Река взаимодействий и берега предлагаемых обстоятельств

Лицом к лицу

Лица не увидать.

Большое видится на расстояньи.

С. Есенин

Наша наука говорит: отодвинь явление –

и я с ним справлюсь и освою его.

«Далековатость» (выражение Ломоносова) и

по­знаваемость для нее почти однозначны.

О. Мандельштам

Маркс писал: «...Отдельная личность сливается с жизнью целого, а целое находит свое отражение в сознании каждой отдельной личности» (90, тл, стр. 103). Этот обобщающий закон постоянно дает о себе знать. Он распространяется и на общественные отношения и на поведение каждого чело­века в отдельности. «Целое» - это обстоятельства, окружаю­щие личность. «Если мы рассматриваем человека одного, без отношения его ко всему окружающему, то каждое действие его представляется нам свободным. Но если мы видим хоть какое-нибудь отношение его к тому, что окружает его, если мы видим связь его с чем бы то ни было, - с человеком, который говорит с ним, с книгой, которую он читает, с тру­дом, которым он занят, даже с воздухом, который его окру­жает, со светом даже, который падает на окружающие его предметы, - мы видим, что каждое из этих условий имеет на него влияние и руководит хоть одною стороной его дея­тельности. И на столько, на сколько мы видим этих влия­ний, - на столько уменьшается наше представление о его свободе и увеличивается представление о необходимости, ко­торой он подлежит» (147, т.7, стр. 368). Эти мысли Л.Н. Тол­стого имеют прямое отношение к театральному искусству, поскольку оно воспроизводит жизнь людей.

«В каждом художественном произведении одно выра­жено через другое», - утверждает М.В. Алпатов (6, стр. 7). Взаимодействия актеров являются искусством в той мере, в какой через них выражены сложные, значительные и ин­тересные для зрителей обстоятельства жизни героев, а таким путем и их характеры.

Любой правдивый спектакль (в отличие от ритуала условного представления) в той его части, которая состоит из поведения актеров, есть единый беспрерывный поток взаимодействий. Он течет в той мере, в какой подлинны действия актеров, и течет столь стремительно, сколь увле­чены актеры целями своих действий.

Если взаимодействия в спектакле - река, то предла­гаемые обстоятельства - берега. Береговая линия может быть сложна и причудливо запутана, она состоит из мно­жества мельчайших изгибов на каждом отдельно взятом участке. Но она имеет и определенное общее направление. На равнинах река извивается и ее течение едва заметно, в горных ущельях оно стремительно и очевидно. Так и пред­лагаемые обстоятельства. Какие-то из них дают генеральное направление развитию взаимодействий, какие-то дают кру­тые повороты, какие-то определяют направление на отно­сительно коротких дистанциях, какие-то вызывают мгновенные оттенки в приспособлениях борющихся.

Внимание к предлагаемым обстоятельствам при подго­товке спектакля и их учет могут быть разными. Можно у самой воды изучать камни, прибрежные камыши и песча­ные отмели, а можно смотреть с самолета, с высоты в ты­сячу метров. Можно видеть в предлагаемых обстоятельствах причину мгновенного приспособления, а можно - причину важнейших событий пьесы. Горизонт постепенно расши­ряется, когда вы поднимаетесь и удаляетесь, и сужается, когда опускаетесь и приближаетесь. Отходя, вы жертвуете подробностями во имя общего обзора; приближаясь, вы от­казываетесь от широкой панорамы ради конкретных под­робностей. Берега все те же, а вид их меняется в зависимости от расстояния, с какого вы их рассматриваете.

Характеристика предлагаемых обстоятельств с самого большого расстояния - это социально-политические, исто­рические и этнографические очерки. На ближайшем рас­стоянии - то, что должно существовать в воображении актера конкретно в данный момент. От того, как установ­лены те и другие предлагаемые обстоятельства и насколько поверят в их реальность артисты, зависит течение событий спектакля. Одни дают ему общее направление (сквозное действие), другие конкретизируют поведение персонажа в частных (малых, простых) действиях артиста. Такова же, в сущности, и диалектика любого явления искусства: в малом - большое, в частном - общее.

