Московское общество искусства и литературы

К тому времени в Москве появился известный в свое время режиссер Александр Филиппович Федотов⁶³, муж знаменитой артистки Федотовой и отец моего приятеля Александра Александровича Федотова, о котором я уже говорил. Александр Филиппович устраивал спектакль, чтобы показаться в Москве и напомнить о себе. В его вечере, конечно, участвовал его сын, а через него пригласили и меня. Шли "Сутяги" ("Les Plaideurs") Расина в переводе самого А. Ф. Федотова, который был вместе с тем и драматургом-писателем. Главную роль играл известный в свое время художник-любитель и эстет Федор Львович Соллогуб⁶⁴, племянник известного писателя гр. В. А. Соллогуба, автора "Тарантаса", и друг В. С. Соловьева. Я играл главную роль в одноактной пьесе Гоголя "Игроки", которые шли в начале спектакля⁶⁵. Впервые я встретился с настоящим талантливым режиссером, каким был А. Ф. Федотов. Общение с ним и репетиции были лучшей школой для меня. По-видимому, я заинтересовал его, и он старался всячески приблизить меня к своей семье.

Спектакль Федотова имел успех. После него я уже не мог возвращаться к прежним любительским скитаниям.

Нам, участникам федотовского спектакля, не хотелось расходиться. Заговорили о создании большого общества, которое соединило бы, с одной стороны, всех любителей в драматический кружок, а всех артистов и деятелей других театров и искусств -- в артистический клуб без карт. О том же давно мечтали и я с моим другом Федором Петровичем Комиссаржевским. Мне оставалось только соединить его с Федотовым и договориться до конца о проектируемом большом предприятии.

Когда чего-нибудь очень желаешь, то желаемое кажется простым, возможным. И нам тогда казалось легким осуществить мечту -- добыть нужную сумму денег с помощью членских взносов и единовременных пожертвований. Как лавина, скатываясь с гор, вбирает в себя все по пути, так и наша новая затея, по мере развития, расширялась все новыми и новыми задачами, все новыми и новыми отделами. Представителем артистического мира и мира писателей был сам Федотов, представителем музыки и оперы был Комиссаржевский, представителем художников -- граф Соллогуб. Кроме того, к нашему Обществу примкнул издатель возникавшего в то время литературно-художественного журнала "Артист"⁶⁶, имевшего впоследствии большой успех. Основатели этого журнала воспользовались возникающим Обществом, чтобы популяризировать свое начинание. По мере все возрастающих мечтаний, было решено открыть и драматическую, и оперную школу⁶⁷. Как обойтись без них, раз что среди нас были такие известные преподаватели, как Федотов и Комиссаржевский!

Все одобряли наши планы, предсказывали успех, и только граф Соллогуб умерял мою возбужденную фантазию и предостерегал от увлечений.

Артистка Федотова также не раз вызывала меня к себе для того, чтобы по-дружески, как мать, предостеречь от той опасности, которая будто бы мне грозила. Но по свойству моей натуры -- упорно, почти тупо стремиться к тому, чем я сильно увлечен, голоса благоразумия не проникали в мое сознание. Пессимизм Федотовой я объяснял ее семейными неладами с мужем, а практическому опыту Соллогуба я просто не верил, так как он слишком был художник.

Как на зло или, напротив, к счастью, в это самое время, совершенно неожиданно для себя, я получил крупную сумму в двадцать пять или тридцать тысяч рублей. Не имея привычки к таким деньгам, я уже считал себя миллионером. Возникавшему Обществу потребовался аванс, чтобы не пропустить подходящего помещения, без которого, как нам тогда казалось, осуществление нашего нового предприятия невозможно. Я дал эти деньги. Потом потребовалось наспех ремонтировать помещение. И на это нужны были деньги; а так как другого притока пока не было, то снова обратились ко мне. И я, увлеченный делом, конечно, не отказал в просьбе.

В конце 1888 года среди зимнего сезона состоялось торжественное открытие нашего Общества искусства и литературы в превосходно отделанном помещении, в центре которого был большой театральный зал (он же и зал для танцев)⁶⁸. Вокруг него были расположены фойе и большая комната для художников. Они сами расписывали стены; по их рисункам была заказана мебель и обстановка. В этом причудливом уголке они собирались, писали эскизы, которые тут же, во время семейного вечера, продавали с аукциона, а на вырученные деньги ужинали.

