой через них выражены сложные, значительные и интересные для зрителей обстоятельства жизни героев, а таким путем и их характеры.
Любой правдивый спектакль (в отличие от ритуала условного представления) в той его части, которая состоит из поведения актеров, есть единый беспрерывный поток взаимодействий. Он течет в той мере, в какой подлинны действия актеров, и течет столь стремительно, сколь увлечены актеры целями своих действий.
Если взаимодействия в спектакле — река, то предлагаемые обстоятельства — берега. Береговая линия может быть сложна и причудливо запутана, она состоит из множества мельчайших изгибов на каждом отдельно взятом участке. Но она имеет и определенное общее направление. На равнинах река извивается и ее течение едва заметно, в горных ущельях оно стремительно и очевидно. Так и предлагаемые обстоятельства. Какие-то из них дают генеральное направление развитию взаимодействий, какие-то дают крутые повороты, какие-то определяют направление на относительно коротких дистанциях, какие-то вызывают мгновенные оттенки в приспособлениях борющихся.
Внимание к предлагаемым обстоятельствам при подготовке спектакля и их учет могут быть разными. Можно у самой воды изучать камни, прибрежные камыши и песчаные отмели, а можно смотреть с самолета, с высоты в тысячу метров. Можно видеть в предлагаемых обстоятельствах причину мгновенного приспособления, а можно — причину важнейших событий пьесы. Горизонт постепенно расширяется, когда вы поднимаетесь и удаляетесь, и сужается, когда опускаетесь и приближаетесь. Отходя, вы жертвуете подробностями во имя общего обзора; приближаясь, вы отказываетесь от широкой панорамы ради конкретных подробностей. Берега все те же, а вид их меняется в зависимости от расстояния, с какого вы их рассматриваете.
Характеристика предлагаемых обстоятельств с самого большого расстояния — это социально-политические, исторические и этнографические очерки. На ближайшем расстоянии — то, что должно существовать в воображении актера конкретно в данный момент. От того, как установлены те и другие предлагаемые обстоятельства и насколько поверят в их реальность артисты, зависит течение событий спектакля. Одни дают ему общее направление (сквозное действие), другие конкретизируют поведение персонажа в частных (малых, простых) действиях артиста. Такова же, в сущности, и диалектика любого явления искусства: в малом — большое, в частном — общее.
Режиссерский план «Отелло» К. С. Станиславского (1929 — 1930) начинается с обстоятельных рассказов о прошлом Родриго и Яго (134, стр.10-18). В примечании к сцене «В сенате» (134, стр.117) К. С. Станиславский предлагает «несколько мечтаний... в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио». И там и тут речь идет о предлагаемых обстоятельствах, которые, как пишет Константин Сергеевич, «занимают первостепенное положение». Он называет «мечтаниями» очерки, им сочиненные, — то, чего нет в тексте пьесы, но что увидел режиссер при взгляде с большой высоты на события, в ней изображенные, и что касается истории, политики, философии и психологии. Практические указания К. С. Станиславского актерам конкретизируют эти «мечтания» в последовательном ряде (линии, партитуре) взаимодействий; эти указания предельно просты и определенны. Константин Сергеевич пишет: «Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало — она должна удивлять вас своей простотой» (134, стр.266). Если продолжить нашу аналогию с рекой и берегами, то можно сказать, что режиссер поднялся ввысь, а потом, приближаясь от общественно-философского понимания трагедии к каждой сцене и к каждому простейшему действию, устанавливает береговую линию чуть ли не на ощупь...
Вл. И. Немирович-Данченко, репетируя пьесу «Три сестры» (1939 — 1940), много внимания уделял общей атмосфере времени и среды, психологии героев, их прошлому и т. д. Но и он подходил вплотную к самой конкретной ситуации и предъявляя поэтому высокую требовательность к мельчайшим оттенкам поведения. Примеров тому в опубликованных стенограммах множество (см. 103).
Иногда предлагаемые обстоятельства активизируют человека, подгоняют и похлестывают его; иногда сдерживают; иногда ставят в тупик, вынуждают искать новые пути к цели, отказываться от нее, менять направление и т. д. Берега могут быть таковы, что течение реки едва заметно...