Режиссерский план «Отелло» К.С. Станиславского (1929-1930) начинается с обстоятельных рассказов о прошлом Родриго и Яго (134, стр. 10-18). В примечании к сцене «В сенате» (134, стр. 117) К.С. Станиславский предлагает «не­сколько мечтаний... в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио». И там и тут речь идет о предлагаемых обстоя­тельствах, которые, как пишет Константин Сергеевич, «за­нимают первостепенное положение». Он называет «мечтаниями» очерки, им сочиненные, - то, чего нет в тексте пьесы, но что увидел режиссер при взгляде с боль­шой высоты на события, в ней изображенные, и что каса­ется истории, политики, философии и психологии. Практические указания К.С. Станиславского актерам кон­кретизируют эти «мечтания» в последовательном ряде (линии, партитуре) взаимодействий; эти указания пре­дельно просты и определенны. Константин Сергеевич пишет: «Такая партитура, или линия, по которой вам сле­дует идти, должна быть проста. Этого мало - она должна удивлять вас своей простотой» (134, стр. 266). Если продол­жить нашу аналогию с рекой и берегами, то можно сказать, что режиссер поднялся ввысь, а потом, приближаясь от об­щественно-философского понимания трагедии к каждой сцене и к каждому простейшему действию, устанавливает береговую линию чуть ли не на ощупь...

Вл.И. Немирович-Данченко, репетируя пьесу «Три сестры» (1939-1940), много внимания уделял общей атмо­сфере времени и среды, психологии героев, их прошлому и т.д. Но и он подходил вплотную к самой конкретной си­туации и предъявлял поэтому высокую требовательность к мельчайшим оттенкам поведения. Примеров тому в опуб­ликованных стенограммах множество (см. 103).

Иногда предлагаемые обстоятельства активизируют че­ловека, подгоняют и похлестывают его; иногда сдерживают; иногда ставят в тупик, вынуждают искать новые пути к цели, отказываться от нее, менять направление и т.д. Бе­рега могут быть таковы, что течение реки едва заметно...

В «Трех сестрах» борьба глубоко скрыта. Береговая пиния здесь причудлива и противоречива. Но если она об­разует замкнутый круг - течение останавливается. Река пре­вращается в пруд, в озеро, в болото. Вместо взаимодействий - самокопание, самоуглубление, «переживания», тот дурной «чеховский стиль», с которым Вл.И. Немирович-Данченко упорно боролся. Настойчиво возражая против прямолиней­ной активности героев, он строил сложную, но четкую кон­фигурацию берегов - предлагаемых обстоятельств - и тем самым добивался от актеров нужного качества взаимодей­ствий. Это делается все более ясно по мере приближения репетиций к спектаклю. Отсюда его протесты против играния состояний, против «элегии».

Художественное качество взаимодействий на сцене на­чинается с отбора предлагаемых обстоятельств режиссером - с построения берегов - и завершается верой актеров в эти обстоятельства как в реальность; тогда меж твердых бе­регов бьется живой поток действий, устремленных к единой сверхзадаче. Строить поток взаимодействий при помощи предлагаемых обстоятельств - это значит так отбирать их, чтобы взаимодействия актеров не стихийно возникали, а преднамеренно выражали значительное содержание.

Прибегая к предлагаемым обстоятельствам, можно ограничиваться и только ближайшими (уткнувшись в них) и только самыми отдаленными (взглядом, так сказать, из стратосферы), минуя среднюю дистанцию. То и другое встречается постоянно... Но, взятые только в упор, они не ведут к художественному качеству взаимодействий. Взятые только с высот стратосферы, они лишены конкретности; ак­терам не удается поверить в их реальность, и они остаются благими намерениями. А по видимости верный принцип там и тут как будто бы соблюден: режиссер указал на пред­лагаемые обстоятельства. Но не на те, которые одновре­менно и достаточно значительны, чтобы дать направление развитию взаимодействий, и достаточно конкретны, чтобы актерам поверить в их подлинность.