Артисты всех театров тем временем читали и играли разные сценки, придумывали экспромты и шарады, другие пели, третьи танцевали, причем занимало всех то, что драматические артисты часто выступали в качестве танцоров и оперных, балетные -- в качестве драматических.

Вся интеллигенция была налицо в вечер открытия Общества. Благодарили учредителей его, и меня в частности, за то, что мы соединили всех под одним кровом; нас уверяли, что давно ждали этого слияния артистов с художниками, музыкантами и учеными. В прессе открытие было встречено восторженно. Через несколько дней состоялся первый спектакль драматического отдела Общества⁶⁹. Он имеет свою маленькую историю, которую мне хочется рассказать.

Первый сезон

Операция

Еще весной было решено ставить для открытия драматических спектаклей "Скупого рыцаря" Пушкина и "Жоржа Дандена" Мольера. Труднее для начинающих любителей ничего нельзя было придумать. И я недоумеваю до сих пор, чем мы руководствовались тогда при выборе этих произведений. Ведь Пушкин... каждая его фраза -- тема для целого произведения или, по меньшей мере, для целого акта. Сыграть несколько страниц, на которых умещается его создание, то же, что сыграть несколько больших пьес. Трагедия о скупости, занимающая всего несколько страниц, исчерпывает все без остатка, что было и будет сказано об этом человеческом пороке.

Я играл в обеих пьесах. В первой -- заглавную трагическую роль Скупого, во второй -- комическую роль Сотанвиля. Классические роли нужно отливать точно бронзовые монументы. Это не по плечу начинающему любителю; ему нужна интересная фабула, внешнее действие, сами по себе держащие внимание зрителя. Но у Пушкина внешняя фабула проста, а внешнего действия почти нет. Все заключается во внутреннем действии.

"Кого же я возьму за образец? Кого же я буду копировать? Я никого не видал в этой роли на сцене и даже не представляю себе, кто из артистов и как стал бы играть ее", -- говорил я себе. -- "Положение безвыходное, -- продолжал думать я. -- Как-то меня из него выведет Федотов? Отдаюсь в его руки".

"Сегодня я буду спать, или, вернее, не спать у вас, -- сказал мне как-то Федотов. -- Сделайте так, чтоб нам можно было лежать в одной комнате, друг против друга".

Я так и сделал.

Федотов был уже старик, с шапкой густых седых волос на голове, с жесткими подстриженными усами, которые привыкли, чтобы их всю жизнь брили, как подобает актерам, с подвижной актерской мимикой и дергающимся тиком в лице. Глаза его постоянно нервно бегали и мигали. Он немного горбился от астмы, которая, однако, не мешала его нечеловеческой энергии. Федотов постоянно курил какие-то очень тоненькие дамские ароматические папиросы, зажигая новую о ту, которая догорала.

В ночной рубахе с голыми старческими ногами, он начал с огромным увлечением и талантом, в котором у него не было недостатка, описывать мне декорацию, планировку и задуманную им постановку трагедии. Федотов называл свой план постановки пьесы "задуманным", но на самом деле он и сам еще не знал, какой она у него выйдет, и фантазировал при мне экспромтом, чтобы разжечь к творчеству как меня, так и себя самого. Впоследствии я сам проделывал то же и потому хорошо знаю этот прием режиссера. Нужды нет, что на сцене все будет совсем иначе, чем фантазируешь вначале. Часто даже не веришь тому, что можно сделать то, что чудится в воображении. Но и такое мечтание на ветер хорошо разжигает и расшевеливает фантазию. Во время его рассказа я вкрапливал в его проект свои замечания и мысли. Потом мы браковали все и пробовали начинать совсем сначала, по-иному, по-новому. Но наталкивались на препятствия и снова меняли весь план и создавали новый. В конце концов из всех многочисленных мечтаний образовался как бы сгусток или кристалл, который оказался наиболее содержательным, кратким, как и само произведение Пушкина. Увлекаясь мечтаниями, Федотов вскакивал с кровати и образно демонстрировал то, что видел внутренним взором. Его старческая согбенная фигура, тонкие худые ноги, нервное лицо и яркий талант уже создавали намек на какой-то едва вычерчивающийся в тумане будущий образ, который и я как будто тоже начинал уже видеть. Получался дряхлый нервный старик, интересный по внешней и внутренней характерности. Мне был бы ближе иной, более величаво-спокойный в своем пороке образ, не с мелкой нервностью, а, напротив, с монументальной выдержкой и уверенностью в своей правоте. Но оказалось, что и сам Федотов искал того же, а его нервность вызывалась усталостью после дневной работы.

