Окончательный макет или эскиз, на основании

КОТОРОГО ПРИСТУПАЮТ ЦЕХИ И МАСТЕРСКИЕ ТЕАТРА

К ОФОРМЛЕНИЮ СПЕКТАКЛЯ

Когда вся подготовительная работа художника-декоратора по нахождению окончательного макета или эскиза закончена, наступает последний этап перед тем, как этот макет или эскиз сдать в мастерские.

Мы часто пользуемся очень условным, несомненно «рабо­чим» термином — образ спектакля. Пожалуй, больше всего этот термин применим к тем обстоятельствам, когда ре­жиссер свое видение спектакля, то, что ему представлялось в некоторых художественных образах, сравнивает с тем внеш­ним видом спектакля, какой получается в результате работы художника над макетом или завершающим его работу эскизом.

В самых ранних беседах, которые режиссер вел с худож­ником-декоратором, он знакомил его с теми картинами, кото­рые рисовались ему в отношении к месту действия. По мере того как режиссер репетировал с исполнителями и встречался с художником в работе над черновыми эскизами и макетами, он все более укреплялся в верности образов, возникавших в его фантазии, в его воображении, и, когда то, что давал ху­дожник, расходилось с его образами, он или спорил, или убеждался в правильности понимания внешности спектакля художником-декоратором.

Теперь перед ним окончательно расставлены эскизы или макеты действий или картин того спектакля, над которым он работал, и весь внешний образ этого спектакля ему ясен так же, как в результате работы с исполнителями ему ясен каж­дый образ исполнителей той или иной роли.

Режиссер задает себе вопрос: какое же впечатление получается из ряда рассматриваемых им макетов или эскизов?

Стр. 141

И отвечает себе: что художнику удалось добиться един­ства в многообразии картин и действий через ряд приемов; что им схвачена общая атмосфера, которая помогает донести задуманную режиссером постановочную идею (а эта идея, по мнению режиссера, прямо отвечает смыслу авторского тек­ста); что эта оформительская атмосфера именно та, какой он добивался в отношениях между наполнителями, и что тра­гического или комического, пошлого, низменного или возвышенного, горького или радостного удалось достигнуть ху­дожнику.

В той мере, поскольку, при соблюдении художественного единства, наиболее четко доносящего смысл произведения, во внешнем оформлении достигнут показ необходимых про­тиворечий, постольку и найден образ спектакля через искус­ное соединение этих противоречий, однако с сохранением выразительности единства образа.

Например, художник делает эскизы или макеты для дра­мы Островского* «Бесприданница». В первом и последнем действии необходимо, чтобы он передал простор и ширь За­волжья, открывающегося с высокого берега.

То, что манит Ларису, та тишина и покой, которого жаж­дет ее замученное существо, должно быть показано в чарующей свежести, радостной мощи деревьев, могучей реки, лугов, полей и неоглядного массива лесов, видных с бульвара.

А на первом плане от зрителей — кофейная со столиками, где кутят богатые купцы, промотавшиеся дворяне, где на расставленных скамейках городского бульвара частенько си­дят парочки и пошлые обыватели города Брехимова.

Декорация должна быть такая, чтобы за решеткой, ого­раживающей площадку около кофейной, чувствовался обрыв, но такой, бросившись с которого вниз на мостовую, идущую от пристаней, умрешь раньше, чем долетишь, от разрыва сердца.

Таким образом, декорация первого и последнего актов «Бесприданницы» должна быть художником-декоратором сде­лана так, чтобы все эти мысли доходили до зрителя, причем художник должен учесть, что первая декорация идет при яр­ком свете солнца, а последняя — ночью.

Однако второй и третий акты прямо противоположны по настроению и смыслу декорации первому и четвертому актам. Там природа, ширь, простор, где человек себя чувствует пол­ным энергии, где он верит в свои силы и может их проявить со всем упорством и оптимизмом. Здесь, в гостиной кварти­ры Огудаловых, все должно напоминать мерзкие пути, кото­рыми пользуется Харита. Игнатьевна, выдавая своих дочерей, как товар, который надо сбыть, потому что эти «беспридан­ницы» не имеют никакой цены. Пусть Лариса и исключительная

Стр. 142

натура, обаятельная девушка, глубокий, творческий че­ловек, могущий украсить жизнь, но для пошлых, мещанских, торгашеских нравов это не имеет никакой цены. Ценность — в приданом и в связях, дающих положение в обществе.

Вот это все должно быть передано художником в обста­новке. То, что Карандышев называет квартиру Огудаловых «цыганским табором» и Лариса соглашается с этим, но цыган­ским табором, как кабацким заведением, куда приезжают ку­тилы после ресторана дожидаться зари и пропивать «беше­ные деньги», — гостиная, где мебель, ковры, подушки, обои, гардины, скатерти на столах носят следы попоек, дебошей, картежных скандалов, -— находится в полном противоречии с картиной Заволжья и тем свежим дыханием природы, кото­рое должно быть найдено художником в декорации первого и четвертого актов.

И, наконец, комната в квартире Карандышева должна по­казать ту обстановку, в которую войдет Лариса, выйдя за­муж за Юлия Капитоновича. Тетка Карандышева со своими разговорами, рисующими ее узкий мир, расчетливость, мизер­ность и вместе что-то близкое и общее Юлию Капитоновичу, ее племяннику, должна получить отражение в обстановке этой комнаты.

С другой стороны, претенциозность, чванство и ничтоже­ство Карандышева, развешивающего какое-то бутафорское оружие на стене из мелкого честолюбия и обиды за то пре­зрение, которое испытывают к нему богатые ухажеры и пре­тенденты на прелести его невесты, устраивающего скверный, но и то ему совершенно не по средствам, дешевенький гарнитурчик, убогость мебели и весь стиль квартиры, характери­зующий ее хозяина, должны быть донесены в оформлении третьего акта драмы.

Художник-декоратор, делающий эти три макета или три эскиза, несмотря на глубокую различность стилей всех актов, должен найти образ спектакля, т. е. некоторое единство этих противоположностей. Он должен связать некоторым постано­вочным приемом все три декорации.

И здесь, конечно, полная свобода художнику-декоратору. Один будет связывать эти три декорации общностью некото­рых тонов, которые будут повторяться в красках трех декораций, другой — в приемах установок или свяжет все три декорации, некоторым условным театральным приемом, чтобы подчеркнуть театральность Островского наряду с его глубоким реализмом, простотой и правдивостью. На этом фоне декораций или иных установок режиссер будет рисовать себе найденные им с исполнителями действия в тех костюмах и гримах, к обсуждению и нахождению которых он вслед за принятием макета или окончательного эскиза и перейдет в работе с художником.

Стр. 143