В «Трех сестрах» борьба глубоко скрыта. Береговая линия здесь причудлива и противоречива. Но если она образует замкнутый круг — течение останавливается. Река превращается в пруд, в озеро, в болото. Вместо взаимодействий — самокопание, самоуглубление, «переживания», тот дурной «чеховский стиль», с которым Вл. И. Немирович-Данченко упорно боролся. Настойчиво возражая против прямолинейной активности героев, он строил сложную, но четкую конфигурацию берегов — предлагаемых обстоятельств — и тем самым добивался от актеров нужного качества взаимодействий. Это делается все более ясно по мере приближения репетиций к спектаклю. Отсюда его протесты против играния состояний, против «элегии».
Художественное качество взаимодействий на сцене начинается с отбора предлагаемых обстоятельств режиссером — с построения берегов — и завершается верой актеров в эти обстоятельства как в реальность; тогда меж твердых берегов бьется живой поток действий, устремленных к единой сверхзадаче. Строить поток взаимодействий при помощи предлагаемых обстоятельств — это значит так отбирать их, чтобы взаимодействия актеров не стихийно возникали, а преднамеренно выражали значительное содержание.
Прибегая к предлагаемым обстоятельствам, можно ограничиваться и только ближайшими (уткнувшись в них) и только самыми отдаленными (взглядом, так сказать, из стратосферы), минуя среднюю дистанцию. То и другое встречается постоянно... Но, взятые только в упор, они не ведут к художественному качеству взаимодействий. Взятые только с высот стратосферы, они лишены конкретности; актерам не удается поверить в их реальность, и они остаются благими намерениями. А по видимости верный принцип там и тут как будто бы соблюден: режиссер указал на предлагаемые обстоятельства. Но не на те, которые одновременно и достаточно значительны, чтобы дать направление развитию взаимодействий, и достаточно конкретны, чтобы актерам поверить в их подлинность.
Увидеть в упор первые попавшиеся предлагаемые обстоятельства, руководствуясь текстом пьесы фраза за фразой, может каждый грамотный актер. Взгляд с большой высоты требует эрудиции. Но рассказывать о конфигурации берегов можно по глобусу и по учебникам географии, не зная и не желая знать, как реально выглядит то, что ясно на словах — в умозрительных построениях, в вольных мечтах.
«Складным футом легко мерить с большой точностью холст, но очень неудобно прикидывать на него сидеральные [звездные] пространства»,— заметил А. И. Герцен (36, т. 2, стр.364). А в искусстве именно «звездные пространства» воплощаются с точностью «секунды во времени и вершка в пространстве», по выражению А. Д. Дикого...
«Помните, — говорил Мейерхольд,— что искусство- это всегда одним крылом в небе, другим крылом — по земле» (цит. по 167, стр.120). Научиться искусству (быть «крылом в небе»), как известно, нельзя. Только подметать землю — не искусство. Но можно научиться подниматься выше ближайших предлагаемых обстоятельств, а кто и насколько поднимается — это всегда удел дарования, а не только трудолюбия. Отойти от ближайших — это значит найти точку зрения, с которой видно существенное, относящееся к более или менее длительному этапу течения взаимодействий, а не к отдельно взятому моменту и не ко всему процессу в целом. На ближайшем расстоянии каждый метр береговой линии своеобразен, на географической карте все реки одинаковы. На средней дистанции видно и повторяющееся и различное. Таково назначение предлагаемых мною «измерений». Приближаться вплотную вынуждает стремление к реальности, к достоверности; отходить, удаляться — стремление к охвату целого, к обобщению.
М. А. Чехов, по свидетельству М. О. Кнебель, предлагал специальные учебные упражнения на «чувство целого». Такие, например, задания: «Посмотреть на цветок и воспринять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмотреть подробно структуру цветка — форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т. д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек. Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес» (68, стр. 76).
Для репетиционной практики К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в указаниях на предлагаемые обстоятельства характерны и приближения вплотную, в упор, и удаления, отходы — в частности и на среднюю дистанцию. Указывая то на ближайшие предлагаемые обстоятельства, то на самые отдаленные, приходится членить поток взаимодействий то более, то менее подробно на этапы, эпизоды, звенья, куски; чем сильнее актер, тем меньше приходится заниматься мелочами, а дробность членения зависит от расстояния {121).