Однако была и разница. Она заключалась в том, что его образ был старее и более характерный, чем мой. Он точно был взят с картин старинных мастеров. Помните эти типичные лица стариков, освещенных красноватым светом свечи, согбенных над мечом, который они очищают от крови, или наклоненных над книгой? Мой образ был другой, попросту говоря -- оперный благородный отец или старик, вроде Сен-Бри из "Гугенотов"⁷⁰. Я уже начал себя приспособлять к одному из известных итальянских баритонов, у которого были хорошие ноги в черном трико, чудесные туфли, широкие трусы и так хорошо по талии сшитый колет со шпагой... Главное, шпага! О! Она была для меня важной приманкой в роли. С тех пор в моей душе жили и ссорились два совершенно различных образа, которые не могли ужиться во мне, как два медведя в одной берлоге.

Началось мучительное раздвоение. Я не мог решить, который из двух образов мне лучше копировать: Федотова или баритона. В отдельных местах как будто Федотова; я не мог отрицать таланта и оригинальности его замысла. Но зато в других местах роли, которых было гораздо больше, баритон брал верх. Ну, можно ли отказаться от красивых ног в трико, от высоких испанских воротников, отказаться как раз в тот самый момент, когда я наконец достукался до красивой средневековой роли, какую мне так-таки и не пришлось ни сыграть, ни спеть в опере, пока я был певцом! Мне тогда казалось, что говорить стихи или петь -- почти одно и то же. Мой испортившийся вкус, по-видимому, смутил Федотова. Поняв его во мне, он сбавил пыл, смолк и скоро потушил свечу.

Вторая наша встреча и разговор о роли произошли при демонстрации эскизов декораций и костюмов, сделанных художником Ф. Л. Соллогубом.

"Какой ужас!" -- говорил я себе, просматривая рисунки.

Представьте себе древнего старика с благородными аристократическими чертами лица, в кожаном грязном, истертом подшлемнике на голове, похожем на женский чепец, с длинной, давно не стриженой эспаньолкой, почти превратившейся в бороду, с жидкими запущенными усами, одетого в широкое, изношенное трико, которое ложилось по исхудавшей ноге неуклюжими складками; в длинных, точно ночных туфлях (от них ноги становились худыми и узкими); в суровой, поношенной, полузастегнутой рубахе, вправленной в старые, когда-то богатые трусы; в какой-то кофте с широкими рукавами, как у священника. Сильная старческая сутуловатость. Вся фигура -- высокая, тонкая, согнутая точно вопросительный знак, наклоненная над сундуком: туда сыплются деньги сквозь его худые, как у скелета, пальцы.

"Как? Жалкий нищий вместо моего красавца-баритона? Ни за что!"

Я был так огорчен, что не мог скрыть своего состояния, и стал со слезами умолять, чтобы меня избавили от роли, которая стала мне ненавистна.

"Все равно я не могу уж больше ее сыграть",-- заключил я.

"Чего же вы хотите?" -- спросили смущенные художник и режиссер. Я откровенно объяснил, о чем я мечтал и что меня манило в роли. Я старался нарисовать то, что мне представлялось. Я даже показал карточку баритона, которую носил тайно в кармане.

До сих пор не понимаю, как уживались во мне безвкусица оперного певца рядом с изощренностями французского театра и оперетки, которые развили мой вкус в области режиссуры. По-видимому, в артистической области я оставался все прежним безвкусным копировщиком.

Федотов и Соллогуб начали надо мной производить операцию: и ампутацию, и потрошение, и выщелачивание театральной гнили, которая все еще держалась в тайниках. Они задали мне такую взбучку, которую я во весь свой век не забуду. Они меня так высмеяли и, как дважды два четыре, доказали отсталость, несостоятельность и пошлость моего тогдашнего вкуса, что я сначала смолк, потом устыдился, наконец почувствовал полное свое ничтожество и -- точно опустел внутри. Старое не годится, а ничего нового нет. Меня еще не убедили в новом, но, несомненно, уже разубедили в старом. Целым рядом разговоров, демонстраций картин старых и новых мастеров, весьма талантливых бесед и поучений, назидательных уроков в меня стали вкладывать по крупицам новое. Я чувствовал себя в роли каплуна, которого откармливают питательными орехами. Пришлось убрать в стол любимую фотографию баритона, так как меня конфузила прежняя мечта о нем. Это ли не успех?!

