Окончательная монтировка света

Выводы, которые делает режиссер на генеральных репети­циях, являются решающими для окончательной фиксации све­товой партитуры спектакля.

Реакция зрительного зала окончательно убеждает режис­сера в верности или ошибочности его замысла и заставляет его вносить ряд поправок.

Конечно, режиссер не откажется сразу и внезапно' от сво­его замысла, если он в какой-то степени сразу не дошел до зрительного зала, но он учтет, что б^гло ошибочно, когда он рассчитывал на то или иное впечатление зрителей. И тогда окажется, что представлявшееся ему достаточно освещенным и ясным неясно зрителям и требует больше света; что заду­манные им нюансы не доходят до зрительного зала, чересчур субъективны и надо менять свет и характер света по его ин­тенсивности; что слишком детализированный свет и чрезмер­ная изысканность в освещении затуманивают смысл произве­дения; что освещение путает зрителя и надо сделать все го­раздо 'проще и условнее сравнительно с тем, что выполнено осветителем на сцене согласно с замыслом режиссера.

Наконец, сами актеры после выступления перед зрителем начнут обращаться к режиссеру с просьбами изменить осве­щение, и тогда режиссер, посоветовавшись с осветителем, удовлетворит законные пожелания исполнителей.

В этот же период окончательной монтировки света ре­шается вопрос о дополнительных подсветах, которые нужно ввести в той или иной сцене, помещая источники света в ка­ких-либо скрытых точках. Так, чтобы осветить лицо испол­нителя, не освещая всей фигуры и окружающего его про­странства, надо поместить лампу где-нибудь в письменном приборе стола, в кипе сложенных бутафорских книг, в за­маскированной филенке шкафа и т. д. Надо установить, в ка­ких случаях и после какой реплики нужно «подворовывать» свет, прибавляя или убавляя его незаметно для зрителя, когда глаз его притупится.

Все перечисленные замечания режиссера заносятся в окон­чательную световую партитуру.

ПРИМЕЧАНИЯ К ПРОВЕДЕНИЮ СТУДЕНЧЕСКОЙ ПРАКТИКИ В ТЕАТРАХ

К сожалению, наши театральные высшие учебные заведения еще не обладают теми подсобными лабораториями и мастерскими, которые не­обходимы для того, чтобы подготовить широко образованного режиссера, умеющего практически работать над спектаклем.

Стр. 175

Вряд ли надо доказывать, что при каждом театральном учебном за-(ведении необходим опытный театр, или, вернее говоря, великолепно обо­рудованная экспериментальная сцена с прилегающими к ней мастерски­ми, где студенты могли бы на практике познакомиться со всеми процес­сами создания спектакля. Это так же ясно, как и то, что для каждого художника, которого выпустит школа живописи, нужен натурный класс, что для студента-медика необходимы клиники, занимаясь в которых под руководством опытных руководителей, он научается практически делать то, что составляет предмет его обучения.

В этой книге уже неоднократно указывалось, что ряд практических занятий, к сожалению, пока что приходится проводить, применяясь к об­стоятельствам, существующим в театральных учебных заведениях. Мы еще не имеем в учебных заведениях специальных макетных, где бы са­ми студенты под руководством своих преподавателей работали над маке­тами, мастерских с необходимым условным инвентарем для выгородок из ширм, заспинников, сукон, кубов или стульев,— словом, специальной ме­бели для репетиций, где бы студенты могли заняться построением планировочных мест мизансцен и где бы студентам можно было репети­ровать не только с преподавателями, но и готовиться к предстоящей работе. В учебных заведениях еще нет хорошо оборудованных мастерских, костюмерных, где бы студенты могли наблюдать самый процесс кроя, примерки, нахождения складок, могли бы следить за тем, как создается театральный костюм разных эпох, стилей я жанров, следить за пошив­кой париков, процессом изготовления из волос тех или иных причесок, а также где бы могли над собой и своими товарищами экспериментально проходить весь курс грима.

Наконец, вся сложная область электротехнического оборудования и технологические процессы театральной машинерии могут быть усвоены только при условии, если существует такая сцена, на которой студенты могли бы практически работать под руководством опытного электротех­ника — театрального осветителя и машиниста сцены, не только техника, но и изобретателя; где под руководством художника-декоратора студен­ты режиссерского факультета знакомились бы с возможностями декора­ционного оформления не только при помощи живописных декораций, но и объемных, при помощи разного рода фактур и т. п.