Каждое «измерение» предполагает среднюю дистанцию, каждое указывает на определенные предлагаемые обстоятельства и может служить основанием для деления. Можно видеть смену одного этапа, эпизода, куска другим в переходе инициативы от одного к другому; можно — в переходе от дела к позиции и от позиции к делу, в переходе от одного позиционного наступления к другому, в смене представлений о соотношении сил и интересов.
Каждое «измерение» даст свои куски. Если попытаться применить сразу все «измерения», то получится такое мелкое дробление, что целое может легко затеряться в обилии равнозначных деталей. Поэтому одновременное применение всех «измерений» противоречит их главному назначению — отдаляться от ближайших предлагаемых обстоятельств ко все более широкому охвату важнейших.
Но охват с максимального расстояния практически труден. Поверить в реальность даже и одного предлагаемого обстоятельства из числа тех, которые определяют все поведение в роли целиком, удается только в исключительных случаях актерам исключительно одаренным. А «как правило, преодоление «трудностей» осуществляется методом разделения труда, то есть облегчением задачи... если так называемой интуиции не хватает, надо перейти к анализу, целое усваивается по частям. При некоторой сообразительности все «трудное», сложное, незнакомое, непреодолимое можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому, знакомому, преодолимому. Это основной метод. Но, повторяю, не единственный... Напомню мой совет: рыть туннель с двух концов, никогда не терять из виду «начала и конца» (101, стр.150). Эти слова Г. Нейгауза вполне применимы к работе режиссера с актерами {122).
Назначение «измерений» — как раз в «разделении труда». Они — способ анализа и классификации предлагаемых обстоятельств для вычленения наиболее значительных на каждом данном этапе борьбы на данной стадии репетиционной работы.
Практически приходится при помощи соответствующих «измерений» вырабатывать и изучать те качества взаимодействий, которые в первую очередь необходимы, но отсутствуют в поведении актеров, и те, которые в их поведении присутствуют, но не должны присутствовать. Одни нужно создавать, другие — убирать. В этом, в сущности, главный смысл предлагаемых мною «измерений».
Позитивная программа режиссера логически требует ответа на вопрос: что наиболее важно в данном взаимодействии людей? Ответ может касаться того, что устанавливается каким-то одним из основных «измерений». Иногда это — принадлежность инициативы, иногда — характер предмета борьбы, иногда — представления о соотношении интересов или сил.
Но позитивная программа нередко выдвигает на первый план негативную.
Так, скажем, «дружественность» может вовсе не быть существенной чертой данного наступления, но появляющаяся в связи с ее отсутствием враждебность может быть совершенно недопустимой. Так же и «соотношение сил» иногда не имеет решающего значения, но им приходится заниматься, если исполнители держатся недопустимых о нем представлений. Отбор предлагаемых обстоятельств требует «расчистки» — устранения тех, которые непроизвольно засоряют фарватер сквозного действия спектакля. «Туннель» всегда приходится рыть с двух концов...
Вс. Мейерхольд сказал: «Самое сценичное в драме — это зримый процесс принятия героем решения... Именно поэтому «Гамлет» — любимейшая пьеса всех времен и народов» (40, стр, 222). Эту же мысль в более общей форме высказывал Л. Толстой; ее мы находим и в «Драматургии» В. Волькенштейна (см. 29) и в «Психологии искусства» Л. Выготского (см. 32).
Значительные для героя решения меняют направление его деятельности и кладут конец чему-то одному, давая начало чему-то другому. Они могут относиться к любому «измерению». Это может быть переход от безучастия к инициативности, от обороны к наступлению, от позиции к делу, от дружественности к враждебности, от силы к слабости и т. п. Такое решение героя принуждает к тем или другим решениям и его партнеров. Поэтому оно поворачивает весь поток взаимодействий.
В события пьесы, а вслед за тем во все богатства ее содержания зрители вовлекаются, ожидая этих решений, предугадывая их, множеством ассоциативных ходов оценивая и сопоставляя то, что они видят на сцене со всей окружающей их жизнью. В решениях героев — и раскрытие характеров, и рисунок борьбы, и толкование пьесы. Значительное решение героя на одном «измерении» неизбежно сказывается потом и на всем его поведении по другим «измерениям».
