Пространственно-временная мелодия

Главный инженер колхоза «Победа» Бобров предложил на заседании партийного бюро свою кандидатуру на должность председателя. Колхозники поддержали предложение партбюро, и в нелегком труде Бобров доказал свое право на председательское место. Перераспределив места многих членов правления, реши­тельно изменив и усовершенствовав весь процесс производства, он вывел колхоз «Победа» в число передовых хозяйств. Таково содержание пьесы (так же как и одноименного фильма) «Чело­век на своем месте», о которой мы уже упоминали.

Бобров подкатывает на заседание партбюро (1-я картина) на своем мотоцикле. На мотоцикле прибывает он и в правление, ут­вержденный председателем (2-я картина). Мотоцикл и дальше упоминается автором несколько раз на протяжении действия. С самого первого знакомства с пьесой именно пробег мотоцикла, шум, его скорость, энергия, стремительность стали основой темпо­ритмической, временной мелодией спектакля, так сказать, «му­зыкальным напором» постановки, в отличие от кинофильма, где проезд Боброва на мотоцикле лишь эффектный фон для вступи­тельных титров.

Однако это «временное» решение должно было получить раз­витие в пластике спектакля. Пластической мелодией (кстати сказать, этот термин узаконен в искусстве скульптуры¹) явилась борьба за место.

Уже в сцене заседания партбюро («Выборы»), при выходе на площадку (правление) участники картины выбирали и занимали свои места. Этому выбору было отведено специальное сцениче­ское время. Табуретка секретаря партбюро (по правую руку от стула председателя) оказывалась сначала занятой главным агро­номом (возможный кандидат на пост председателя!). Агроном шумно уступал место секретарю партбюро. Знатной доярке — се­кретарь комсомольской организации, заботливо усаживавший ге­роиню труда на «персональную табуретку». Бригадир-полевод теснил начальника ремонтных мастерских. При выходе секретаря райкома все вставали, предлагая ему свои места, но тот устраи­вался поскромнее, в сторонке, как бы подчеркивая этим, что ре­шать вопрос о председателе будет не он, а сами члены бюро.

Все места, кроме главного, председательского, были таким образом распределены. Под переходящим знаменем, на красной дорожке, вытянутой во всю глубину сцены, стоял единственный

¹ См : Манизер М. Г. Об основах композиции — В кн. О композиции М., 1959, с. 12.

стул — место председателя. «Место» пустовало. Когда на мото­цикле подлетал к правлению опаздывавший Бобров, он, естест­венно, впопыхах сначала усаживался на этот единственный сво­бодный стул, потом, осознав свой промах, пытался устроиться в сторонке на одной табуретке... £ секретарем райкома! Спохватив­шись, неловко перебирался на другой край. При появлении очередного нового лица, вернее сказать, при его усаживании на табуретку, диктор колхозного радиоузла (фак­тически — «Ведущая» спектакля) сообщала зрительному залу должность персонажа и фамилию исполнителя. Так в этом почти безмолвном прологе была заявлена ведущая тема постановки. Прелюдия с выбором места служила как бы пластическим вступ­лением к спектаклю. В конце первого действия (правление колхо­за выразило Боброву недоверие) пустой стул председателя, стоя­щи§ спинкой к залу, попадал в луч света — последний луч, задержавшийся на сцене.

Но как соединить (а ведь надо было достигнуть пространст­венно-временного единства!) динамичный «мотоцикл» и статичное «место»? Соединение оказалось и простым и неожиданным. Боб­ров на протяжении спектакля почти никогда не сидел... на стуле! Он был всегда на ходу, всегда как бы на мотоцикле. В этом вы­ражался не только ритм деятельности, но и стиль его руковод­ства!

Однажды нам довелось провести весь рабочий день рядом с директором крупнейшего совхоза в станице Медведовская, что под Краснодаром. Директорская «Волга» мчала нас от одной бри­гадй к другой. Вопросы решались на ходу. Шла подготовка к за­седанию «Совета бригадиров». Быть может, именно это дорожное впечатление пересеклось в режиссерском видении будущего спек­такли с «мотоциклом» пьесы Валентина Черных.

Свое место Бобров занимал лишь дважды. Один раз, когда «сражался» с начальником строительства Кочаряном (мы уже рассказывали об этом эпизоде) и в самом конце пьесы, во время актерских поклонов. Все актеры кланялись, а он писал, работал —у него не было времени на «поклоны». Мотоциклетный темпоритм сохранялся и здесь.

Должно быть, необязательно, чтобы режиссер сперва слышал музыкальный, «временной» гул, а потом уже возникала в его соз­найзш пластическая мелодия, но так случилось и при работе над «Похождениями бравого солдата Швейка».

Сначала протрубили фанфары и загремел марш. Это был хва­стливый, победный марш. В нем клокотала патриотическая гор­дость и самозабвенный «героизм» австро-венгерского воинства.

Марш вполне соответствовал и патриотическому умонастрое­нию самого Швейка в начале его «Похождений». Марш (компо­зитор Н. Каретников) отлично звучал в исполнении мощного духового оркестра. Марш пронизывал весь спектакль. Марш во что бы то ни стало и несмотря ни на что — победный марш во славу Австро-Венгерской монархии объединял эпизоды спектакля, словно придавал ему армейскую стать, воинскую выправку.

Бравый марш!

Первое видоизменение он претерпевал во время сна Швейка в тюремной камере. (Швейку пригрезился сам император Франц-Иосиф ) Марш становился причудливо сказочным. Он имел еще одну «музыкальную изнанку». Исполненный флейтой-пикколо, тромбоном и барабаном, он звучал довольно-таки жалостно. Та­кое превращение марша к концу спектакля как нельзя лучше со­ответствовало режиссерскому замыслу.