Увидеть в упор первые попавшиеся предлагаемые об­стоятельства, руководствуясь текстом пьесы фраза за фразой, может каждый грамотный актер. Взгляд с большой высоты требует эрудиции. Но рассказывать о конфигурации берегов можно по глобусу и по учебникам географии, не зная и не желая знать, как реально выглядит то, что ясно на словах - в умозрительных построениях, в вольных мечтах.

«Складным футом легко мерить с большой точностью холст, но очень неудобно прикидывать на него сидеральные [звездные] пространства»,- заметил А.И. Герцен (36, т.2, стр. 364). А в искусстве именно «звездные пространства» во­площаются с точностью «секунды во времени и вершка в пространстве», по выражению А.Д. Дикого...

«Помните, - говорил Мейерхольд, - что искусство - это всегда одним крылом в небе, другим крылом - по земле» (цит. по 167, стр. 120). Научиться искусству (быть «крылом в небе»), как известно, нельзя. Только подметать землю - не искусство. Но можно научиться подниматься выше ближайших предлагаемых обстоятельств, а кто и на­сколько поднимается - это всегда удел дарования, а не только трудолюбия. Отойти от ближайших - это значит найти точку зрения, с которой видно существенное, отно­сящееся к более или менее длительному этапу течения взаимодействий, а не к отдельно взятому моменту и не ко всему процессу в целом. На ближайшем расстоянии каж­дый метр береговой линии своеобразен, на географической карте все реки одинаковы. На средней дистанции видно и повторяющееся и различное. Таково назначение предлагае­мых мною «измерений». Приближаться вплотную вынуж­дает стремление к реальности, к достоверности; отходить, удаляться - стремление к охвату целого, к обобщению.

М.А. Чехов, по свидетельству М.О. Кнебель, предлагал специальные учебные упражнения на «чувство целого». Такие, например, задания: «Посмотреть на цветок и воспри­нять его как совершенное, прекрасное целое. Потом рассмот­реть подробно структуру цветка - форму его лепестков, сердцевину, цвет, запах и т.д. Разобрав каждую деталь, опять взглянуть на цветок как на гармоничное целое. Потом Чехов предлагал нам представить себе не одну розу или ромашку, а букет из роз или ромашек. Не одну березу, а березовую рощу, сосновый бор или смешанный лес» (68, стр. 76).

Для репетиционной практики К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в указаниях на предлагаемые обстоятельства характерны и приближения вплотную, в упор, и удаления, отходы - в частности и на среднюю дис­танцию. Указывая то на ближайшие предлагаемые обстоятельства, то на самые отдаленные, приходится членить поток взаимодействий то более, то менее подробно на этапы, эпизоды, звенья, куски; чем сильнее актер, тем меньше приходится заниматься мелочами, а дробность чле­нения зависит от расстояния.

Каждое «измерение» предполагает среднюю дистан­цию, каждое указывает на определенные предлагаемые об­стоятельства и может служить основанием для деления. Можно видеть смену одного этапа, эпизода, куска другим В переходе инициативы от одного к другому; можно - в переходе от дела к позиции и от позиции к делу, в пере­ходе от одного позиционного наступления к другому, в смене представлений о соотношении сил и интересов.

Каждое «измерение» даст свои куски. Если попытаться применить сразу все «измерения», то получится такое мел-| in' дробление, что целое может легко затеряться в обилии равнозначных деталей. Поэтому одновременное применение нсех «измерений» противоречит их главному назначению - отдаляться от ближайших предлагаемых обстоятельств ко нее более широкому охвату важнейших.