Так, если человек резко, решительно перешел от обороны к наступлению, то далее он постепенно переходит, например, от дела к взаимоотношениям, от дружественности к нейтральности и к враждебности; если резко перешел от дела к позиционному наступлению, то потом постепенно — от дружественности к враждебности, от одних представлений о соотношении сил к другим и т. д.
Если важное решение принято психологически обоснованно, убедительно и достаточно определенно, то обычно последующие изменения в ходе взаимодействий возникают сами и непроизвольно — те, такие и в таком порядке, как это логически вытекает из принятого решения и из оценки его партнерами — и специально заботиться о них не приходится.
Поэтому деление процесса борьбы на куски по принципу принятия героем новых и значительных решений практически ведет к определенным качествам взаимодействия сразу по многим «измерениям». Важнейшее в каждом данном случае «измерение» играет роль исходной посылки — ее и нужно прежде всего вырабатывать, все остальные — логические выводы из нее. Если они сделаны верно, то самый крутой, резкий и неожиданный поворот в ходе борьбы будет убедительным и логически оправданным. Если же выводы эти сделаны неверно, то приходится работать над их исправлением и заниматься каким-то из «измерений», которое делается существенным потому, что налицо фальшь — нарушение логики создаваемой борьбы.
Отбор действий
Что может быть хуже в искусстве, особенно в театральном, чем лишнее.
(М. Фокин)
Любую сценическую задачу можно выполнять по-разному. В частности, можно — как легче, как удобнее данному актеру, а не так, как того требует ход борьбы. Такое заострение обнаруживается в малых действиях, ничего нового не выражающих и, следовательно, лишних, не нужных.
«Измерения» можно применить для отсева таких действий, уподобив каждое «фильтру», пропускающему (по мере надобности более или менее строго) в одну сторону одни действия, средства ведения борьбы, в другую — противоположные по характеру. Один «фильтр» в одну сторону не пропускает того, что невозможно в действиях настойчивого, наступающего человека; в другую — невозможные для обороняющегося, безынициативного. Другой «фильтр» не пропускает в одну сторону невозможное в деловом, в другую — в позиционном наступлении. И так далее.
Такое использование «измерений» начинается с постановки вопросов. Если на репетиции «не получается» сцена, эпизод, кусок, то — почему? Чего конкретно недостает в поведении актеров? Чтобы уверенно устранить погрешность, нужно знать ее конкретную причину. Поставьте о неудающейся сцене серию вопросов по числу «основных измерений» — это вопросы о выводах из предлагаемых обстоятельств.
Верно ли распределена инициатива: наступает ли тот, кому следует наступать, верно ли обстоит дело с инициативой у его партнеров? Тем ли, чем следует, заняты наступающий и его партнеры: делом или установлением взаимоотношений, а если (как, может быть, и следует) последним, то тех ли именно изменений во взаимоотношениях они добиваются, каких следует? Из верных ли представлений о «соотношении интересов» исходят борющиеся и прежде всего наступающий? Верных ли они держатся представлений о «соотношении сил»? Происходит ли действительно обмен информацией, а если да, то так ли он происходит, как следует?
Ответ на каждый из этих вопросов лежит в предлагаемых обстоятельствах, взятых с некоторой средней дистанции. Серия вопросов — это их обзор в сопоставлении с тем, что налицо. Сцена «не получается» потому, что какие-то существенные обстоятельства практически не учтены; чтобы «учесть» их, часто достаточно убрать лишнее — то, что противоречит им, что несовместимо с ними. Уберите лишнее, пропустив поведение каждого через надлежащий «фильтр», и вы приблизитесь к искомому — лишнего будет меньше. Оно еще осталось? Значит, не учтены еще какие-то обстоятельства. Достигнута, например, «сила», но недостает «дружественности»; или — достигнута «инициативность», но она направлена на «позицию», а должна быть направлена на «дело», и т. и.????? Возьмите надлежащий «фильтр» и отобранное при первом «фильтровании» пропустите еще через новый — лишнего будет еще меньше...