Но как еще далеко мне было до того, чего хотели мои новые учителя!

Следующая ступень работы над ролью заключалась в том, чтобы научиться внешне, физически передавать старика.

"Дряхлого старика вам легче сыграть, чем просто пожилого,-- объяснял мне Федотов: -- у дряхлого контуры яснее".

Я немного уже был подготовлен к изображению стариков. Во время моих знаменитых летних работ с зеркалом в передней нашего городского дома, о которых я рассказывал раньше, я переиграл все, в том числе и стариков. Кроме того, я много наблюдал и копировал одного из моих знакомых, дряхлого старца. Я физически почувствовал тогда на себе самом, что нормальное состояние его похоже на то состояние, которое испытывает молодой при большом утомлении после долгой ходьбы: деревенеют ноги, руки, спина; они становятся точно несмазанными, заржавленными. Прежде чем встать, надо приспособиться, нагнуться корпусом вперед, чтобы перенести центр тяжести, найти точку опоры и с помощью рук подняться, так как ноги наполовину отказываются служить. Вставши, не сразу разогнешь спину, а выпрямляешь ее постепенно. Пока не разойдутся ноги, семенишь мелкой походкой и только наконец наладишься, разойдешься, и тогда уже трудно себя остановить. Все это я не только понял теоретически, но и почувствовал практически. Я мог жить этим старческим ощущением, приспособленным к молодой усталости⁷¹. И мне казалось, что это было хорошо. И чем лучше мне это казалось, тем больше я старался давать то, что нажил для роли.

"Нет, это не годится. Это сплошной шарж. Так дети кривляются в старичков,-- критиковал меня Федотов,-- не надо так стараться. Легче!"

Я стал уменьшать, но все-таки было слишком много.

"Еще, еще!" -- командовал он.

Я уменьшал еще и еще, пока, наконец, не перестал совсем напрягаться, сохранив лишь по инерции стариковский ритм.

"Вот теперь в самый раз",-- одобрил Федотов.

Ничего не понимаю! Когда я пускал в ход те приемы, которые нашел для изображения старика, мне говорят: "Никуда не годится"; когда же я бросал эти приемы, одобренные самим Федотовым, мне говорят: "Хорошо". Значит, никаких приемов не нужно?! И я отрешался от найденных приемов, переставал играть; но тогда мне кричали:

"Громче, ничего не слышно!"

Как я ни бился, но мне не удалось понять секрета.

Дальнейшие занятия над той же ролью не давали результата. В простых, более спокойных местах я улавливал в себе какие-то ощущения, но это были актерские чувства, не имеющие отношения к образу. И внешне, т. е. физически, я что-то переживал, но это относилось лишь к старческой характерности роли. При этом я мог довольно просто говорить слова текста. Только не по тому внутреннему поводу, которым жил пушкинский барон, а говорил просто, чтоб говорить. Ведь можно же допустить такое совмещение: заставить себя хромать на одну ногу и с этой хромотой убирать комнату и одновременно петь какую-то песню. Совершенно так же можно по-старчески ходить, выполнять мизансцены, указанные действия и машинально декламировать стихи Пушкина. Большего результата, по-видимому, я уже не мог в то время добиться,-- до такой степени мне опротивела роль, в кожу которой, весь целиком, я не мог себя втиснуть. Роль была надета, так сказать, в накидку, в один рукав, подобно тому как набрасывают на себя шинель. Но всего досаднее было то, что мне удавалось с грехом пополам пользоваться достигнутым ранее техническим приемом только в спокойных местах. Там же, где нужно давать всю силу, я напрягался и терял то немногое, что нашел для роли. В эти моменты на меня налетало то, что я прежде называл вдохновением, от которого я начинал сжимать горло, хрипеть и шипеть, всем телом напрягаться и читать стихи по-провинциальному, с дурным актерским пафосом и пустой душой.

Репетиции прекратились, я уехал на воды в Виши и промучился ролью все лето, продолжая сильнее и сильнее ее заколачивать. Ни о чем другом, кроме как о ней, я не мог думать, она стояла у меня над душой и превращалась в болезненную idee fixe {навязчивую идею (франц.).}. Самая ужасная из всех человеческих пыток -- творческие муки. Чувствуешь это нечто, которого недостает для роли, оно близко, вот тут, в тебе, стоит его схватить,-- и хватаешь, а оно куда-то исчезает, точно проваливается в пятки. С пустой душой, без духовного содержания подходишь к сильному месту роли. Надо только раскрыться, а тут словно буфера вылезают из души и не дают приблизиться к сильному чувству. Это состояние напоминает ощущение человека, который никак не может решиться броситься в ледяную воду.