Но охват с максимального расстояния практически тру­ден. Поверить в реальность даже и одного предлагаемого обстоятельства из числа тех, которые определяют все пове­дение в роли целиком, удается только в исключительных случаях актерам исключительно одаренным. А «как пра­вило, преодоление «трудностей» осуществляется методом разделения труда, то есть облегчением задачи... если так называемой интуиции не хватает, надо перейти к анализу, целое усваивается по частям. При некоторой сообразитель­ности все «трудное», сложное, незнакомое, непреодолимое можно свести к чему-то гораздо более легкому, простому, (Лакомому, преодолимому. Это основной метод. Но, повто­ряю, не единственный... Напомню мой совет: рыть туннель с двух концов, никогда не терять из виду «начала и конца» (101, стр. 150). Эти слова Г. Нейгауза вполне применимы к работе режиссера с актерами.

Назначение «измерений» - как раз в «разделении труда». Они - способ анализа и классификации предлагаемых обстоя­тельств для вычленения наиболее значительных на каждом дан­ном этапе борьбы на данной стадии репетиционной работы.

Практически приходится при помощи соответствующих «измерений» вырабатывать и изучать те качества взаимо­действий, которые в первую очередь необходимы, но от­сутствуют в поведении актеров, и те, которые в их поведении присутствуют, но не должны присутствовать. Одни нужно создавать, другие - убирать. В этом, в сущ­ности, главный смысл предлагаемых мною «измерений».

Позитивная программа режиссера логически требует ответа на вопрос: что наиболее важно в данном взаимо­действии людей? Ответ может касаться того, что устанав­ливается каким-то одним из основных «измерений». Иногда это - принадлежность инициативы, иногда - ха­рактер предмета борьбы, иногда - представления о соотно­шении интересов или сил.

Но позитивная программа нередко выдвигает на пер­вый план негативную.

Так, скажем, «дружественность» может вовсе не быть существенной чертой данного наступления, но появляю­щаяся в связи с ее отсутствием враждебность может быть совершенно недопустимой. Так же и «соотношение сил» иногда не имеет решающего значения, но им приходится заниматься, если исполнители держатся недопустимых о нем представлений. Отбор предлагаемых обстоятельств тре­бует «расчистки» - устранения тех, которые непроизвольно засоряют фарватер сквозного действия спектакля. «Тун­нель» всегда приходится рыть с двух концов...

Вс. Мейерхольд сказал: «Самое сценичное в драме - это зримый процесс принятия героем решения... Именно поэтому «Гамлет» - любимейшая пьеса всех времен и на­родов» (40, стр. 222). Эту же мысль в более общей форме высказывал Л. Толстой; ее мы находим и в «Дра­матургии» В. Волькенштейна (см. 29), и в «Психологии ис­кусства» Л. Выготского (см. 32).

Значительные для героя решения меняют направление его деятельности и кладут конец чему-то одному, давая на­чало чему-то другому. Они могут относиться к любому «из­мерению». Это может быть переход от безучастия к инициативности, от обороны к наступлению, от позиции к делу, от дружественности к враждебности, от силы к сла­бости и т.п. Такое решение героя принуждает к тем или другим решениям и его партнеров. Поэтому оно поворачивает весь поток взаимодействий.

В события пьесы, а вслед за тем во все богатства ее содержания зрители вовлекаются, ожидая этих решений, предугадывая их, множеством ассоциативных ходов оценивая и сопоставляя то, что они видят на сцене со всей окру­жающей их жизнью. В решениях героев - и раскрытие характеров, и рисунок борьбы, и толкование пьесы. Значи­тельное решение героя на одном «измерении» неизбежно сказывается потом и на всем его поведении по другим «из­мерениям».

Так, если человек резко, решительно перешел от обо­роны к наступлению, то далее он постепенно переходит, например, от дела к взаимоотношениям, от дружественности к нейтральности и к враждебности; если резко перешел от дела к позиционному наступлению, то потом постепенно от дружественности к враждебности, от одних представ­лений о соотношении сил к другим и т.д.