Приведенная аналогия груба, но она представляется мне наглядной. Актер, не лишенный способностей, часто не делает того, что нужно, только потому, что делает то, что не нужно делать. Делая не нужное, он лишает себя возможности совершать действия, диктуемые наиболее важными чертами характера образа и окружающей среды. (Мы уже касались этого, говоря о силе действующего лица и старательности актера). Уберите лишнее, и вы расчистите путь верному — заговорят воображение, интуиция, дарование. Они и поведут актера в жестких рамках предлагаемых обстоятельств, которые никогда не стесняют его, если установлены верно в главных, решающих, обычно противоречивых чертах. Недаром и К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, указывая задачу, так часто добавляли: и, пожалуйста, ничего, кроме этого, ничего сверх необходимого! А лишним может быть и покой, и беспокойство, и движение, и неподвижность, и наклон корпуса, и чуть заметное движение руки или головы — все, не продиктованное предлагаемыми обстоятельствами: тем, что я делаю и с кем имею дело. «Измерения» как раз и призваны дать ответ на эти обстоятельства {123).
Их назначение — вносить определенность в требования режиссера, если у него есть ясное толкование сцены. Конкретность требований, указаний и пожеланий заключена в принадлежности их к тому или другому определенному или к сочетанию определенных «измерений». Причем в указании на то, что нужно, уже содержится и указание на то, что недопустимо, и наоборот. Но применительно к каждому «измерению» возникают свои трудности, и они особенно ощутимы, когда необходимо сочетать требования, диктуемые разными «измерениями». Причем одни сочетания даются обычно легче, другие — труднее.
Как уже не раз говорилось, для того чтобы на сцене определенно происходила борьба (какая бы то ни было), необходимо, чтобы кто-то наступал. Сколько-нибудь способному актеру, если ему ясна задача и она мотивирована предлагаемыми обстоятельствами, наступать нетрудно, пока ему предъявлено одно это требование. Но в большинстве случаев обороняться все же легче. Напомню: для наступления нужно поверить в более значительное обстоятельство и знать, что, для чего и почему нужно получить от партнера, а для обороны достаточно любой занятости тем, что не касается партнера, и поверить в то, что он мешает.
Наступления позиционные обычно легче, чем деловые. Причина та же. Деловые требуют конкретности предмета борьбы и предлагаемых обстоятельств; позиционные возможны при обобщенных представлениях о том и другом; в партнере достаточно найти что-то либо привлекательное (для «сближения»), либо отталкивающее (для «удаления»). В деловой борьбе наступать «за настоящее» легче, чем «за будущее» — последнее требует учета обстоятельств более отдаленных.
По той же причине «удалять» партнера легче, чем наступать «за сближение». Для «удаления» может быть довольно обстоятельств настоящего момента, для «сближения» нужна перспектива будущего. Поэтому «удалять» легче, «ставя на место», чем «возвеличивая себя»; последнее рассчитано на будущее. В позиционных наступлениях ярче обнаруживается эмоциональность, в деловых — разумность. Поэтому актеры ленивые оборону предпочитают наступлению, а актеры, рассчитывающие на свою эмоциональность, — позиционную борьбу деловой...
На репетиции овладеть наступлением актеру бывает обычно тем труднее, чем в большее число отдаленных предлагаемых обстоятельств ему нужно поверить, чтобы это наступление вести. Наступать как угодно — лишь бы наступать! — самое легкое. Наступать с учетом многих, разных и отдаленных обстоятельств — самое трудное. Тут хочется прибегнуть к сравнению: наступать — это двигаться, идти; предлагаемые обстоятельства — груз, который при этом нужно нести. Чем больше поклажа, тем труднее везти повозку. Но бывает, что режиссер, сваливая в одну кучу предлагаемые обстоятельства разной значительности, все нагружает и нагружает ее, полагая, что она стоит на месте потому, что мало загружена; а бывает, что он вообще не озабочен тем, что на ней лежит, — лишь бы мчалась куда-нибудь...
