Произведения, выбранного к постановке, и идеи постановки

Итак, для предстоящей постановки должен быть пригла­шен художник, умеющий хорошо, убедительно, четко и ясно донести направление и художественные приемы того театра, в котором он работает, или основные устремления и творче­скую природу режиссера, который ему близок.

Стр. 134

Окончательный выбор художника — это ответственный момент для всей постановки.

Режиссер должен не только любить живопись и декора­ционное искусство, но и знать их. Он должен разбираться в школах и направлениях как современного ему искусства, так и. в искусстве прошлого.

Предположим, режиссеру предстоит выбрать тот или иной прием, в котором он предполагает сценически интерпретиро­вать определенную пьесу. Он должен для себя решить, какого он будет искать художника — уже работавшего в этой обла­сти, оформлявшего целый ряд спектаклей, или художника-стан­ковиста, еще не работавшего в театре, но, по мнению режис­сера, могущего дать чрезвычайно интересные опыты в области сценического оформления, или он найдет молодого, мало кому известного художника, но талантливого, которого он сам сде­лает декоратором, художником театра, или он пригласит архи­тектора, скульптора.

Чем будет руководствоваться режиссер при выборе ху­дожника?

Когда режиссеру, например, предстоит ставить комедию Островского, он может увидеть сценическую жизнь этой ко­медии в приемах живописи Кустодиева; или в приемах трак­товки людей и обстановки, в которой живут эти люди, со­зданных Федотовым или Перовым; или он захочет внести максимальную эпохальность, перенести на сцену полностью черты быта, дать спектакль в приемах ранних передвижников, следуя приемам бытоизображения купеческой жизни у Пуки-рева или Журавлева; или режиссер решит, что общая гамма цветовых пятен, которые лучше всего передадут Островско­го так, как от его видит, соответствует гамме пятен, которые глядят с полотен Сапунова.

Наконец, режиссер может решить, как это и бывало, что Островский лучше всего будет передан, если его оформлять в выгородке из условных станков, если в спектакле будет подчеркнут примитивизм, подобный тому, который мы встречаем в иллюстрациях к средневековым фарсам и поучи­тельным картинкам или в русском: и западном народном лубке.

Словом, режиссер будет искать для оформления спектак­ля такого художника, который наиболее отвечает внешнему и внутреннему образу спектакля.

Режиссер убедится в том, что художник найден, только тогда, когда из его работ, не относящихся к данной теме спектакля (рисунков, гравюр, офортов, макетов или живо­писных полотен), он убедится в том, что этот современный ему художник в каком-то отношении или полностью отвечает образам, им увиденным, или если в эскизах, набросках

Стр. 135

и макетах, специально сделанных для намеченной режиссером те­мы, художник полностью удовлетворит режиссера, разрешая поставленные им задачи.

В зависимости от пьесы, которая взята для постановки, решающим для выбора художника может оказаться, напри­мер, как художник работает в области костюм, если только режиссер не рассчитывает всецело на костюмера и на себя в выборе мод или моделей костюмов, которые он может взять из иконографического материала, привлекаемого им для ра­боты: альбомов, иллюстрированных изданий, воспроизведе­ний картин, гравюр старинных или современных ему худож­ников.

Очевидно, в выборе художника огромную роль играет направление, вкус, манера, в которой работает данный худож­ник-декоратор; как он относится к цвету — ярок ли он у не­го или есть блеклые тона; четок ли он в рисунке; насколько выразителен в умении передать своего рода направленность и линейное движение в построении декораций; разнообразен ли он, находчив ли, опытен в организации сценического про­странства, т. е. как он разрешает выгородку, которая долж­на помочь режиссеру найти игровые точки, планировочные места; как он разрешает пол сцены.

Режиссер должен продумать, что для данной постановки является преобладающим у данного художника.

Еще до обсуждения пьесы с режиссером художник дол­жен самостоятельно, без какого бы то ни было влия­ния со стороны режиссера, внимательно вчитаться в автор­ский текст, по-своему понять его. Тогда у «его возникнут со­вершенно самостоятельно ему свойственные, специфически декорационные образы. Как он их видит — в цвете, в рисун­ке, в характере пейзажа, в выгородке — это сейчас несуще­ственно.

В первый период встреч режиссера и художника чаще всего художник ничего не набрасывает. Я считаю, что самое существенное в этот период — договориться не о том обра­зе, который, может быть, уже возник в процессе чтения пье­сы или размышления о ней, а о смысле того произведения, которое предположено к постановке.

Режиссеру очень важно узнать, понравилось ли данное произведение художнику и что именно в нем ему понрави­лось, почему и чем оно увлекает его; какие вопросы, по мнению художника, выдвигает автор в этом произведении, о чем преимущественно говорится в этой пьесе; в чем заключаются конфликты или основной конфликт между действующими ли­цами; как художник характеризует основных действующих Лий? в спектакле. Словом, режиссер старается узнать, как понимает художник идею данного произведения.