Но пока театральные учебные заведения еще не обладают экспери­ментальной сценой и необходимым аппаратом мастерских, надо обеспе­чить студентам хорошо поставленную практику в лучших театрах, Существует взгляд, что студента, приходящего на практику в про­фессиональный театр, лучше всего прикрепить к режиссеру в качестве его ассистента и тем самым втянуть его в процесс создания спектакля. М убежден, что такого рода практика наиболее полезна для студента, но лишь в тех случаях, когда таким режиссером является руководитель практикантов или один из преподавателей, занимавшийся со студентами актерским мастерством. В случае, если не закончивший курса студент попадает в руки режиссера, не участвовавшего в воспитании его еще да­леко не сложившейся творческой индивидуальности, все усилия руково­дителя курса по выработке творческой личности студента могут

Стр. 176

оказаться напрасными, и многое, против чего боролся и от чего удерживал преподаватель данного студента, быстро разовьется в тех условиях, из­менять которые руководитель не сможет.

Студент режиссерского факультета непременно проходит две практики, прежде чем закончит весь курс обучения; первая практика занимает приб­лизительно около месяца, вторая — целый семестр. В обоих случаях необхо­дим разработанный художественным руководителем план курса.

Прежде всего каждый студент должен делать записи впечатлений и наблюдений, полученных на практике, и принести своему художест­венному руководителю курса дневник с ответами на вопросы, поставлен­ные руководителем, перед началом практики. Затем на своей практике он должен руководствоваться своего рода проектом по изучению процесса, с одной стороны, создания спектакля, а с другой стороны, «течения дня» в театральном производстве, охватывая все, начиная с работы админист­ратора по руководству всеми входящими в его ведение отраслями теат­рального хозяйства и производства и кончая подготовкой спектакля.

Наконец, студент в результате проведенной практики делает выво­ды, которые помогут всему коллективу курса разобраться в том, что из полученных им ранее знаний получило подтверждение, что опровергнуто и на что, следовательно, нужно обратить внимание в остающийся пери­од занятий студентов на курсе.

Первая практика, обычно называющаяся созерцательной, заключается в

выслушивании ряда сообщений основных работников театра по своим специальностям. Студенты направляются к ведущему режиссеру, кото­рый проводит с ними беседы о том, как создавался в данном театре спектакль, который студенты предварительно просмотрели. Они выслуши­вают режиссера, задают ему вопросы и делают записи в своем дневни­ке. Затем лицо, ведающее практикантами, устраивает встречу их с рядом ведущих актеров труппы, которые рассказывают им о своей работе над ролями. Далее, студенты-практиканты смотрят спектакль из-за кулис и следят, как помощник режиссера ведет спектакль, который перед этим они наблюдали из зрительного зала. Находясь за кулисами, они видят, как организованы декорационные, световые, шумовые эффекты, как ра­ботает музыкальная и вокальная части. Затем студентов знакомят с про­изводственными процессами в различных цехах: декорационно-объемном, бутафорском, пошивочном, гримерном и т. д. Наконец, они знакомятся с административно-хозяйственной машиной театра. Администратор расска­зывает им о том, как протекает процесс по заказу афиши, расклейки ее, как производится продажа и распределение билетов, как работают обслу­живающие цехи, гардеробщики, билетеры, буфет и т. д.

Самой существенной частью созерцательной практики является посе­щение репетиций. Если театр работает над несколькими пьесами, то же­лательно присутствовать на всех основных этапах работы над пьесой — при обговаривании пьесы, в период работы за столом, если таковая ве­дется в театре, при работе в репетиционных помещениях, а также при работе на сцене, включая монтировочные и генеральные репетиции.

Во вторую практику студентов, которая занимает целый семестр, т. е. не меньше пяти месяцев, студенты, имея определенный план,

Стр. 177

данный им художественным руководителем для проведения практики, и дневник, который по возможности заполняют ежедневными записями на­блюдений на практике в театре, должны не только просмотреть, а по возможности и участвовать в процессе создания спектакля.

Трудно предъявить к студентам определенные требования потому, что каждый театр имеет свои традиции и занимает особые позиции в отно­шении к создаваемым спектаклям. Отдельные театры, если их требова­ния к режиссуре или сохранению определенной школы в системе испол­нения актеров очень высоки, не допустят к режиссуре практикантов ре­жиссерского факультета. Такие театры дадут возможность практикантам подробно ознакомиться со всеми процессами работы режиссера с актера­ми, работы его с автором, художником-декоратором, с монтировочной частью и т. д., будут стараться помочь студентам присутствовать на са­мых сложных репетициях по работе с исполнителями, как в массовых сценах, так и с ведущими исполнителями, но они не разрешат студен­там-практикантам непосредственно руководить отдельными сценами или работать над определенными ролями с исполнителями.