Если продолжить эту аналогию, то самым «тяжелым грузом» на инициативности бывает обычно «дружественность» в сочетании с «силой». Значительно легче «дружественность» в соединении со «слабостью» и «сила» в соединении с «враждебностью». Это обнаруживается в том, что, когда вы добиваетесь от актера «силы», он либо теряет в наступлении настойчивость, либо делается «враждебным» партнеру, а когда вы достигнете «дружественности», он теряет «силу». (Именно сочетания «инициативности» с «дружественностью» и «силой» наиболее настойчиво и с трудом добивался Вл. И. Немирович-Данченко от актеров МХАТ на репетициях «Трех сестер».)
Трудность этого сочетания заключается в том, что предлагаемые обстоятельства, из которых вытекают такие представления о партнере и о себе, вступают в противоречие с теми, которые требуют инициативности. (Напомню: «сила» — это независимость от партнера, «дружественность» — общность интересов с ним; инициативность же требует надобности в партнере и разности целей.) Поэтому для совмещения всех этих качеств поведения в борьбе нужна точная мера значительности тех предлагаемых обстоятельств, которые требуют того, другого, третьего. Меру эту обычно найти труднее, чем поверить в каждое обстоятельство в отдельности, и это сказывается в том, что, пока она не найдена, актер на репетиции вынужден «пристреливаться» с недолетами и перелетами, овладевая то «дружественностью», то «силой», то «инициативностью» в отдельности.
В такой «пристрелке» особенно важна последовательность. Пределе всего должно происходить «наступление»; нужна, следовательно, надлежащая «мобилизованность». Когда «повозка едет», на нее можно подбрасывать все новую и новую «поклажу», тщательно следя за тем, чтобы она не останавливалась, и для этого прежде всего убирая с нее все лишнее. При этом «убрать» бывает уже достаточно, чтобы «нагрузить»; если нет представлений о собственной слабости, то неизбежно возникают представления о равенстве или о превосходстве в силах, если нет «враждебности», то неизбежен хотя бы «нейтралитет», в котором — зародыш «дружественности». Причем в мобилизованности к наступлению уже видны и сила, и слабость, и дружественность, и враждебность — видно как нужное, так и лишнее.
Такая работа по усложнению течения борьбы постепенным осложнением предлагаемых обстоятельств — путем включения все новых и новых — подобно проходке туннеля одновременно с двух концов. От общего к частному и от частного к общему; от самых далеких предлагаемых обстоятельств к самым близким, и наоборот; на средней дистанции наиболее важные из отдаленных выступают вполне конкретно (зримо, слышимо).
Но с какого-то одного конца эта диалектика практически должна начаться. На репетиции — это инициативность. Ее не добьешься, убирая лишнее. Если актеру не удается наступать и приходится прибегать к облегчению задачи, то остается один путь: разложение сложного наступления на все более и более простые — добиваться не сразу стремления к отдаленной цели, а сначала хотя бы на один шаг, к ближайшей, потом на следующий, и так далее, пока не возникнет инерция. Это путь упрощения и конкретизации задач при помощи вопроса: что нужно сделать прежде и что потом, чтобы приблизиться к цели. Но и тут принцип проходки туннеля с двух концов, в сущности, предусматривается, так как выбор самых простых ближайших целей наступательных действий определяется отдаленной целью и логически вытекает из нее.
Инициативность зарождается в мобилизованности. Но неверная мобилизованность может привести только к неверному наступлению. Поэтому, начиная с инициативности, нужно учитывать то, что Вл. И. Немирович-Данченко называл «синтетическим или физическим самочувствием». Это и есть мобилизованность, но не какая-нибудь, не «вообще», а — определенного характера, продиктованного представлениями о цели, о соотношении интересов и сил.
Примеры из репетиционной практики К. С. Станиславского, Вл. И.Немировича-Данченко, А. Д. Дикого
Добиваясь подчинения всех частных действий сверхзадаче, К. С. Станиславский всегда и прежде всего требовал того, что мы охарактеризовали здесь как инициативность. Требования эти содержатся в указаниях на то, чего именно надлежит добиваться от партнера исполнителю каждой данной роли в данной сцене. Такими указаниями, определяющими сценическую задачу, переполнены все записи репетиций К. С. Станиславского. Но среди них встречаются иногда и указания на инициативность как таковую.
