Диалектика драматического спектакля

Театральная условность в решении пространства пред­ставляется больше к лицу современному театру, нежели старо­модный бытовизм. Кроме того, лаконизм — более экономный, более простой и верный путь к художественному образу спектак­ля. Мы можем найти подтверждение этой мысли, обратясь не только к истории русского и советского театра, но и к опыту ны-

1 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13ти т., т. I. M., 1953, с. 276.

нешнего, да и былого западноевропейского театра, рассматривая самые различные циклы мировой театральной истории. Вспомним, как разрешалось пространство в сценических опытах главней­ших европейских театральных «систем» прошлого.

Шекспировская сцена, как известно, не знала многословного оформления. Воображение зрителя вполне удовлетворялось зна­ком, намеком на место действия, одной деталью, иногда — просто надписью. Материальная ли бедность театра или богатство во­ображения, фантазии его артистов и зрителей стали тому виной — осталось тайной. В последующие времена европейский театр «богател», и хорошим тоном считалось обставлять спектакли с большой пышностью и обстоятельностью.

В глубине сцены — кровать, налево — крепость такой величи­ны, что в ней мог поместиться маленький корабль; из этой кре­пости — выход для корабля. Вокруг крепости море высотою в два локтя и восемь пальцев, а рядом с крепостью — кладбище с ко­локольней и тремя могилами. С другой стороны — лавка живо­писца, а рядом с этой лавкой — сад, где должны быть яблони и мельница. Такова декорация, предназначенная для одной из ко­медий предшественника Мольера — Дюрваля. Бедный зритель, которому предстояло лицезреть подобное изобилие на подмостках всего в несколько метров величиной! Бедный Мольер, пьесы ко­торого исполнялись в придворном театре Людовика XIV в пыш­ных, истинно королевских декорациях. Нужны ли они комедиям Мольера? Ведь для «Тартюфа», как свидетельствует современник драматурга, нужно два кресла, стол, на нем ковер (чтобы было куда спрятаться Оргону), два канделябра. И все!

Недаром, применяясь к условиям придворной сцены, Мольер вынужден был писать специальные комедии-балеты, где зрелищ­ности заранее было отведено главное место: тут-то декоративная и машинная части театра демонстрировали свое могущество без особых «помех» со стороны идей и мыслей, затруднявших им ра­боту в лучших комедиях драматурга.

Следующий театральный век устами Г. Лессинга вопрошает: «Правда ли, что всякое трагическое действие требует для своего изображения пышности и сложных аксессуаров? Не следует ли и поэту, напротив, строить свою пьесу так, чтобы она производила сильное впачатление и без этих вспомогательных средств?» «Пье­сы Шекспира, — пишет далее Лессинг, — дали на опыте любопыт­ное доказательство того, насколько вообще можно обойтись без декораций при представлении пьес. Казалось бы, какие пьесы, вследствие постоянных перерывов и перемены места, требовали в большей степени содействия обстановки и искусства декоратора, если не эти? Однако было время, когда театральные сцены, на которых они давались, были снабжены только занавесом из про­стой грубой материи, а когда его поднимали, то зрители видели голые стены, в лучшем случае увешанные циновками или коврами. Только воображение могло помочь пониманию зрителя и игре ак­тера. И, несмотря на это, говорят, пьесы Шекспира без всяких декораций были понятнее, чем впоследствии с декора­циями»1.

Не те же ли это проблемы сценографии, что так недавно вол­новали умы наших современников?

Долгое время в нашем театре 40-х — начала 50-х годов гос­подствовало ошибочное представление о достоинствах театраль­ной декорации. Чем больше «похоже на жизнь» — тем лучше. Ла­конизм и условность подпали под запрет. Однако нагромождение бесчисленных деталей ничего общего не имело с образным отра­жением действительности — главной задачей искусства. Фактиче­ски подобная тенденция являла собой худший вид «условности», приблизительности, неправды в искусстве. Стремление к сверх­правде театральных павильонов приводило к их безликости, но что еще существеннее, — безразличию к идейному содержанию пьесы и ее стилевым особенностям. Как, впрочем, и та неистовая погоня за самоцельным «лаконизмом», которая пришла на смену обилию натуралистических декорационных подробностей.