Стр. 136

Чем подробнее художник сообщит режиссеру о своем по­нимании идейного содержания пьесы, чем интереснее он рас­скажет ему об образах, как они представляются ему, о сущ­ности действия, взаимоотношений, о главном конфликте в пьесе, об общей атмосфере, в которой происходят изобра­женные автором события, тем более обогатится режиссер от своей встречи с художником. И станет совершенно ясно, су­ществуют ли расхождения у режиссера с художником или их точки зрения совпадают.

Бывают случаи, когда художник, рассказывая, как он ви­дит в чисто декорационных образах обстоятельства развития действия, подсказывает тем самым режиссеру весь постано­вочный план.

Часто обсуждение смысла и идеи произведения, предпола­гаемого к постановке, не проходит так легко, чтобы в две-три встречи удалось художнику и режиссеру понять друг друга, докопаться до идеи произведения, которая обоим бы­ла бы одинаково близка и понятна, а затем перейти к обсуждению идеи постановки на основе режиссерского за­мысла, с которым начнет знакомить режиссер художника-декоратора.

Режиссер со всей искренностью и во всех подробностях рассказывает художнику, как он понимает избранное для по­становки произведение: почему он его избрал, что он хочет в нем подчеркнуть, какую главную мысль он считает наибо­лее верной и близкой современности и чем он увлекся, избрав именно это произведение. Он рассказывает о том, как он по­нимает автора и как наиболее верно донести в сценическом отношении идею произведения.

Очень часто, обсуждая смысл пьесы, режиссер рассказы­вает, как он видит ее на сцене, какими он представляет в жизни тех людей, которые изображены писателем; рассказы­вает о тех жизненных картинах, которые возникают у него при чтении данного произведения. Из всего этого делается ясным замысел режиссера, главная его идея, характер сцени­ческой интерпретации.

Эти высказывания режиссера рисуют художнику весь об­раз спектакля; он начинает понимать не только мысли, намерения, идейную сторону замысла режиссера, но и живые образы.

Очень часто режиссер просто показывает, какими он ви­дит отдельных людей, в каком темпе происходят отдельные встречи, как переживаются те или иные события, как перво­начально рисуется ему та или иная картина. Из вопросов, которые задает режиссеру художник, и из обмена мнений на­чинает возникать слабый, может быть, но все же абрис пред­полагаемой постановки.

Стр. 137

НАХОЖДЕНИЕ ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ ЧЕРЕЗ ЭСКИЗЫ,

НАБРОСКИ И РАБОЧИЕ МАКЕТЫ

После того, как пьеса совместно обсуждена режиссером и художником-декоратором, каждый из них до известной степени уходит в свою область работы. В частности, худож­ник начинает работать над набросками или рисунками отдель­ных сцен или актов пьесы.

Обычно художнику не сразу удается найти внешний образ спектакля, который удовлетворил бы его самого и режиссера. До того момента, когда режиссер согласится с предлагаемой художником внешностью спектакля, он обычно указывает в тех карандашных рисунках, которые ему приносит художник, что его удовлетворяет и что ему кажется неверным. Эти по­правки касаются не только планировки сцены, расстановки мебели, если это внутренность комнат, или распределения ка­ких-либо предметов, деревьев, кустов, скамеек, скал, камней, домов и пр., если это экстерьерные декорации, но и приема, каким нарисованы эти места действия.

На основании того, что представляет художник в своих набросках, как трактует обстановку, во всех подробностях изображая быт или природу, стараясь передать натуралисти­ческие мелочи или пользуясь условными приемами, стилизуя картины быта или природу или же реально передавая окру­жающую действительность,—«а основании этого режиссеру легче договориться с художником о характере своего рода приподнятости в сценической трактовке пьесы или о внесении черт будничности в изображаемую на сцене жизнь.

В этот же период .времени художнику должно быть ясно, что хочет подчеркнуть и -выделить режиссер, на что он пре­имущественно обращает внимание: хочет ли загруженности предметами на сцене, или будет строить спектакль на двух-трех предметах и четко расположенных около них действую­щих лицах.

Таким образом, стиль произведения, стиль языка автора и поведения актеров будет характеризован стилем внешнего оформления, и через это внешнее оформление будет показан внешний и внутренний рисунок спектакля.

Все это происходит, пока художник не представил эски­зов костюмов или набросков грима, характеризующих образы пьесы, пока работа художника и режиссера ведется над внеш­ним видом декорации или иных сценических установок, ка­кие будут приняты.

Именно на этом этапе работы решается, как будет сдела­но оформление: системой ли павильонов с потолками, с насто­ящими толщинками для дверей и окон, с натуральными лест­ницами, печами, в которых сделаны отдушины; системой ли кулис при помощи ширм, сукон, в которые будут помещены

Стр. 138

только отдельные, но очень тщательно сделанные объемные
детали; системой ли конструкций, или при помощи импрессионистических плафонов, занавесов, кусков окрашенной материи и т. д.