Если важное решение принято психологически обосно­ванно, убедительно и достаточно определенно, то обычно последующие изменения в ходе взаимодействий возникают сами и непроизвольно - те, такие и в таком порядке, как это логически вытекает из принятого решения и из оценки его партнерами - и специально заботиться о них не при­ходится.

Поэтому деление процесса борьбы на куски по прин­ципу принятия героем новых и значительных решений практически ведет к определенным качествам взаимодействия сразу по многим «измерениям». Важнейшее в каж­дом данном случае «измерение» играет роль исходной посылки - ее и нужно прежде всего вырабатывать, все остальные - логические выводы из нее. Если они сделаны верно, то самый крутой, резкий и неожиданный поворот в ходе борьбы будет убедительным и логически оправданным. Если же выводы эти сделаны неверно, то приходится работать над их исправлением и заниматься каким-то из «измерений», которое делается существенным потому, что налицо фальшь – нарушение логики создаваемой борьбы.

Отбор действий

Что может быть хуже в искусстве,

особенно в театральном, чем лишнее.

М. Фокин

Любую сценическую задачу можно выполнять по-раз­ному. В частности, можно - как легче, как удобнее данному пиру, а не так, как того требует ход борьбы. Такое за­острение обнаруживается в малых действиях, ничего нового не выражающих и, следовательно, лишних, ненужных.

«Измерения» можно применить для отсева таких дей­ствий, уподобив каждое «фильтру», пропускающему (по мере надобности более или менее строго) в одну сторону одни действия, средства ведения борьбы, в другую - противоположные по характеру. Один «фильтр» в одну сторону не пропускает того, что невозможно в действиях настойчи­вого, наступающего человека; в другую - невозможные для обороняющегося, безынициативного. Другой «фильтр» не пропускает в одну сторону невозможное в деловом, в другую - в позиционном наступлении. И так далее.

Такое использование «измерений» начинается с поста­новки вопросов. Если на репетиции «не получается» сцена, эпизод, кусок, то - почему? Чего конкретно недостает в поведении актеров? Чтобы уверенно устранить погрешность, нужно знать ее конкретную причину. Поставьте о неудающейся сцене серию вопросов по числу «основных измере­ний» - это вопросы о выводах из предлагаемых обстоятельств.

Верно ли распределена инициатива: наступает ли тот, ному следует наступать, верно ли обстоит дело с инициа­тивой у его партнеров? Тем ли, чем следует, заняты насту­пающий и его партнеры: делом или установлением взаимоотношений, а если (как, может быть, и следует) последним, то тех ли именно изменений во взаимоотноше­ниях они добиваются, каких следует? Из верных ли представлений о «соотношении интересов» исходят борю­щиеся и прежде всего наступающий? Верных ли они дер­жатся представлений о «соотношении сил»? Происходит ли действительно обмен информацией, а если да, то так ли он происходит, как следует?

Ответ на каждый из этих вопросов лежит в предлагае­мых обстоятельствах, взятых с некоторой средней дистан­ции. Серия вопросов - это их обзор в сопоставлении с тем, что налицо. Сцена «не получается» потому, что какие-то су­щественные обстоятельства практически не учтены; чтобы «учесть» их, часто достаточно убрать лишнее - то, что про­тиворечит им, что несовместимо с ними. Уберите лишнее, пропустив поведение каждого через надлежащий «фильтр», и вы приблизитесь к искомому - лишнего будет меньше. Оно еще осталось? Значит, не учтены еще какие-то обстоя­тельства. Достигнута, например, «сила», но недостает «дру­жественности»; или - достигнута «инициативность», но она направлена на «позицию», а должна быть направлена на «дело», и т.п. Возьмите надлежащий «фильтр» и отобран­ное при первом «фильтровании» пропустите еще через новый - лишнего будет еще меньше...