На репетиции «Растратчиков» Станиславский говорил В. О. Топоркову: «Василий Осипович, имейте в виду, что это ваша сцена, здесь у вас главная роль, а не у Тарханова». Это — указание на принадлежность инициативы. Далее Константин Сергеевич еще определеннее требует мобилизованности (147, стр.46). На репетиции «Мертвых душ», устанавливая задачи Манилова и Чичикова, он строил борьбу за инициативу. Юмор сцены, острота ситуации и трудность положения Чичикова в том, что Манилов не уступает ему инициативу. «Чичиков еле сдерживает свое бешенство, но принужден быть обходительным и деликатным и изобрести какой-то ловкий маневр, чтобы наконец взять инициативу беседы в свои руки... Сколько надо усилий, находчивости со стороны Чичикова, чтобы привести его (Манилова.- П. Е.) в сознание и уверить, что именно сделка насчет мертвых душ укрепит окончательно узы их необыкновенной дружбы» (147, стр.88). Овладев инициативой, Чичиков переходит в наступление «за сближение».
На репетиции мелодрамы «Сестры Жерар» Станиславский раскрывал логику поведения скучающих артистократов в их инициативности. Он сказал: «Их задача — не веселиться, а скучать, скучать. На языке сценического действия это значит, что человек за все берется и ни одного действия не доводит до конца. Что бы ни начал делать, сейчас же бросает и переходит к другому делу» (47, стр. 62). Это, в сущности, означает, что инициатива возникает и тут же гаснет, вновь возникает и вновь гаснет,
Начало действия «Горе от ума». Константин Сергеевич советует Лизе — О. Н. Андровской: «Отбивайтесь от необходимости проснуться словами текста. Отталкивайте ими свет, время, Софью, Молчалина» (47, стр.119). К. С. Станиславский строит «оборону». Лизе мешают спать.
При встрече Фамусова со Скалозубом присутствует Чацкий; он в беседе не участвует и потому обычно отходил в сторону. К. С. Станиславский перестроил эту сцену «двоих» в сцену «троих» (см. 47, стр.194) именно для того, чтобы (по нашей терминологии), распоряжаясь инициативой, Фамусов не давал пользоваться ею Чацкому. При этом обнаружилась разность его отношений к тому и к другому: Фамусов использует инициативу для «сближения» со Скалозубом и для «удаления» Чацкого. Новое и более сложное распределение инициативы привело к яркому воплощению представлений о соотношении интересов и сил.
Н. М. Горчаков пишет о том, как вся эта сцена выиграла от перестройки.
На одной из репетиций «Битвы жизни», как пишет Н. М. Горчаков, Константин Сергеевич сказал: «Сцена в конторе у вас построена так, что хозяевами положения являются господа Снитчей и Крэгс, нотариусы, доверенные лица, распоряжающиеся недвижимым имуществом Мейкля Уордена. Естественно, в качестве хозяев положения они и «ведут», как мы говорим, всю сцену. Мейкль Уорден обязан им подчиниться, так как он разорен и нуждается в деньгах, чтобы жить с Мари за границей» (46, стр.101). Далее К. С. Станиславский обстоятельно разбирает предлагаемые обстоятельства и рекомендует изменить мизансцену: «Мейкль Уорден должен сидеть в центре сцены, на главном месте, как хозяин положения, а перед ним выкручиваются, изворачиваются его «собственные» нотариусы.
Теперь я попрошу актеров мысленно проследить за своим текстом и сказать мне, что у них изменится в ролях от новых задач, то есть от того, что хозяином положения будет Мейкль Уорден. Ведь раздраженным, даже, может быть, испуганным его планом похищения Мари адвокатам надо будет во что бы то ни стало уберечь от Мейкля семейство доктора Джедлера, но вместе с тем не лишиться выгодного клиента!» (46, стр.104). Изменив мизансцену, Станиславский, в сущности, перестроил распределение инициативы и представления о «соотношении сил»; изменился весь ход борьбы согласно новому толкованию сюжета, темы и идеи всего спектакля в целом.
В «Режиссерском плане «Отелло» Станиславский неоднократно указывает, кто «ведет» сцену — кому какая сцена принадлежит: «Кордегардия» «всецело принадлежит Яго», «Бассейн» — Дездемоне, «Кабинет» — Отелло.
