Изучение критической литературы и иконографии для

ЛУЧШЕГО УЯСНЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, КОТОРОЕ

ПРЕДПОЛАГАЕТ СТАВИТЬ РЕЖИССЕР

Советская общественность и литературная критика, отно­сясь с серьезным вниманием к искусству театра, как фактору огромного культурного и социально-политического значения, предъявляют большие требования к режиссеру, организующе­му и создающему спектакль. Поэтому режиссер должен при­ступать к репетиционной работе, не только хорошо продумав тему, не только хорошо узнав каждый образ произведения, которое он ставит, но и отлично разбираясь во взглядах тех критиков и исследователей, которые изучали данного писате­ля и эпоху.

Режиссер должен дать характеристику писателя и того времени, которое художественно воплощено им в его пьесе, не только инстинктивно угадать, каковы корни того или иного образа, выведенного писателем, но понимать и созна­тельно относиться к. тем явлениям и процессам жизни, кото­рые изображены драматургом.

Необходимо оговориться, что все, что сделает режиссер в части изучения сочинений социально-экономического или по­литического характера, изучения историко-литературного ма­териала, социально-философских и 'иных критических трудов, освещающих ему людей и эпоху,— все это он должен твор­чески переработать. Благодаря этим подготовительным заня­тиям он расширит объем своих знаний и меньше наделает оши­бок, когда приступит к репетиционной работе с исполнителем или с постановочной частью.

Режиссер должен помнить (впрочем, это подскажет ему его педагогический такт), что нельзя загружать ис­полнителей лишними сведениями, которые не нужны им по ходу их творческой работы над ролями. Предварительная работа режиссера имеет вспомо­гательное значение, и было бы неправильно, если бы во всту­пительных беседах или даже в процессе репетиций режиссер стал передавать полностью участникам спектакля весь тот

Стр. 65

огромный материал, которым он обязан пользоваться в пред­варительной работе.

Но в то же время режиссер должен не только сам зани­маться по критическим пособиям для уяснения темы, лежащей в основе изучаемой им пьесы, но он должен заготовить этот материал для исполнителей с помощью библиотекаря театра или работников музея театра. Непременно настанет такой пе­риод в работе с участниками спектакля (не только с исполни­телями, но и иными работниками сцены), когда у них возни­кают вопросы. Ответить на эти вопросы на самой репетиции должен режиссер, но более полно их может осветить ряд пособий, заготовленных режиссером для постановки данной

пьесы.

Во время работы с исполнителями режиссер должен да­вать актеру то, что непосредственно ему нужно по линии дей­ствия. Всякие литературные примечания, социально-экономи­ческие справки необходимо указать лишь тогда, когда в этом явится острая необходимость у самого исполнителя.

Совершенно особое место в этом материале занимает ико­нография. Не говоря уже о том, что художник лучше поймет мысль режиссера, если последний подкрепит ее иконографи­ческими справками, но и актеры к тому моменту, когда у них будут созревать образы и они перейдут к исканию внешней характерности, непременно заинтересуются иконографическим материалом, поясняющим замысел режиссера.

В работе над западными классиками режиссеру советско­го театра особенно трудно держаться на уровне тех требо­ваний, которые предъявляют к нему зрители. Режиссер дол­жен изучить конкретную обстановку, в которой родилась идеология того художника слова, произведение которого он ставит, понять окружавшую этого писателя действительность, художественным отражением которой является его произве­дение. Режиссер должен составить для себя точную социаль­но-экономическую характеристику писателя и эпохи, к кото­рой относится произведение, предполагаемое режиссером к постановке, должен вскрыть художественно-творческие уста­новки автора.

Велика роль книги, характеризующей литературное значе­ние этого писателя и произведение, взятое для постановки. Обыкновенно о каждом крупном классике русской и западно­европейской литературы и литературы национальных совет­ских республик имеется ряд этюдов, книг и характеристик. Ре­жиссер обязан изучить или во всяком случае познакомиться с

этими трудами.

Очень часто режиссер узнает о быте и жизни людей, ко­торых изобразил писатель, из изобразительного искусства. Например, если режиссер предполагает ставить купеческие пьесы Островского первого периода его творчества, то

Стр. 66

хорошим пособием для него может оказаться жанровая живопись, например, картина Неврева «Провозглашение», где среди си­дящего за обильно накрытым столом купеческого семейства протодиакон провозглашает многолетие; или тоже Неврева «Торг», «Воспитанница»; или Пукирева «Неравный брак», «В-мастерской художника»; или Прянишникова «Шутники»; или» жанровые произведения кисти Журавлева.

Великолепный материал для характеристики 70-х градов во* Франции не только в области женского или мужского костю­ма, но и построения мизансцены дает, например, живопись Ре­нуара. Режиссер может пользоваться очень большим количе­ством альбомов и монографий о Ренуаре, не только при работе над пьесами западноевропейского репертуара, но и если он об­ратится к русским писателям этого времени, потому что Ре­нуар и в цвете, и в рисунке, и в социальной трактовке заста­вит режиссера задуматься над рядом существенных вопросов, ответа на которые не даст ему полностью чтение критических статей.

Нужно ли говорить о том, что при. постановке античных иьес для построения мизансцены, создания костюмов, сцени­ческого раскрытия античных аллегорий и мифов прекрасным пособием может служить вазовая живопись или изучение храмовых фронтонов, фризов, метоп и триглифов.

ЛИТЕРАТУРНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ И СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ДЕЙСТВИЯ

Режиссер, читая пьесу, видит ее в действии и оценивает пригодность ее для сценического воспроизведения по нали­чию в ней внутренней и внешней действенности. Оценивая сценичность данного литературного произведения, режиссер ищет приемы актерского исполнения или режиссерской трак­товки.