В поисках исхода я пошел на новое средство, которое тогда показалось мне гениальным. В нескольких верстах от Виши стоит старинный средневековый замок и под ним -- огромное подземелье.

"Пусть меня запрут туда на несколько часов, и там, в этой подлинной старинной башне, среди жуткого одиночества я, может быть, найду то чувство, общее состояние или ощущение..." -- сам не знаю, чего мне тогда не хватало и что я искал.

Я отправился в замок, добился того, чтобы меня заперли в подвал на целых два часа. Было жутко, было одиноко, темно, были крысы, было сыро,-- и все эти неприятности только мешали сосредоточиться на роли. А когда я в темноте начинал говорить опостылевший мне текст для себя самого,-- было просто глупо. Потом я прозяб и стал не на шутку бояться схватить воспаление легких. При таком страхе мне было не до роли. Я стучал, но никто не отпирал. Мне стало по-настоящему страшно за себя, но этот страх не имел никакой связи с ролью.

Единственным результатом эксперимента был сильнейший насморк и еще большее отчаяние. Очевидно, чтобы стать трагиком, недостаточно запереть себя в подвал с крысами, а надо что-то другое. Но что? По-видимому, напротив, надо поднять себя куда-то высоко, в возвышенные сферы. Но как туда добраться -- никто не говорит. Режиссеры талантливо объясняют то, чего им хочется добиться, что надо для пьесы; их интересует только конечный результат. Они критикуют, указывая также, чего не надо. Но как добиться желаемого, об этом они умалчивают.

"Переживайте, чувствуйте сильней, глубже, живите!" -- говорят они.

Или:

"Вы не переживаете! Надо переживать! Постарайтесь почувствовать!"

И стараешься, и пыжишься изо всех сил, и напрягаешься, узлом завязываешь себе кишки, до хрипоты сжимаешь горло, выпучиваешь глаза, наливаешься кровью до головокружения, стараешься до изнеможения выполнить эту каторжную работу, загоняешь чувство куда-то в живот и до такой степени устаешь, что оказываешься не в силах еще раз повторить сцену по требованию режиссера.

Так было на простых репетициях. Что же будет на спектакле, с публикой, когда от волнения я перестану владеть собою? И действительно, на премьере моя игра была "сплошной жилой", как выражаются актеры.

Но... спектакль имел успех.

Чудесные декорации, костюмы, сделанные по эскизам большого таланта, каким был Соллогуб, великолепные мизансцены, весь тон и атмосфера спектакля, отличная слаженность его (это было от Федотова) -- все вместе было ново и оригинально по тому времени. Хлопали. Кому же выходить, как не мне? И я выходил и кланялся, и публика меня принимала, потому что она не умеет отделять работу художника от работы режиссера, а работу режиссера от работы актера. В конце концов хвалили и меня. А я верил и искренно думал, что если хвалят, значит, доходит до публики, производит впечатление, значит, хорошо, а эта "жила", эта судорога, очевидно, и есть вдохновение. Следовательно, я чувствую верно, и все обстоит благополучно.

Но режиссер бранит... Из зависти! А если зависть, -- значит, есть чему завидовать!

Из этого заколдованного круга самообольщения нет выхода. Актер запутывается и засасывается в тине лести и похвал. Всегда побеждает то, что приятнее, чему больше всего хочется верить. Побеждает комплимент очаровательных поклонниц, а не горькая истина знатока.

Молодые актеры! Бойтесь ваших поклонниц! Ухаживайте за ними, если угодно, но не говорите с ними об искусстве! Учитесь вовремя, с первых шагов слушать, понимать и любить жестокую правду о себе! И знайте тех, кто вам может ее сказать. Вот с такими людьми говорите побольше об искусстве. Пусть они почаще ругают вас!

Счастливая случайность

"Жорж Данден"

Работа над другой ролью спектакля -- Сотанвиля в "Жорже Дандене" -- была также нелегка. Труднее всего начать. И чем значительнее произведение, тем недоуменнее стоишь у подножия его громады, точно пешеход перед Монбланом.