Лаконизм во имя сдержанности ничуть не лучше обстоятель­ности во имя правдоподобия. Вероятно, весь смысл отбора не­обходимых деталей заключается в том, что производится он в целях некоего художественного обобщения, подчинения случайно­стей жизни закономерностям замысла, интересам построения ху­дожественного образа. А для этой цели все средства хороши. Иногда для создания образа спектакля потребуется лаконизм выразительных средств, в другой раз не обойтись без обстоятель­ности. Вновь исключения лишь подтверждают правило. Объяс­няется это особым качеством зрительного образа спектакля. Под­линно художественный образ спектакля не терпит «излишеств». В сценическом оформлении будут действовать артисты — герои спектакля. И те уголки, что окажутся для их действия ненужны­ми, те предметы, к которым они не прикоснутся, те живописные панно, к которым они не будут иметь отношения, — «мертвый капитал», чужеродное тело, бессильная иллюстрация. Только то, что способно излучать образную энергию в самом процессе сце­нического действия, — подлинно театрально. Все остальное не имеет ничего общего со зрительным образом спектакля.

В сценическом приеме — самой организации пространства — композиции, геометрии площадки должен таиться образный смысл. Искусство сценографии гораздо дальше отстоит от искус­ства живописи, нежели от искусства архитектуры, в котором непременно должно быть достигнуто единство утилитарного и образного.

Итак, художественное искажение образа, перцептуальность сценического пространства, можно с полным основанием считать видовым признаком театрального искусства

В древней китайской живописи существовали, как свидетель­ствует история, два направления — «писать идею» (се-и), т. е.

¹ Лессинг Г. Избр. произв. М., 1953, с. 584.

изображать явления жизни условно, и «гум би» — «прилежная кисть» — отображать их со скрупулезной точностью. Великий ки­тайский художник Ци Бай Ши, считавший тот и другой способ отображения действительности по-разному неполным («излишнее сходство — заигрывание с обывателем, несходство — обман»), об­ладал редкостной способностью сочетания этих противоположных приемов в своей художественной практике. Подобно Ци Бай Ши, великий художник — Театр сочленяет в своих произведениях противоположные, казалось бы, начала — безусловное время и условное пространство. И наоборот, их разобщенное существо­вание свидетельствует не только об однобокости театрального творчества, но и о неполноценности театрального направления.

Синтез театральности и правды — всеобщий закон органиче­ского, естественного состояния театра есть не что иное, как син­тез «безусловного» (как утверждали мы в первой главе) времени и значительно более подвергшегося субъективному искажению, преобразованного, «условного» пространства. В этом сочетании — диалектика драматического спектакля.

Разумеется, любое художественное пространство условно. Речь здесь идет об особой закономерности преобразования жиз­ненного и литературного (драматургического) пространства в сценическое. Подлинное, «настоящее», конкретное время органи­чески сочетается в произведении театрального искусства с абст­рагированным, обобщенным, «знаковым» пространством. На ос­нове этой закономерности может возникнуть величайшее разно­образие театральных течений, произведений сценического искусства, вызванных к жизни потребностями социальными и эстетическими, определенными особенностями и своеобразием те­атральных коллективов и театральных художников, однако мы всюду обнаружим единую пространственно-временную структуру данного вида искусства. И если безусловность времени в актер­ском творчестве активизирует воображение зрителя, то с той же силой активизирует его и условность театрального пространства. Ибо то и другое требует зрительской активности. Сочетание без­условного («настоящего») времени и условного («знакового») пространства — объективное условие театрального представления, театральной Правды.

Итак, если в первой главе мы стремились показать, что без­условность (слияние реального, концептуального и перцептуаль­ного) времени — объективная закономерность актерского твор­чества, то здесь мы ввели в наше рассуждение еще одну худо­жественную координату театрального спектакля — условность (перцептуальность) сценического пространства. Единство этих двух начал — объективная закономерность сценического бытия, естественное и необходимое условие гармонии театрального спек­такля.

Непреложность такого утверждения станет еще более очевид­ной, если мы попытаемся сопоставить театр как вид искусства с его младшими собратьями — кинематографом и телевидением.

ГЛАВА III