Несколько замечаний по истории режиссуры

Режиссура как организация и творческое руководство спектаклем, существовала в театре всегда, и любой спектакль на протяжении всей истории театра кем-то организовывался и режиссировался. Но не всегда существовала профессия ре­жиссера, и функции его нередко выполнял первый актер или автор пьесы, или директор театра.

Адольф Виндс, известный историк режиссуры, рассматривает наличие режиссерских функций еще в период создания спектаклей античного театра. Он полагает, что организация действий хора, а также установление характера номеров, ко­торые он исполнял, движений я танцев, находилась на обя­занности ведущего хор. И этого ведущего он называет режиссером.

Виндс полагает, что его функции заключались не только в том, чтобы быть хормейстером, но и своего рода капельмей­стером, а также и обучающим характеру речи, потому что хор говорил напевно, определенно двигаясь и действуя в ритме. 11о предположению Виндса, это лицо в античных трагедиях (если оно не было драматургом) подготовляло и все необхо­димое по оборудованию спектакля, все то, что могло появиться на подмостках «скене».

В римском театре, где декорации были гораздо сложнее поздних греческих, а костюм и парики значительно эволюцио­нировали по сравнению с тем, что было в древнегреческом театре, где были массовые сцены, бои, сражения на воде, колоссальные цирковые процессии, где действие сопровож­далось пантомимами, огромным количеством всяких театраль­ных эффектов и машин, также выделялся организатор сцени­ческого действия, хотя специального названия в римском театре он не имел.

Было бы наивно предполагать, что в построении средневековых мистериальных спектаклей, в которых участвовало до т человек, не было организатора и руководителя всего действия. Эти сложные представления строились не только культовой поэзии и церковно-монашеской литературе, но в своих неравных номерах пользовались народными песнями, и плясками, всяческим скоморошеством жонглеров, акробатикой, клоунадой где наравне с темами христианско-мифологического характера, с темами, взятыми из рыцарских романов, -

Стр.17

куртуазной лирики, повествовательной литературы, были вкрапле­ны комические сценки, отражавшие нравы и быт горожан.

После того как был изготовлен текст, путем монтажа ряда вариантов самой мистерии, руководитель «игры»— режиссер должен был построить систему рекламирования предстоящего празднества. Как известно, уже за несколько месяцев до спек­такля в городе устраивались театральные шествия, во время которых глашатай выкрикивал населению о том, что предпола­гается определенный вариант мистерии для постановки и что желающие принять в ней участие должны явиться в городскую ратушу. За несколько дней до спектакля устраивался «пока з» всех участников мистерии в костюмах с соответствующими аксессуарами.

В день представления герольды на перекрестках должны были объявлять о начале спектакля. Нужно было организовать способы привлечения внимания зрителей. Надо было заняться техническим оборудованием движущихся живых картин, по­строить тот или иной тип декораций, организовать эффекты, например, полет по воздуху, изображение движущихся живот­ных, эффектные костюмы, наконец, обучить исполнителей ро­лей определенным приемам действия. Все это делал режис­сер спектакля, который, как известно по ряду миниатюр, на­ходился во время представления на середине места действия с жезлам в одной руке и экземпляром пьесы в другой. Он носил длинную мантию и высокую шапку. Своим жезлом он указывал актерам или музыкантам, когда они должны начинать и когда заканчивать свои выступления.

Мы знаем, далее, что во Франции был ряд организаций, занимавшихся постановкой фарсов. Они объединяли ремеслен­ников или чиновников определенной специальности или были общегородской организацией.) Так как для постановки! этих фарсов тоже нужны были карнавальные шествия в маскарад­ных костюмах для рекламы предстоящих спектаклей и так как эти фарсы носили характер сатирических выпадов против го­родских патрициев и феодалов, то необходимо было умело все это сорганизовать. Несомненно, что этим занимался знаю­щий человек, который, повторяя в подобных постановках тра­диции, одновременно вносил черты оригинальной сатиры, интересной в определенных условиях места и времени.

Несомненно, что и в построении феодальных празднеств .нужен был организатор для того, чтобы построить сцены музыкально-танцовального характера. Выхода под музыку и песни ряженых или маскированных аристократов несомненно были организованы специальным человеком. Устройство «междуявствий» также предполагает организацию декоратив­ных установок, и эффектных выездов и выходов в рыцарских залах, устройство помоста с занавесом, появление всяких эмблем, которых изображали любители. В организации празднеств

Стр. 18

и театральных действий несомненно участвовал режиссер.