Итак, темпоритмическая, временная фактура спектакля была найдена. А пластическая?

Идиотизм империалистической войны, ее противоестествен­ность должны обрести не только музыкальное, но и пластическое выражение. Не только временное, но и пространственное. Долго не давалась эта пластическая «формула». И вот, наконец, подсказанная тем же маршем, возникла!

Пролог спектакля. Фанфары. Сцена и зал погружаются в тем­ноту. С первым звуком марша вспыхивает свет. На сколоченном из неструганых досок помосте, водруженном посредине сцены (о нем уже шла речь в предыдущей главе), — все участники спек­такля в армейских длиннополых шинелях.

Дружно, в ногу маршируют они. В ногу, враз, только... у каждого — свой разворот, свое направление, свой «маневр». Са­мозабвенно, строго, в лад, но... в разные стороны марширует бравое воинство!

Противоестественность войны пластически вполне выражал этот марш в никуда! Потеря направления, цели — не это ли и есть идиотизм войны?

Пластическая тема марша без направления, марша в разные стороны повторялась на протяжении всего спектакля. Такой марш и стал пространственно-временным лейтмотивом постановки. На стратегических картах, развешенных по сцене в виде задника и кулис, красовались стрелы-удары, направленные одна в другую. После каждой интермедии солдаты расходились в разные сторо­ны, кто куда.

Финальная картина спектакля уже и драматургически выст­раивалась (инсценировка фактически рождалась по ходу репети­ционной работы) на тему «марша в противоположные стороны». Перед отправкой на фронт командир девяносто первого полка («Полковник») получает столь же бессмысленные, сколь и проти­воречивые, да при том еще зашифрованные, телеграммы. Одна повелевает, «быстро сварив обед и не раздавая его», двигаться на Сокаль, а оттуда — в Галицию, другая предписывает совершить бросок в противоположном направлении.

Полк перестраивается. Фланги перемещаются. Знаменосец со знаменем полка следует церемониальным маршем (все тот же марш!) то справа налево, то слева направо. Солдат погружают в вагоны то слева направо, то справа налево. И все-таки Полковник в замешательстве. Телефонограммы продолжают поступать. Их спешная расшифровка еще больше запутывает вопрос — куда двигаться. Наконец, выясняется, что рассылавший телефоно­граммы генерал Риттер сошел с ума.

— Все телефонограммы, которые будут вручены, не следует принимать во внимание! — докладывает Курьер.

— А те, что уже вручены? — недоумевает Полковник.

— Относительно уже врученных я не получал никаких ука­заний.

Как быть? И Полковник принимает решение:

— Следует прицепить к составу два локомотива: с одной сторо­ны и с другой стороны!

Спектакль заканчивался тем, что оба локомотива, потянув в раз­ные стороны, на глазах у оторопевшего (и уже совсем не бравого) Швейка... разрывают воинский эшелон пополам под звуки так за­вершающегося победоносного марша.

Как видим, пространственно-временная мелодия, заявленная в прологе, находила продолжение, развитие и завершение в ходе спектакля.

Таков, по всей вероятности, «закон бытия» пространственно-временной мелодии в спектакле. Если, конечно, она существует. Безобразность постановки, ее пластическая аморфность, как прави­лу проистекает именно от отсутствия пространственно-временного лейтмотива.

Вполне уместно говорить о ритме как специфическом способе организации пространственно-временного единства. В режиссерс­ком творчестве наиболее наглядно и ясно сплетаются ритм музы­кальный (характерный для временных искусств) и пластический (характерный для искусств пространственных).

В связи с пространственно-временной мелодией не лишне упо­мянуть и о цвете, как о компоненте, не только поддерживающем Пространственно-временное единство спектакля, но и неред­ко его образующем. Ограничимся здесь интереснейшим, мало­яйвестным высказыванием С. Эйзенштейна о цветовых возмож­ностях режиссерского решения театрального спектакля и ки­ИОфильма.

Высказывание это, напомним, относится еще к периоду немого и нецветового кино: «Хорошим примером может служить выдержан­^ость цвета в «Ревизоре» в московской постановке Вс. Э. Мейер­дольда. Этот бутылочно-зеленый цвет болотной зелени, в которой копошатся причудливые образы гоголевских персонажей, лежит целиком в ключе того ощущения болота николаевской России, ко­торое трактовкой пьесы хотел выразить постановщик...

Цветовым лейтмотивом в «Потемкине» был серый борт броне­носца, расходившийся в свои пределы — в черное и в белое — черны­ми кителями офицеров, голенищами солдатских сапог и картузами на лестнице и белыми брюками, дамскими зонтами и пелеринами, белыми парусами яликов и взлетающими матросскими шапками в финале. Но доминирующим ключом оставалась все же тема серого, сгущавшегося тумана в сценах траура в одесском порту.

Черная гамма выпадала на ночной «Октябрь». Это гамма мок­рых асфальтов площадей. Рукояток револьверов, ночных грузови­ков. Черных пальто и кожаных курток красногвардейцев. Гамма прорывалась белыми вспышками дыма выстрелов. Но завешенные белым кресла, столы и люстры в сцене ареста Временного прави­тельства затоплялись чернотой ворвавшихся масс, черной лавой заливающих также белый мрамор иорданской лестницы Зимнего, масс, как бы вырвавшихся из бурлящего котла Белого зала Смоль­ного» 1'.

Чрезвычайно важное значение в пространственно-временной композиции спектакля приобретает взаимодействие, взаимозависи­мость и органическая связь частей и целого. По Платону, гармония всякого творения человека, будь то музыкальная пьеса или храм Парфенон, зависит от пропорций между целым и его частями. Пространственно-временная мелодия органически связана с ее со­ставляющими, с ее фразами и тактами — мизансценами.