Приведенная аналогия груба, но она представляется мне наглядной. Актер, не лишенный способностей, часто не делает того, что нужно, только потому, что делает то, что не нужно делать. Делая ненужное, он лишает себя воз­можности совершать действия, диктуемые наиболее важ­ными чертами характера образа и окружающей среды. (Мы уже касались этого, говоря о силе действующего лица и старательности актера.) Уберите лишнее, и вы расчистите путь верному - заговорят воображение, интуиция, дарова­ние. Они и поведут актера в жестких рамках предлагае­мых обстоятельств, которые никогда не стесняют его, если установлены верно в главных, решающих, обычно про­тиворечивых чертах. Недаром и К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, указывая задачу, так часто до­бавляли: и, пожалуйста, ничего, кроме этого, ничего сверх необходимого! А лишним может быть и покой, и беспокой­ство, и движение, и неподвижность, и наклон корпуса, и чуть заметное движение руки или головы - все, не про­диктованное предлагаемыми обстоятельствами: тем, что я делаю и с кем имею дело. «Измерения» как раз и при­званы дать ответ на эти обстоятельства.

Их назначение - вносить определенность в требования режиссера, если у него есть ясное толкование сцены. Кон­кретность требований, указаний и пожеланий заключена в принадлежности их к тому или другому определенному или к сочетанию определенных «измерений». Причем в указа­нии на то, что нужно, уже содержится и указание на то, что недопустимо, и наоборот. Но применительно к каж­дому «измерению» возникают свои трудности, и они особенно ощутимы, когда необходимо сочетать требования, диктуемые разными «измерениями». Причем одни сочета­ния даются обычно легче, другие - труднее.

Как уже не раз говорилось, для того чтобы на сцене определенно происходила борьба (какая бы то ни было), необходимо, чтобы кто-то наступал. Сколько-нибудь способному актеру, если ему ясна задача и она мотивирована предлагаемыми обстоятельствами, наступать нетрудно, пока ему предъявлено одно это требование. Но в большинстве случаев обороняться все же легче. Напомню: для наступле­ния нужно поверить в более значительное обстоятельство и знать, что, для чего и почему нужно получить от парт­нера, а для обороны достаточно любой занятости тем, что не касается партнера, и поверить в то, что он мешает.

Наступления позиционные обычно легче, чем деловые. Причина та же. Деловые требуют конкретности предмета борьбы и предлагаемых обстоятельств; позиционные воз­можны при обобщенных представлениях о том и другом; в партнере достаточно найти что-то либо привлекательное (для «сближения»), либо отталкивающее (для «удаления»). В деловой борьбе наступать «за настоящее» легче, чем «за будущее» - последнее требует учета обстоятельств более от­каченных.

По той же причине «удалять» партнера легче, чем на­ступать «за сближение». Для «удаления» может быть до­вольно обстоятельств настоящего момента, для «сближения» нужна перспектива будущего. Поэтому «удалять» легче, «ставя на место», чем «возвеличивая себя»; последнее рас­считано на будущее. В позиционных наступлениях ярче об­наруживается эмоциональность, в деловых - разумность. Поэтому актеры ленивые оборону предпочитают наступле­нию, а актеры, рассчитывающие на свою эмоциональность, - позиционную борьбу деловой...

На репетиции овладеть наступлением актеру бывает обычно тем труднее, чем в большее число отдаленных пред­лагаемых обстоятельств ему нужно поверить, чтобы это на­ступление вести. Наступать как угодно - лишь бы наступать! - самое легкое. Наступать с учетом многих, разных и отда­ленных обстоятельств - самое трудное. Тут хочется прибегнуть к сравнению: наступать - это двигаться, идти; предлагаемые обстоятельства - груз, который при этом нужно нести. Чем больше поклажа, тем труднее везти повозку. Но бывает, что режиссер, сваливая в одну кучу предлагаемые обстоятельства разной значительности, все нагружает и нагружает ее, полагая, что она стоит на месте потому, что мало загружена; а бывает, что он вообще не озабочен тем, что на ней лежит, - лишь бы мчалась куда-нибудь...