В эпоху Ренессанса профессиональные актеры стали организовывать товарищества. Театр был вырван из рук церкви. Так было во Франции, в Италии, в Англии. Во главе такой артели стоял опытный профессионал, первый актер или директор. В этот период истории театра ни в ком уже не возникает сомнения, что при организации профессиональных спектаклей нужен человек, который бы отлично разбирался в том, какой репертуар может оказаться более подходящим для местности и того времени, когда давались спектакли этой артели. Следовательно, он был не только исполнителем ролей, по и человеком, заботящимся о репертуаре, о скромном гар­деробе, реквизите и т. д.

Будем ли мы разбираться в явлениях итальянского театра эпохи Возрождения, изучая характер исполнения, репертуар, устройство сцены, будем ли разбираться в особом жанре, по­лучившем название комедии масок, или комедии дель арте, в театре эпохи барокко, в испанском театре XVI и XVII веков, где спектакль состоял не только из пьесы, но и вокальных но­меров, плясок, декламационных кусков—прологов, одноактных фарсов с музыкой и танцами, балетных сцен в масках, будем ли говорить о шекспировском театре или о его предшествен­никах, о французском театре XVI и XVII веков, будем ли мы строго разбираться в технологии построения спектакля,— для нас совершенно очевидно, что серьезное место в организации спектакля и разработке его занимал режиссер.

Как известно, сцена в Пале-Рояле во времена Корнеля была оборудована по правилам итальянской техники, но монти­ровочные записи, сохранившиеся от того времени, свидетель­ствуют о том, что в трагедии как Корнеля, так и Расина г у шествовал своего рода стандарт для изображения места действия с очень небольшим количеством реквизита. Режиссерская работа была очень ограничена и сводилась к обуче­нию декламации, музыкальной читке стихов. Но тем не менее, конечно, и в период классицизма во Франции режиссерская работа, имела место.

Общеизвестна роль Мольера при постановке его комедий, его борьба за «естественность», против «декламационности», его внимание к музыке и танцам, когда он разрабатывал так называемый жанр «комедии-балета».

Режиссура как специальная отрасль в театральном искусстве, как отдельная театральная профессия окончательно сформировалась только в последние годы XVIII столетия и преимущественно в Германии. Чуть ли не первым термин

«режиссер» употребляет Гете.

В XVIII веке в Германии определяются два типа режиссером режиссер, обращающийся преимущественно к интеллекту

Стр. 19

актера и требующий подробной, иногда педантичной, предва­рительной разработки роли, и режиссер, ставящий во главу угла творческую интуицию актера и считающий, что задача режиссера главным образом заключается в том, чтобы разбу­дить в актере эту интуицию. К первому типу Виндс относит режиссера Экгофа, работавшего в труппе Каролины Нейбер, а ко второму — режиссера Шредера.

Гете, как режиссер, первый обратил внимание на значение общей сценической картины, целостности и единства сценического произведения. Гете хотел воздействовать на зрителя определенным стилем спектакля. Он считал, что актер должен учиться у скульптора, и требовал живописной осанки и жеста. Он стремился воздействовать на зрителей не только игрой отдельных исполнителей, но и продуманным художественно целым спектаклем, сценической картиной спектакля, считая, что это в известной мере может искупить отсутствие таланта среди его актеров.

Гете считал читку текста чрезвычайно важным элементом работы с актерами. По его мнению (надо помнить, что это был конец XVIII века), необходимо было проводить не менее двух-трех читок за столом, ибо они в основном позволяют акте­ру проникнуться духом и смыслом роли. Такая работа над тек­стом приводит к тому, что актер приучается владеть собой, правильно преподносить роль, дает ясную, отчетливую речь.

Гете считал, что на сцене не должно быть пустого про­странства, не использованного в спектакле. Он разрабатывал сложные, мизансцены, -строил разнообразные группировки пер­сонажей, ставя актеров в полукруг (его излюбленный прием), стремился к динамическим изменениям этих группировок.

Он требовал, чтобы костюмы, свет и окраска декораций соответствовали друг другу, были включены в замысел спек­такля, как определенные средства воздействия на зрителя.

В режиссерском отношении в начале XIX века выделяется венский Бургтеатр, где имелась даже специальная режиссер­ская коллегия. Шрейфогель, тогдашний руководитель Бургтеатра, добивается слаженного ансамбля. В сущности, он первый из режиссеров провозгласил в театре необходимость ансамблевого исполнения.

Учителем Шрейфогеля был Зонненфельс. Последний предъ­являл к актеру такого рода требования: мастерство актера проверяется на паузе; характер играемой роли актер должен установить на основании знакомства со всей пьесой; образ должен быть проникнут единством во всех проявлениях, во всех действиях персонажа на протяжении всего спектакля.

Актеры, говорил Зонненфельс, получают не роли, а части целого, и поэтому режиссер должен быть организатором действия спектакля.

Стр. 20

Особое место в истории режиссуры занимает немецкий режиссер Иммерман, который вместе с Иоганном Тиком был создателем шекспировского театра в Германии.

Иммерман стремился на сцене к передаче поэтического замысла Шекспира, к вскрытию глубокого содержания авторского текста. Он был против натурализма на сцене. По его мнению, в драме основное—это человеческое действование.

Элементы оперной условности должны быть изгнаны из драматического театра, основной задачей которого Иммерман считал непосредственное воздействие актера на зрительный зал. Большое значение он придавал внимательной разработке

массовых сцен, работая с каждым исполнителем в отдельности.

Иммерман пользовался и определенными постановочными эффектами. Он вводил между диалогами вокальные сцены, применял шумовые эффекты, прибегал иногда к сложным зри­тельным построениям феерического типа, как, например, раз­рушение замка на глазах зрителей.

Среди немецких режиссеров XIX века одно из крупных мест занимает Лаубе. Виндс называет его представителем «внутренней режиссуры».

Для Лаубе основным в театре было слово. Он, как и Ге-то, придавал большое значение чтению за столом. В работе с актером Лаубе прибегал к показыванию. Однако он не наставлял актеров копировать режиссерский «показ». Лаубе . боролся с декламационной напыщенностью в подаче актерат ми текста. Он требовал, чтобы речь актера являлась резуль­татом продуманных мыслей, тогда только она будет есте­ственной. Он обращал внимание на обработку речи, «а дикционную сторону и работу с актерами над голосом; смысловые акценты, повышение и понижение речи, ее ясность и четкость, выразительный жест, были постоянной заботой Лаубе. По его мнению, естественность в театре может быть достигнута толь­ко при наличии слаженного актерского ансамбля. Внешнее оформление .для Лаубе значило очень мало

Следующим крупным этапом в развитии режиссуры является практика мейнингенцев. Реформаторская деятельность мейнингенекого театра сказалась по преимуществу в трактовке и разработке народных сцен. Толпа в спектаклях мейнинген­цев перестала быть статичной и безликой, какой она была обычно в театральных постановках того времени. Она была индивидуализирована. Первые актеры труппы участвовали в толпе наравне с актерами второго и третьего положения. Ре­жиссеры следили за передачей нарастания настроений толпы. II особенности это сказалось в таких постановочных пьесах, кик «Юлий Цезарь», «Валленштейн», «Орлеанская дева».

В постановках мейнингенцев необходимо отметить пышность костюмов и богатство бутафории. Не только декорации,

Стр. 21

но и звуковая сторона постановок была разработана чрезвы­чайно' детально.

Мейнингенцы добивались исторической точности в костю­мах и обстановке спектаклей. Однако у них было слишком большое тяготение к натурализму. Они обращали чрезмерное внимание на воспроизведение несущественных деталей быто­вой обстановки.

Мейнингенцы придавали большое значение предваритель­ной репетиционной работе, требовали внутренней собранности и дисциплинированности всех исполнителей. В каждодневной работе была выработана строгая дисциплина за кулисами, во время спектакля и во время репетиций.

В XX веке режиссер окончательно выдвигается на перед­ний план и в драматическом театре и в опере. В эту эпоху в театре с особой остротой ставится проблема целостного дей­ствия всего спектакля.

Среди режиссеров начала XX века в Германии одно из первых мест занимает Отто Брам. Он пришел в театр из лите­ратуры. До своей режиссерской работы он был критиком.

Брам выступил против яркой декоративности, постановоч­ное™, того, что Виндс называет «внешней режиссурой». Его метод создания спектакля не включал подробно разработан­ного режиссерского плана. Читка за столом «е играла для • него большой роли. Главное — это репетиции на сцене. Актер до репетиций не должен разучивать роль и вдумываться в нее. На самых репетициях он должен найти тон для исполнения своей роли, найти основные линии действия, связаться с парт­нером. Непосредственно в общении с партнерами он должен найти все в своей роли. Не нужно никаких предварительных «обговариваний». /Режиссер должен уметь свести актеров и со­здать атмосферу для возникновения живого действия. Только таким путем по мнению Отто Брама, можно избежать заучен­ных интонаций и вымученных мизансцен.

Брам ставил пьесы Ибсена («Нору»), Гауптмана («Ткачи», «Михаил Крамер») в житейских, простых тонах, избегая ярких театральных красок как во внешнем оформлении спектакля, так и в актерском исполнении. Брам был сторонник «внутрен­ней режиссуры», хотя и не отрицал, как это делал Лаубе, зна­чения «внешних» средств "в руках режиссера.

Режиссером, в работе которого особенно подчеркивается «театральность», является Рейнгардт. Он принес в театр много новых приемов и форм воздействия на зрителей. В своей теа­тральной деятельности он проделал значительную эволюцию, пройдя путь от камерной сцены до цирка.

Рейнгардт в своей подготовительной работе обычно со­здавал детально разработанную режиссерскую партитуру. В его режиссерских экземплярах прокомментирована каждая фраза, дана подробная экспозиция, указано, какой должна

Стр. 22

быть игра актеров, или, вернее, какую задачу должен выполнить актер и таких-то игровых точках.

Рейгардт обычно на каждую постановку создавал целый штат режиссеров и ассистентов, которые выполняли по его шишу ряд режиссерских заданий. Эти режиссеры ставили от­дельные народные сцены, проходили с актерами роли, по за­даниям Рейнгардта подготовляли целые акты. Рейнгардт же связывал все эти отдельные проработанные моменты в единый комплекс спектакля.

Среди крупнейших режиссеров XX века необходимо упомя­нуть также Гордона Крэга,), в лице которого мы имеем не толь­ко режиссера, но и художника-декоратора, неутомимого теа­трального экспериментатора.

В своей режиссерской работе Гордон Крэг главным образом идет от постановочных планов, проектов особого типа декораций, разрешающих сценическое пространство то при помощи кубов, обтянутых разного рода материей и окрашен­ных в тот или иной цвет, то при помощи передвигающихся ширм, или системы занавесов.

Гордон Крэг — родоначальник условного символического театра. В его понимании искусство режиссера всеобъемлюще. Режиссер — это поэт, строящий на сцене самостоятельные композиции. В его руках актер превращается в марионетку и лишается самостоятельной творческой инициативы. Такое от­ношение Крэга к актеру связано с его общими философскими установками, в которых сильны мистические тенденции¹.

Главная работа Гордона Крэга протекает в построении ко­лоссальных макетов, в которых он расставляет им же самим сделанные фигуры. В такой предварительной работе он и ви­дит необходимую подготовку режиссера к постановке спек­такля. В своей практической театральной работе он передви­гает актеров по планшету сцены так же, как передвигает свои •марионеточные фигуры по склеенному им макету. В работе Гордона Крэга нашла свое крайнее выражение теория режис­сера-диктатора, единоличного создателя спектакля, поглощаю­щего в своем творчестве индивидуальности актеров и автора пьесы.

Во Франции в конце XIX века в области режиссуры следу­ет отметить как реформатора старых приемов сцены Андре Антуана,- основавшего в 1887 году «Свободный театр», просуществовавший до 1896 года. Этот театр дал возможность большинству выдающихся французских драматургов конца XIX ве­ка выступить перед зрителем и обратить на себя внимание.

Выступив после мейнингенцев, но вполне самостоятельно, Антуан впоследствии познакомился с их принципами, главным

¹ На русский язык переведена его книга „Искусство театра", составленная из отдельных статей. Но это только небольшая часть его трудов по вопросам теории и практики режиссуры.

Стр. 23

образом в технике построения массовых сцен. Он был для своего времени новатором, оказавшим большое влияние на всю Европу. По его примеру были основаны «Свободные театры» в Германии и в Англии.

Он прочно обосновал на сцене реализм, т. е. художе­ственное соответствие с действительной жизнью. Приближе­ние к жизненной правде в постановке пьес создало и новую технику актерской игры. И в этом смысле Антуан также поло­жил начало новой школе исполнителей, которая искала естест­венности и простоты, избегала условности, декламации, теа­тральности жестов и сценических положений. Антуаном был выдвинут и проведен в режиссируемых им спектаклях прин­цип ансамбля.

В настоящее время режиссура во Франции, пережив ряд отклонений в сторону символического театра, выдвинула ре­жиссера-реалиста М. Бати, который в своем собственном теа­тре-студии, а также в театре «Комеди Франсзз» в режиссер­ских приемах постановок и принципах актерского мастерства следует системе Московского Художественного театра.

Так называемая режиссерская группа «Авангард» в Пари­же, возглавляемая Жаком Копо и работающая в настоящее время в театре «Комеди Франсзз», по существу, в своей рабо­те с актерами и в постановочных приемах реалистического лаконизма близка системе МХАТ, в той последней ее форме, к которой МХАТ пришел на основе своей длительной практики.

В русском театре режиссура долгое время не была выде­лена в самостоятельную театральную профессию, хотя практи­чески она, конечно, существовала с самых первых шагов теа­тра в России. Функции режиссера выполняли и первые деятели театра Грегори и Кунст (XVII—XVIII века), занимавшиеся обу­чением актеров и ставившие спектакли, иногда довольно сложные по своей постановочной технике.

Режиссерскую работу исполнял «основатель» русского теа­тра актер Федор Волков и ряд других театральных деятелей. В то время режиссура в России, как и в западноевропейском театре, сосредоточивалась в руках первых актеров или автора пьесы. Так, в XIX веке функции режиссера выполняли Щеп­кин, Шаховской (автор популярных в то время комедий и во­девилей) и др.

Как самостоятельная профессия режиссура в русском теа­тре складывается только в конце 70-х годов прошлого века в Московском Малом и Петербургском Александрийском театрах. Но в этот период работа режиссера сводилась к чисто адми­нистративным функциям: назначение актерских составов дан­ной пьесы, распределение ролей, чисто техническая подготовка всего необходимого для несложного оформления спектакля. В толковании пьесы, в работе с исполнителями эти режиссеры принимали самое незначительное участие. Большей частью они

Стр. 24

только «расставляли» или «разводили» актеров по определен­ным выходам или указывали им игровые точки, на которых те должны были Произносить соответственные куски текста. К числу таких режиссеров надлежит отнести Яблочкина, Федотова, Аграмова, Чернявского.

Перелом в режиссерской работе наступил с конца 80-х го­дов, когда гастроли мейнингенской труппы во главе с режиссером Кронеком произвели огромное впечатление на передовых деятелей тогдашнего театра в России. Влияние мейнингенцев сказалось в постановках Общества искусства и литературы и главным образом на театрально-режиссерской деятельности К. С. Станиславского. В дальнейшем режиссерские опыты К. С. Станиславского, А. П. Ленского, Вл. И. Немировича; Данченко завершили существенный переворот в режиссер-^ ском искусстве в России.

Организация в 1898 году Московского Художественного театра открывает новый этап в искусстве режиссера. Впервые в русском театре режиссер сделался подлинным идейным ру­ководителем и организатором спектакля: он тщательно и глу­боко продумывает основную линию спектакля и осуществляет ее через совместную большую работу с актерами (за столом и во время репетиций на сцене). Благодаря такой деятельности режиссера возник актерский ансамбль, где исполнение каждо­го актера подчинено общему замыслу и где нет так называе­мых «маленьких ролей». Режиссер начинает играть большую роль в театре. Он становится воспитателем актера, создателем глубоко продуманного во всех своих частях спектакля.

Появление в России целой плеяды крупнейших режиссе­ров, оказавших влияние на европейскую; режиссуру, связано с тем сдвигом в области искусства режиссуры, который произо­шел с момента возникновения Художественного театра. Разви­тие режиссуры и все многообразие творческих направлений в ней стало возможно лишь благодаря тому, что позиция ре­жиссуры в искусстве театра были завоеваны основателями Московского Художественного театра.

Ниже я подробнее остановлюсь на режиссерских принци­пах К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, в связи с их работой с актером.