Некоторые театры разрешают студентам-практикантам активно войти в процесс создания спектакля. Они дадут возможность студентам не только обсуждать или критиковать просмотренную репетицию, но и по­ручат им делать отдельные режиссерские куски, подготовлять необходи­мые материалы в музее, в библиотеках, разрабатывать вместе с постано­вочной частью по заданию режиссера иконографический материал и т. д. Наиболее удачной будет такая практика, когда студентам удастся участвовать в качестве сорежиссеров по осуществлению какой-либо не­сложной постановки, в особенности если в эту полугодовую практику им удастся лично участвовать в процессе создания спектакля, начиная от первых встреч с авторским текстом, работы с исполнителями и кон­чая монтировочными, генеральными репетициями и первым спектаклем. Такого рода практика укрепит в студентах те знания, которые они при­обрели в период своих занятий по режиссуре.

Стр. 178

РАБОТА С МУЗЫКАНТОМ

В драматическом спектакле музыка может составить орга­ническую часть его, или носить иллюстрирующий характер, или вовсе отсутствовать. Целый ряд постановок возможен и существует без участия музыканта в спектакле. Это может вытекать из того, что само произведение не требует музы­кального сопровождения, а также объясняться вкусами и приемами режиссера.

Вполне возможно, что режиссер смотрит на вхождение музыки в спектакль лишь как на неизбежную необходимость, вытекающую из смысла происходящего на сцене или из той ремарки, которая имеется у автора. В этом случае он сам подбирает нужный нотный материал или поручает это заве­дующему музыкальной частью, всецело доверяясь его зна­ниям и такту, а затем пробует найденное на репетициях, решая, подойдет эта музыка к искомой им атмосфере в данном куске сценического действия или не подойдет.

Кроме того, режиссер может смотреть на музыкальное со­провождение (музыкальные фоны, вступления к отдельным картинам, музыкальная характеристика определенных эпизо­дов и переживаний актеров, оркестровые или хоровые акцен­ты, музыкальные финалы сцен и т. д, как на нечто, мешаю­щее актеру, как бы убеждающее в некотором неверии в силы актеров, в то, что они свойствами своего дарования, специ­фичностью своего искусства смогут заставить зрителя почув­ствовать в нужной силе и со всеми тонкостями изображаемое ими на сцене.

Итак, режиссер вполне сознательно может избегать музы­ки в спектакле, полагая, что музыкальное сопровождение в драматическом спектакле есть либо несерьезная и быстро проходящая мода, либо постановочный прием, который обед­няет актерское мастерство, тормозит искусство театра, дол­женствующее развиваться по линии все увеличивающегося значения актера, как главной, основной силы в спектакле.

Режиссер такого направления, желая добиться в каждом спектакле глубины и тонкости в донесении исполнителям» смысла пьесы, уделит огромное внимание развитию вырази­тельных средств исполнителей, будет заботиться о подаче

Стр. 179

авторского текста с максимальным разнообразием интона­ционного богатства актерских средств, о выразительности и пластичности: жеста, дикционной четкости и ясности, пре­красно обработанном и развитом голосе, тонких и очень правдивых, не заштампованных приемах мимики, о воспита­нии в исполнителях чувства ритма и т. д.

Работая над всем этим с исполнителями, режиссер такого направления непременно будет избегать привлечения музыки в спектакль, за исключением тех случаев, как я уже указал выше, когда она, не занимая никакого самодовлеющего места в спектакле, нужна исполнителям по ходу действия, как аксессуар. Однако в ряде спектаклей режиссер привлекает музыку, как некий компонент сценического действия. Оцени­вая ее мощное значение в сценическом произведении, режис­сер работает с музыкантом в период обсуждения принятого к постановке произведения при составлении режиссерского замысла и при работе на отдельных этапах подготовки спектакля.

Говоря о музыке в спектакле, прежде всего следует ука­зать, что существует огромный цикл таких драматургических произведений, которые нуждаются в музыкальном оформле­нии или могут быть так интерпретированы режиссером, что смысл и стиль этих произведений ярче выразится, если в спектакль будет введена режиссером музыка.

Серьезная и сложная работа режиссера с музыкантом предстоит в обоих случаях: будет ли в спектакле музыка ил­люстрирующая, или! действенная, характеризуются замысел постановки, дающая психологическое и идейное раскрытие произведения, являющаяся своего рода музыкальным фоном сценического действия.