Мольер тоже широко охватывает человеческие страсти и пороки. Он описывает то, что видел и знает. Но как гений он знает все. Его Тартюф -- не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые. Он описывает жизнь, происшествие, частное лицо, а получается общечеловеческий порок или страсть. В этом отношении он близок Пушкину и всем вообще великим писателям, которые в этом смысле все родственны между собой. Потому-то они и велики, что у них широкий горизонт, большой охват.

Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы. Произведения Шекспира, Шиллера, Пушкина на жаргоне актеров и театральных рабочих называются "готическими" пьесами; произведения Мольера так и называются "мольеровскими". В самом существовании прозвания и в самом обобщении всех в одну общую кличку уже заложено указание на то, что они подведены под общий штамп. Раз что в пьесе стихи, средневековый костюм, пафос -- значит, романтизм, значит, "готические" декорации и костюмы, словом "готическая" пьеса.

В создании таких предрассудков и в искажении великих произведений ложными традициями повинны не только театры и актеры, но в еще большей степени -- педагоги, которые с ранней юности, когда еще так остра впечатлительность, сильна интуиция и свежа память, на всю жизнь портят прелесть первого знакомства с гениями. Они по одному общему, выветрившемуся и потому сухому шаблону говорят о Великом.

А как играются "классические", "готические" пьесы? Да кто же этого не знает! Любой гимназист покажет вам, как передаются в театре возвышенные чувства, как декламируют нараспев, с пафосом стихи, как носят костюм, как актеры торжественно шествуют по сцене, принимая позы, и проч.

Тут дело не в авторе и его стиле, -- дело в испанских сапогах, в трико, в шпаге, в напевном скандировании стихов, в голосе, поставленном "на колок", в актерской выправке, в животном темпераменте, в красивых ляжках, завитых волосах, подведенных глазах.

То же и с Мольером. Кто не знает мольеровского мундира? Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспомнить какую-нибудь постановку на сцене его произведения, и вы вспомните все постановки сразу, всех его пьес, во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами театральные Оргоны, Клеандры, Клотильды, Сганарели, которые похожи друг на друга, как капли воды. Это-то и есть священная традиция, старательно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер? Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями. А между тем прочтите его "L'impromptu de Versailles" {"Версальский экспромт" -- одноактная комедия Мольера (Ред.).}, и вы убедитесь в том, что сам Мольер жестоко осуждает как раз то, что составляет сущность приписываемых ему традиций. Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене! Это Мольер -- "как всегда", Мольер -- "как полагается", Мольер -- "вообще"!

Ужасное, пагубное для театра слово -- "вообще"! Оно-то и стояло между мной и Сотанвилем Мольера, точно каменная стена, разделяющая нас. Из-за этой стены я не видел самого Мольера. С первой репетиции я уже знал все. Недаром же я насмотрелся в свое время Мольера на французских сценах. Постановки "Дандена", правда, я никогда не видел в театре, но что за беда! Передо мной был Мольер "вообще", -- и этого было более чем достаточно для меня, завзятого копировальщика.

На первых репетициях я уже копировал вовсю известные мне мольеровские штучки и чувствовал себя как дома.

"Насмотрелись вы в Париже! -- ухмыляясь, сказал мне Федотов. -- Как по нотам!"

Федотов умел разбирать стену, стоявшую между актером и ролью, и сдирать мундир обветшалых традиций, давая вместо них иные, подлинные традиции искусства. Он шел на сцену и сам играл, создавая верное, живое и тем самым разрушая ложное, отжившее. Конечно, нехорошо учить с показа, так как это вызывает копирование. Но Федотов рассуждал по поводу своих показываний проще, практичнее:

"Что же я могу сделать с любителями, -- оправдывался он, -- как не самому показывать им, раз что спектакль ставится на срок. Не открывать же классы, чтоб их учить сначала. Покопирует и выиграется!"

Федотов играл фабулу пьесы, но фабула неразрывно связана с психологией, психология -- с образом, с поэтом. Комизм произведения, сатира -- сами собой вскрываются, если отнестись ко всему происходящему с большой верой, серьезно. Вот этот серьез был у Федотова чрезвычайно силен; кроме того, как подлинно русский комедийный артист, он был ярок, сочен, характерен. Другими словами, в нем было все то, что нужно для Мольера. Недаром во времена расцвета русского театра считалось, что одними из лучших исполнителей Мольера были русские артисты -- Щепкин, Шуйский, Садовский, Живокини. Кроме того, Федотов до тонкости изучил французский театр, что делало его игру законченной, отточенной, изящной, легкой. Федотов сыграет -- и все ясно. Сама собой обнажается органическая природа ролей во всей их красоте.