Значительность вопроса о том, кто «ведет» сцену, особенно ясна, если в пьесе нет одного, двух главных, ведущих героев. Таковы «Три сестры». Жизненная инициативность героев этой пьесы минимальна. Отрицая их активность на первых репетициях, Вл. И. Немирович-Данченко заботился, в сущности, как раз о мере инициативности — о том, чтобы повышенная инициативность Наташи выделялась пониженной инициативностью всех остальных. Но мера здесь нужна очень точная: среди людей, стоящих выше ее, Наташа лишь постепенно и осторожно овладевает инициативой. Но если никто не пользуется ею, если она «валяется без употребления», то ни взаимодействия, ни жизни на сцене быть не может. «Пьесы нет, если нет борьбы, если нет противоречивых столкновений», — говорил Немирович- Данченко (103, стр.332). Поэтому он требовал энергии даже в таких «безынициативных» ролях, как роли Тузенбаха, Вершинина, Ирины.
Строя взаимодействия, К. С. Станиславский чаще всего добивался конкретности целей. Но нередко он указывал и на такие предлагаемые обстоятельства, которые требуют позиционной борьбы. Причем и в тех случаях, когда она маскирует истинную деловую цель.
Уже упоминалось о том, как на репетициях «Мертвых душ» он ставил задачу Чичикову — В. О. Топоркову: «понравиться губернатору», «произвести благоприятное впечатление». Он подробно разбирает и то, что нужно сделать, чтобы понравиться, какие доказательства успеха нужно получить (приглашение на вечеринку), и то, для чего Чичикову нужно расположение губернатора (см. 147, стр. 78-80); он указывает на провокационный характер этого наступления «за сближение» и на «соотношение сил», обязывающее к маскировке тонкой, умелой. Поэтому Чичиков начинает с «выяснения взаимоотношений» — с «ориентации и прощупывания» партнера.
Сцену «У Плюшкина» Станиславский тоже строил как борьбу «позиционную». Чичикову нужно понравиться Плюшкину — он ведет наступление «за сближение». Плюшкин в первой части сцены «распознает Чичикова», предполагая в нем опасного врага («враждебно»); во второй части «Плюшкин наконец понял, что перед ним благодетель. Как его отблагодарить, задобрить, чтоб и на будущее время он не оставил своими милостями? Вот тут Плюшкин устраивает «банкет»: велит поставить самовар, принести сухарь от кулича, который три года тому назад привезла ему родственница. Здесь он богатейший помещик, хлебосол, задающий невиданный пир. Играйте здесь Плюшкина щедрого, расточительного, забудьте совсем о его скупости, ставьте себе одну задачу — как бы получше угостить своего благодетеля, поразить его размахом своей щедрости и одновременно с этим скорее продвинуть дело с оформленим продажи мертвых душ» (147, стр.102). В этой сцене «позиционная борьба» вытекает из «деловых интересов» и служит достижению деловых целей, но сама она остается ярко выраженной позиционной — «за сближение».
В упомянутой выше сцене из «Горя от ума» исполнителю роли Фамусова поставлена задача вести «позиционную» борьбу на два фронта: «ставить на место» Чацкого, не давая ему «инициативы», и добиваться «сближения» со Скалозубом. Трудность такой «позиционной» борьбы для Фамусова выразилась в том, что он начал путать адреса...
О речи Чацкого в первом действии Станиславский сказал: «Смысл этого обращения, задача действий Чацкого — сблизиться с Софьей» (47, стр.219).
В «Режиссерском плане «Отелло» о первой сцене говорится: «Пусть же исполнитель роли Родриго упирается и не на шутку рвет добрые отношения с Яго, его прежним другом. Это заставит исполнителя роли Яго придумать какие-то необыкновенные приспособления, приемы, подходы, в силу которых поверили бы и исполнитель Яго и исполнитель Родриго» (134, стр.18). Это — «позиционная» борьба: один «удаляет» партнера, другой добивается «сближения».
О диалоге Яго и Родриго в сцене «В сенате» он пишет: «Родриго в этой сцене хандрит и пищит, как маленький ребенок.
Зада<