Когда найден принцип оформления, 'оговаривается ряд технических вопросов: желательно ли, чтобы ряд картин устанавливался на кругу, если в театре имеется накладной круг или вращающийся барабан, или картины подавались на фурках; необходимо ли, чтобы была достигнута система чис­тых перемен, или между картинами предположен занавес, или вовсе занавес отменяется на всю пьесу, и т. п. После этого режиссер вправе ждать от художника-декоратора более за­конченных эскизов, набросков, или хотя бы рабочих, не окон­чательных макетов, однако сделанных так, что по ним мож­но ясно представить, как видит художник картины или акты спектакля.

Когда смысл и стиль трактовки произведения не только обсужден режиссером и художником, но найден прием внеш­него оформления, тогда для режиссера начинается чрезвычай­но важный момент в работе над макетом. Причем очень час­то параллельно с работой художника над макетом или над красочным эскизом — над рабочим макетом самостоятельно ра­ботает 'И режиссер. Он устанавливает планировочные места, ищет игровые точки, нужные для предполагаемого им дей­ствия и выгодные с точки зрения внутренних состояний, ко­торые испытывают исполнители в действии. Отыскивая прин­цип планировки, художник и режиссер, каждый со своей точки зрения, старается сценически понять и выгородить как можно искуснее, интереснее и правдивее картину или дей­ствие.

Если проследить за работой режиссера над выгородкой и планировкой, то она сводится к тому, чтобы в данном сце­ническом пространстве наиболее удобно, интересно и правдиво расположить режиссерские куски. В каждом режиссер­ском куске может быть несколько эпизодов с целым рядом переходов, разнообразных мизансцен, объединенных общей атмосферой этого режиссерского куска, зерно которого, т. е. смысл, может и должно быть определено или названо ре­жиссером. Когда определенный режиссерский кусок найден, режиссер его так называет, чтобы у исполнителей он вызывал нужное самочувствие, нужную направленность их состояний. Для того, чтобы четко, без мазни можно было переходить от одного режиссерского куска к другому, часто изменяя ритм, определяющий этот кусок, надо иметь внешние воз­можности построить эти куски так, чтобы удобно расположи­лись мизансцены, характеризующие смысл куска, атмосферу его и позволяющие держать нужный ритм в пределах этого куска.

Стр. 139

Вот отчего режиссер, сначала один, а потом вместе с ху­дожником, очень внимательно просматривает макет каждой картины или действия, чтобы убедиться в верности, удобстве и интересное™ тех планировочных мест, которые определяют выгородку каждого макета.

Кроме того, чрезвычайно важно, чтобы те игровые точки, которые1 режиссер намечает для предполагаемого действия в пределах данной картины, были выгодны для исполнителей: прежде всего, чтобы в этих игровых точках исполнители были видны со всех мест зрительного зала, чтобы они не были чрезмерно удалены от края сцены, от рампы, чтобы зрителю было хорошо видно и слышно все, что происходит с главными персонажами в наиболее значительные моменты действия.

При работе над выгородкой режиссеру необходимо учи­тывать значение выходов. Вход исполнителя на сцену или уход его играет существенную роль и чрезвычайно важен для хода действия. Нужно не только хорошо продумать, где поместить его в отношении к полю зрения зрителя, но и ка­кое он займет место в выгородке по отношению к действую­щим лицам, находящимся в это время на сцене.

Вот почему в работе над макетом очень большое место занимает обсуждение плана выгородки, то, как художником разработана кривая или ломаная линия пола, как разработан им планшет сцены.

Работая над макетом и выгородкой, художник интересует­ся композиционной стороной и часто не учитывает сцениче­ской пригодности макета, не учитывает специфических инте­ресов режиссера, актеров и действия, разворачивающегося в данной сцене. Тогда данная им картина или ряд картин очень красивы, импозантны, стильны, великолепно сделаны по цве­ту, по форме, даже отлично передают внутренний смысл того произведения, которое ставится на сцене, полностью совпадая с режиссерской трактовкой его, но планировочно или масш­табно не удобны. Например, в высоте декораций не учиты­вается масштаб человека в отношении к размеру дверей, окон, колонн или стен, сделанных художником; или макет сделан так, что расстояния до мест, откуда появляются актеры, на­столько велики, так много приходится затрачивать времени на переходы, что это мешает переживаниям актера, найденным им в репетиционном помещении. Или художник нашел очень ин­тересный цвет для декорации, тканей, оформляющих данную сцену или действие, и задумал соответственным образом осве­тить его, но этот цвет (а это должен заранее учесть в макете или эскизе режиссер) съест грим и убьет движения и всю действенную сторону в исполнении актеров. Это будет очень красиво, полностью даст общий смысл трактовки данного про­изведения актера, но — самое главное — исполнение пьесы

Стр. 140

актерами будет задавлено художником великолепным цветом, композиционными приемами тех или иных форм и материалов, которые он уведет в оформление.

Рассмотрением и обсуждением всех этих моментов с ис­ключительной зоркостью и вниманием должен быть занят ре­жиссер. Особенно в тот период работы его с художником-де­коратором, когда последний еще делает рабочий макет или эскизы, подводящие его к окончательному макету или эскизу, которые будут рассматривать цехи и на основании которых будут делаться чертежи и промеры на сцене, точная выгород­ка на сцене, после чего уже приступят к изготовлению деко­раций, окончательно принятых режиссером.