Как хорошо, как просто! Так бы пошел и сделал то же самое! Но стоит взойти на подмостки -- и сразу все точно опрокидывается вверх ногами. Между смотрением в зрительном зале и стоянием на сцене -- большое расстояние. Стоит выйти на подмостки -- и то, что казалось легко в зале, делается сразу мудреным. Труднее же всего, стоя на подмостках, подлинно верить, серьезно относиться к тому, что происходит на сцене. Но без веры и серьеза нельзя играть комедию или сатиру, тем более французскую, тем более классическую, тем более мольеровскую. Здесь все дело в том, чтоб искренно поверить своему глупому, или невероятному, или безвыходному положению; искренно волноваться и страдать от него. Можно наиграть этот серьез, но тогда результат получится совсем обратный. Комедия настолько щепетильна, что мстит за себя. Пережить или представиться переживающим -- огромная разница, такая же, какая существует между естественным, органическим комизмом и внешним ломаньем шута.

Я неискусно представлялся переживающим там, где Федотов органически переживал. Я старался казаться серьезным и верующим в то, что со мной происходит на сцене. Поэтому у Федотова была настоящая живая жизнь, а у меня лишь протокол этой жизни. Но то, что показал Федотов, было так прекрасно, что уже не было возможности отречься от показанного. Я был у него в плену -- обычный результат всяких показываний на сцене. Прежняя стена ложных традиций рушилась, но на ее место встал между мною и ролью чужой, федотовский образ. Мне предстояло через это новое препятствие подойти к моему собственному Сотанвилю и войти в него. Это трудно. Но... все-таки живой, хоть и чужой образ лучше, чем мертвая мольеровская традиция.

Зато, когда Федотов замечал малейший проблеск самостоятельности в творчестве, он радовался, как ребенок, и устранял все, что мешает артисту для проявления себя.

Итак, снова я начал копировать Федотова. Конечно, я копировал лишь внешность, так как живую искру таланта все равно скопировать нельзя. Но беда была еще не в том, что я присяжный копировальщик, меньше всего умел копировать. Это -- особый талант, которого у меня не было. Когда копия не удавалась, я беспомощно бежал от нее и хватался за набитые приемы игры, ища жизни то в темпе, с болтанием слов и маханием руками, то в сплошной игре без пауз, чтоб зритель не соскучился, то в бессильном напряжении всех мускулов и выжимании темперамента, то в просыпании текста. Словом, я фатально возвращался ко всем своим прежним любительским и опереточным ошибкам, которые можно формулировать фразой: "Играй во-всю, чтобы не соскучились!"

"Ведь хвалили же меня за это раньше! Бывал же я и весел, и легок, и подвижен, и смешон на сцене!"

Но на этот раз мои уклонения в прежний тупик не принимались Федотовым. С режиссерского стола он мне кричал:

"Не комкайте! Ясней! Неужели вы думаете, что от этого мне, зрителю, будет веселее? Напротив, мне скучно, потому что я ничего не понимаю. А топтание, махание руками, хождение, бесчисленные жесты мешают мне смотреть. У меня рябит в глазах и трескотня в ушах. Какое уж тут веселье!"

Дело подходило уж к генеральным репетициям, а я все еще сидел между двух стульев. Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил "дар от Аполлона". Одна черта в гриме, придавшая какое-то живое комическое выражение лицу,-- и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно, стало ясным; что было без почвы, получило ее; чему я не верил -- теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец -- созрело. Одно случайное прикосновение,-- и бутон прорвался, из него показались свежие молодые лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искупающий все прежние муки творчества. С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов! Они навсегда остаются светлой точкой, манящей к себе, путеводной звездой в исканиях и стремлениях художника.

Оглядываясь назад и оценивая результаты этого спектакля, я понимаю важность пережитого тогда момента в моей артистической жизни. Благодаря Федотову и Соллогубу во мне произошел сдвиг с мертвой точки, я словно выкарабкался из тупика, в котором долго топтался на месте. Нового пути я не нашел, но понял основную свою ошибку, -- а это уже много. Я принимал простую актерскую эмоцию -- род истерии, сценического кликушества -- за вспышки подлинного вдохновения. Но после этого спектакля мне стало ясно, что я заблуждался.