Попутно нужно сказать, что режиссер должен обладать острым чутьем, чтобы не ошибиться в своей оценке данного произведения. Новый прием драматурга может иногда ока­заться непонятным режиссеру, режиссер может отвергнуть очень ценное произведение, не будучи в состоянии преодо­леть в себе шаблонную, привычную ему точку зрения. Но, как правило, режиссер должен уже при читке пьесы видеть, как драматургический текст переложится на сценическое дей­ствие исполнителей.

Драматическое произведение состоит из ряда сцен, объединенных в картины « акты. Каждая сцена состоит из диалогов и монологов, т. е. из разговоров действующих лиц. Режиссер, читающий эти реплики, должен себе представить, чем определяются их пространность или сжатость. Если в

Стр. 67

этих репликах заключены только мысли, которыми обмени­ваются действующие лица, не развивающие действия и не оп­ределяющие поведения актеров на сцене, тогда подобные реп­лики являются просто «разговором». Если же в этих репликах заключены предпосылки для действия, или они являются за­ключительными аккордами совершившихся событий, или (что самое главное в драме) эти реплики есть самое действие, безразлично, внешне ли оно проявляется, или заключено во внутренних состояниях персонажей, — тогда текст произ­ведения глубоко сценичен, и режиссер уже в процессе чтения начинает переводить литературный текст в образы сценическо­го представления.

Спектакль, над которым работает режиссер и участника­ми которого являются актеры, есть новое произведение искус­ства по сравнению с литературной драмой. Следовательно, в своей предварительной работе над авторским текстом режис­сер с помощью своей творческой фантазии, пользуясь теми знаниями и навыками, которыми он обладает, должен в своем воображении увидеть литературный текст драмы как сцениче­ское произведение.

В этом процессе работы вовсе «е необходимо режиссеру набрасывать примерные планировки, прикидывать, какие реп­лики попадут на ту или иную игровую точку; также совер­шенно не нужно решать те или иные мизансцены, по которым в дальнейшем режиссер расставит исполнителей при работе с ними на репетициях. Но в то же время режиссер должен увидеть пьесу протекающей в действии.

В самых общих чертах он увидит и место действия, и пла­нировочные места. Наверное, он даже представит себе, нахо­дится ли в данном случае определенное действующее лицо в движении или стоит на месте; нужно ли для развития дей­ствия в определенной сцене дать скупо расставленную обста­новку или внести много мелочей, позволяющих оправдать дей­ствие данного куска или сцены. Но главное в этом процессе работы над авторским текстом — хотя бы в основном угадать

сценический ритм.

Режиссер, читая пьесу в тот период своей работы над текстом, когда он переводит ее литературное содержание на язык сценического действия, уже близко знаком с живыми об­разами, с сюжетом, с основной идеей произведения. Он прек­расно понимает ту конкретную обстановку, в которой действу­ют описанные автором персонажи и поэтому все его внимание сосредоточивается на своего рода самодействии. Для драмы в ег начальных экспозиционных моментах режиссер в схеме действия ясно чувствует один сценический ритм, который вводит в дальнейший сложный переплет взаимодействий пер­сонажей. И совершенно другой сценический ритм он находит для экспозиционного куска комедии.

Стр. 68

Режиссер, идя по схеме сценического действия, ви­дит или одинокие фигуры, или целые группы лиц, которые наполняют сцену рядом действий, причем порой это принад­лежит только его режиссерской дорисовке авторских наме­ков. Будь то лирические встречи или острые взрывы в темпе­раментно построенных столкновениях — все это относится к режиссерскому решению в рисунке сценического ритма.

Закрепление того или иного сценического ритма, а очень часгэ и нахождение интересных нюансов его приходит в про­цессе работы режиссера с исполнителями. И все же переве­дение литературного произведения пьесы в план сценического искусства, т. е. в спектакль, для режиссера является решени­ем, сначала в очень грубых чертах, вопроса, каков сцениче­ский ритм во всем произведении, а потом уже разбивкой этого ритма на большие куски, соответствующие актам и сценам, и, наконец, начертанием как бы целой схемы будущего спектак­ля по линии сценического ритма.

Например, работая над пьесой А. М. Горького «Егор Булы-чоз и другие», вчитываясь в текст, режиссер устанавливает для себя, в каком сценическом ритме живут «другие», окружаю­щие Егора Булычева, в чем заключается их ожидание его смерти, после которой они получат наследство, потому что этим сценическим ритмом определяется та атмосфера, в кото­рой живет дом Булычева. При чтении пьесы оказывается, что один сценический ритм чувствуется в жизни молодежи, дру­гой — в сценах Глафиры и Шурки, говорящих с Булычевым, третий -— в сценах Звонцовых, четвертый — в сценах Мела­нин и т. д. Кроме того, в пьесе много говорится о происхо­дящем за стенами булычовского дома, о том, что делается в городе накануне Февральской революции.

Режиссер должен перевести на театральный язык содержа­ние пьесы, найти сценические образы с помощью отыскания их сценического ритма.

В непосредственной связи с переводом на сценический язык драматического произведения находится работа режис­сера над созданием режиссерского экземпляра пьесы. Устано­вив для себя схему сценического действия, режиссер видит, что для него является лишним и чего не хватает. Он произво­дит вымарки отдельных сцен, перестановки реплик, выписыва­ет режиссерские куски. Так составляется режиссерский эк­земпляр, по которому приступают к репетиционной работе.