Если продолжить эту аналогию, то самым «тяжелым грузом» на инициативности бывает обычно «дружествен­ность» в сочетании с «силой». Значительно легче «друже­ственность» в соединении со «слабостью» и «сила» в соединении с «враждебностью». Это обнаруживается в том, что, когда вы добиваетесь от актера «силы», он либо теряет в наступлении настойчивость, либо делается «враждебным» партнеру, а когда вы достигнете «дружественности», он те­ряет «силу». (Именно сочетания «инициативности» с «дру­жественностью» и «силой» наиболее настойчиво и с трудом добивался Вл.И. Немирович-Данченко от актеров МХАТ на репетициях «Трех сестер».)

Трудность этого сочетания заключается в том, что пред­лагаемые обстоятельства, из которых вытекают такие пред­ставления о партнере и о себе, вступают в противоречие с теми, которые требуют инициативности. (Напомню: «сила» - это независимость от партнера, «дружественность» - общ­ность интересов с ним; инициативность же требует надобно­сти в партнере и разности целей.) Поэтому для совмещения всех этих качеств поведения в борьбе нужна точная мера значительности тех предлагаемых обстоятельств, которые требуют того, другого, третьего. Меру эту обычно найти труднее, чем поверить в каждое обстоятельство в от­дельности, и это сказывается в том, что, пока она не най­дена, актер на репетиции вынужден «пристреливаться» с недолетами и перелетами, овладевая то «дружественностью», то «силой», то «инициативностью» в отдельности.

В такой «пристрелке» особенно важна последователь­ность. Прежде всего должно происходить «наступление»; Нужна, следовательно, надлежащая «мобилизованность». Когда «повозка едет», на нее можно подбрасывать все новую и новую «поклажу», тщательно следя за тем, чтобы она не останавливалась, и для этого прежде всего убирая с нее все лишнее. При этом «убрать» бывает уже достаточно, чтобы «нагрузить»; если нет представлений о собственной слабости, то неизбежно возникают представления о равенстве или о превосходстве в силах, если нет «враждебности», то неизбежен хотя бы «нейтралитет», в котором – зародыш «дружественности». Причем в мобилизованности к наступ­лению уже видны и сила, и слабость, и дружественность, и враждебность - видно как нужное, так и лишнее.

Такая работа по усложнению течения борьбы постепен­ным осложнением предлагаемых обстоятельств - путем нключения все новых и новых - подобно проходке туннеля одновременно с двух концов. От общего к частному и от частного к общему; от самых далеких предлагаемых обстоя­тельств к самым близким, и наоборот; на средней дистан­ции наиболее важные из отдаленных выступают вполне конкретно (зримо, слышимо).

Но с какого-то одного конца эта диалектика практиче­ски должна начаться. На репетиции - это инициативность. !.е не добьешься, убирая лишнее. Если актеру не удается наступать и приходится прибегать к облегчению задачи, то остается один путь: разложение сложного наступления на все более и более простые - добиваться не сразу стремле­ния к отдаленной цели, а сначала хотя бы на один шаг, к ближайшей, потом на следующий, и так далее, пока не воз­никнет инерция. Это путь упрощения и конкретизации задач при помощи вопроса: что нужно сделать прежде и что потом, чтобы приблизиться к цели. Но и тут принцип проходки туннеля с двух концов, в сущности, предусматри­вается, так как выбор самых простых ближайших целей на­ступательных действий определяется отдаленной целью и логически вытекает из нее.

Инициативность зарождается в мобилизованности. Но неверная мобилизованность может привести только к не верному наступлению. Поэтому, начиная с инициативности" нужно учитывать то, что Вл.И. Немирович-Данченко называл «синтетическим или физическим самочувствием». Это и есть мобилизованность, не какая-нибудь, не «вообше», а – определенного характера, продиктованного представлениями о цели, о соотношении интересов и сил.