Выдержка

"Горькая судьбина"

Вскоре после "Скупого рыцаря" была поставлена у нас драма Писемского из крестьянской и помещичьей жизни под названием "Горькая судьбина"⁷². Я играл в ней роль крестьянина Анания Яковлева. Пьеса написана с большим мастерством. После "Власти тьмы" Толстого это -- лучшая пьеса из нашего крестьянского быта.

Роль Анания, которую я играл, требует минутами не только драматического, но и трагического подъема. Роли разошлись очень хорошо среди наших любителей, а некоторые,-- особенно Лизаветы, жены Анания, -- нашли себе исключительно удачных истолкователей.

Как при прежних работах, так и на этот раз я задал себе новую очередную задачу; она заключалась в том, чтоб выработать в себе сценическую выдержку. Эта задача стала на очередь потому, что в минуту сильного подъема, который я принимал за вдохновение, не я управлял своим телом, а, наоборот, оно управляло мною. Но что может сделать тело там, где требуется работа творческого чувства! В эти минуты тело напрягается от бессилия воли, а ненормальное напряжение повсюду, в разных центрах, точно завязывает узлы или создает "судороги, благодаря которым ноги коченеют и едва могут ходить, руки деревенеют, дыхание спирается, горло сдавливается и все тело мертвеет. Или, напротив, от безвластия чувства во всем теле наступает анархия: мышцы непроизвольно сокращаются, вызывая бесчисленное количество движений, бессмысленных поз и жестов, нервных тиков и проч. От этого хаоса само чувство бежит и прячется в свои тайники. Можно ли творить и мыслить при таком состоянии?! Естественно, что прежде всего надо его побороть в себе, т. е. уничтожить анархию, освободить тело от власти мышц и подчинить его чувству.

Я понимал тогда слово выдержка лишь с внешней стороны и потому прежде всего старался уничтожить всякий жест и лишнее движение, т. е. учился стоять на сцене неподвижно. Это нелегко -- стоять на сцене неподвижно перед тысячной толпой. Мне это удавалось, но опять-таки ценою сильного напряжения всего тела, так как я просто приказывал себе не двигаться и от этого нового насилия еще больше деревенел. Однако постепенно, от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю, я освобождался от мышечных судорог. Общее напряжение я переводил в местное, частное, т. е. концентрировал напряжение всего тела в один определенный центр: в пальцы рук и ног или в диафрагму, вернее, в то, что я тогда принимал за нее. Со всей силой сжимая кулаки, я вдавливал ногти пальцев в ладони, отчего нередко образовывались кровяные следы. Я скорчивал пальцы ног и всей тяжестью тела вдавливал их в пол, отчего также нередко оставались кровяные следы в обуви. Создавая местное, частное напряжение, я отвлекал общее напряжение всего тела, что давало ему возможность свободно стоять без топтанья на месте и без лишних движений. При дальнейшей работе я учился бороться с созданными мною же местными узлами напряжения рук, ног и проч. Но это мне долго не удавалось: освободишь напряжение сжатого кулака и смотришь -- все судороги, в нем собранные, точно выпущенные на свободу, разбежались по всему телу. Чтобы избавиться от них, нужно было снова собирать их в кулак, -- заколдованный круг, из которого, казалось, не было выхода. Но зато, когда мне удавалось освободиться от всякого напряжения, я испытывал артистическую радость, а с режиссерского стола мне кричали :

"Хорошо! Молодец! Просто! Без наигрыша!"

Но, к сожалению, эти минуты были редки, случайны и мимолетны.

И еще открытие: чем спокойнее и выдержаннее чувствовало себя на сцене мое тело, тем более у меня являлось потребности заменить жест мимикой, интонацией голоса, взглядом. Как я был счастлив в эти минуты! Мне казалось, что я уже все понял и могу в полной мере пользоваться открытием. Поэтому я спешил дать полный простор мимике, глазам, голосу. Но тут раздавался крик режиссера:

"Не гримасничайте!" Или: "Не кричите!"

И я снова становился в тупик.

"Опять не то! Почему же мне хорошо, а там плохо?" -- спрашивал я себя. И опять от охватившего меня сомнения внутри ныло, все найденное исчезало, и наступала мышечная анархия.

"В чем же дело?" -- допытывался я.

"В чем дело? Да в том, что не надо гримасничать".

"Значит, не надо мимики, -- так, что ли?"

И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять ее. На это никакой реплики с режиссерского стола не последовало, но вот что я заметил: