Глава II К проблеме автономии искусства в буржуазном обществе

1. Проблемы исследования

Похоже, его [искусства] автономия оста­лась необратимой.¹ Вообще автономия искусства немыслима без сокрытия труда.²

— Т. Адорно

Обе цитаты из Адорно очерчивают противоречивость катего­рии автономии: будучи необходимой для определения искусства в буржуазном обществе, она вместе с тем несет на себе пятно идеологического искажения, поскольку скрывает свою общест­венную обусловленность. Это намечает определение автономии, которое мы в дальнейшем возьмем за основу, и одновремен­но отделяет его от двух других конкурирующих определений. Я имею в виду понятие автономии в теории l'art pour l'art и в по­зитивистской социологии, трактующей автономию как чисто субъективную выдумку производителя искусства.

Если определять автономию искусства как ее независи­мость от общества, то допустимо несколько вариантов та­кого определения. Понимание изолированности искусства от общества как «сущности» искусства автоматически ведет к идее l'art pour l'art и препятствует пониманию этой изолированности как продукта общественно-исторического развития. Если же придерживаться мнения, будто независи­мость искусства от общества существует лишь в представле­нии художника и ничего не говорит о статусе произведений, то верное понимание исторической обусловленности феноме­на автономии оборачивается его отрицанием; остается лишь иллюзия. Оба подхода игнорируют комплексность категории автономии, особенность которой заключается в том, что она описывает нечто реальное (выведение искусства как особой области человеческой деятельности из контекста практичес­кой жизни), но в то же время подводит этот реальный фено­мен под категории, которые уже не дают ощутить социальную обусловленность этого процесса. Подобно публичности, авто­номия искусства — категория буржуазного общества, которая одновременно раскрывает и скрадывает реальное историчес­кое развитие. Всякое рассуждение об этой категории следу­ет оценивать по тому, насколько оно способно логически и исторически представить и объяснить содержащуюся в самом предмете противоречивость.

Далее мы не станем излагать историю института искусства в буржуазном обществе, так как отсутствуют необходимые для этого искусствоведческие и социологические разработ­ки. Вместо этого мы рассмотрим различные подходы к мате­риалистическому объяснению генезиса категории автономии; с одной стороны, потому что так оказывается возможным про­яснить не только понятие, но и сам предмет, а с другой, потому что критика недавних работ скорее позволит уяснить конкрет­ные перспективы исследования.³

Б. Хинц объясняет генезис представления об автономии искусства следующим образом: «На стадии исторического от­деления производителя от своих средств производства худож­ник оказался единственным, кого миновало разделение труда, хотя нельзя сказать, что оно на нем не сказалось вовсе... Кажет­ся, именно потому, что даже после исторического разделения труда художник остался при ручном способе производства, его продукт получил статус особого, „автономного⁴» (Autonomie der Kunst, S. 175 f.).⁴ Остановка на стадии ручного производ­ства в обществе, в котором все сильнее утверждается разде­ление труда и, как следствие, отделение рабочего от средств производства, оказывается реальной предпосылкой для рас­смотрения искусства как чего-то особенного. Поскольку худож­ник эпохи Возрождения творит главным образом при дворе, он реагирует на разделение труда «феодально»; он отрицает свой ремесленный статус и осознает свою работу как чисто духов­ную. К аналогичным выводам приходит и М. Мюллер: «Так, разделение художественного труда на материальное и духов­ное производство, по крайней мере в теории, продвигается дво­ром через придворное искусство; в рамках феодального уклада это является отражением изменившихся производственных от­ношений» (Autonomie der Kunst, S. 26).

Здесь предпринимается важная попытка выйти в материа­листическом объяснении духовных феноменов за пределы жест­кого противопоставления буржуазии и аристократии. Авторы не довольствуются простым отнесением духовных объектива­ций к определенным социальным позициям, но пытаются вы­вести идеологию (здесь — представление о сущности процесса художественного творчества) из социальной динамики. Пре­тензию искусства на автономию они понимают как феномен, который хоть и появляется в придворном пространстве, является реакцией на изменения, претерпеваемые придворным обществом в экономике раннего капитализма. Эта детальная интерпретационная схема соответствует точке зрения Вернера Крауса на honnete homme во Франции XVII века.⁵ Общественный идеал honnete homme также нельзя воспринимать просто как идеологию аристократии, утрачивающей свою полити­ческую функцию, потому что он обращен против сословного партикуляризма. Краус толкует его как попытку аристократии привлечь привилегированные слои буржуазии к собственной борьбе с абсолютизмом. Однако ценность выводов названных работ по социологии искусства умаляется, поскольку преобладание спекулятивного момента (это также касается исследования Мюллера) ставит под сомнение выводимость их тезисов непосредственно из материала. Важнее другое: то, что обозначается здесь понятием автономии, представляет собой почти ис­ключительно субъективную сторону процесса автономизации искусства. Предметом объяснения здесь выступают представ­ления, которые художники связывают со своей деятельнос­тью, а не процесс автономизации в его целостности. Процесс этот включает в себя и другой момент: высвобождение (отно­сившейся до сих пор к культовым потребностям) способности воспринимать и изображать действительность. Конечно, есть повод полагать, что обе стороны процесса (идеологическая и реальная) связаны между собой; но редуцировать этот процесс до его идеологической оси довольно проблематично.

Именно с опорой на реальную сторону процесса пытается дать свое объяснение Лутц Винклер. Он исходит из идеи Хаузе­ра, согласно которой с переходом от заказчика художественного произведения для конкретной цели к коллекционеру искус­ства, приобретающему произведения признанных художников на развивающемся художественном рынке, независимо работающий художник также выступает историческим коррелятом коллекционера.⁶ Винклер из этого заключает: «Абстрагирова­ние от заказчика и предмета заказа, которое сделал возмож­ным рынок, было предпосылкой собственно художественной абстракции, интереса к композиционным и колористическим техникам». Хаузер в основном ограничивается описаниями — он описывает историческое развитие, одновременное появле­ние коллекционера и независимого (то есть производящего для анонимного рынка) художника; Винклер основывает на этом свое объяснение генезиса автономии эстетического. Такое пре­образование описательных высказываний в объяснительную историческую конструкцию кажется мне проблематичным, не в последнюю очередь потому, что другие рассуждения Хаузера приводят к иным выводам. В то время как в XV веке, согласно Хаузеру, художественные мастерские еще работали преиму­щественно как ремесленные и зависели от цеховых указаний (Hauser, S. 331 ff.), на рубеже XV-XVI веков социальное положе­ние художника начинает меняться, потому что в новых синьо­риях и княжествах, с одной стороны, и разбогатевших городах, с другой, начинает расти спрос на квалифицированных худож­ников, способных принимать и выполнять крупные заказы. Хау­зер и в этой связи говорит о «спросе на художественном рынке» (Hauser, S. 340), но здесь имеется в виду не рынок, на котором торгуют отдельными произведениями, а растущее количество крупных заказов. Рост числа крупных заказов влечет за собой ослабление зависимости художников от цеха (ведь для про­изводителей цехи служили инструментом контроля над пере­производством и связанным с ним падением цен). В то время как Винклер выводит «художественную абстракцию, интерес к композиционным и колористическим техникам» из рыноч­ного механизма (художник производит уже не для конкретного заказчика, а для анонимного рынка, на котором коллекционер покупает произведения), на основании изложенных выше рассуждений можно вывести объяснение, противоположное мыс­ли Винклера. Интерес к композиционным и колористическим техникам будет тогда следствием нового социального положе­ния художника, которое обусловлено не снижением значимо­сти заказного искусства, а ее ростом.

Здесь не идет речи о том, чтобы дать «верное» объяснение; для начала важнее распознать исследовательскую проблему, обнаруживающуюся в расхождениях между различными по­пытками объяснения. Развитие художественного рынка (как старого «рынка заказов», так и нового рынка, на котором про­даются отдельные произведения) порождает новый тип «фак­тов», на основании которого нелегко судить об обособлении какой-либо сферы эстетического. Длящийся веками противо­речивый (и постоянно сдерживаемый встречными течениями) процесс образования общественной сферы, которую мы назы­ваем искусством, едва ли можно вывести из одной единствен­ной «причины», пусть даже и имеющей такое центральное для всего общества значение, какое имеет рыночный механизм.

­–

В отличие от рассмотренных до сих пор авторов, Бредекамп пы­тается доказать, «что понятие и представление о „свободном" (автономном) искусстве изначально сопряжены с классовой спецификой, что двор и крупная буржуазия покровительству­ют искусству как свидетельству их господства» (Autonomie der Kunst, S. 92). Для него автономия является «мнимой реально­стью», поскольку эстетическая привлекательность используется как средство господства. В качестве положительной ценности он противопоставляет ей зависимое искусство. Он пытается доказать, что в XV веке низшие слои придерживались форм «треченто» в силу не эмоционального консерватизма, «а своей способности осознать и отвергнуть как сопряженный с идеоло­гией высших классов процесс, в ходе которого искусство об­особляется от культа и начинает претендовать на автономию» (Autonomie derKunst, S. 128). Равным образом иконоборчество плебейских и мелкобуржуазных сектантских движений он ин­терпретирует как радикальный протест против обособления чувственной привлекательности, поскольку Савонарола впол­не признавал искусство, ориентированное на моральное поуче­ние. В этом типе толкования проблематично в первую очередь приравнивание познания интерпретатора к опыту пережива­ющего. У интерпретатора есть несомненное право выносить какие-либо суждения исходя из своей позиции; на основании собственного социального опыта он может склоняться к мне­нию, что эстетический консерватизм низших слоев содержит момент истины; но он не может просто так приписать это свое усмотрение в качестве опыта мелкобуржуазным и плебейским слоям XV века в Италии. Именно это Бредекамп и делает, что еще раз отчетливо видно в конце его работы, где он характеризует аскетично-религиозное искусство как «исходную форму „пристрастности"» и присваивает ему в качестве положительных атрибутов «разоблачение в искусстве ауры господства, тенденцию к массовой воспринимаемости... и пренебрежение эстетической привлекательностью в пользу дидактико-политической ясности» (Autonomie derKunst, S. 169). Тем самым Бредекамп невольно подтверждает традиционную точку зре­ния, согласно которой ангажированное искусство не являет­ся «настоящим». Решающее значение имеет, однако, тот факт, что в силу своей солидарности с морализаторским искусством Бредекамп слишком недооценивает освободительный аспект выведения эстетической привлекательности из религиозного контекста. Если требуется уяснить противоречивость процесса автономизации искусства, то следует учитывать расхождение генезиса и значимости. Пусть произведения, в которых эстетическое впервые обнаруживается в качестве особого объекта удовольствия, и связаны в своем генезисе с аурой господства, однако это не отменяет того факта, что в ходе последующе­го исторического развития они не только делают возможным определенный тип удовольствия (эстетического), но и способ­ствуют созданию той области, которую мы называем искус­ством. Другими словами, критическая наука не может просто закрыть глаза на часть общественной реальности (здесь — ав­тономию искусства) и ограничиться некоторыми дихотомиями (аура господства против массовой воспринимаемости, эстети­ческая привлекательность против дидактико-политической яс­ности); она должна отвечать диалектике искусства, которую Беньямин резюмировал в следующем предложении: «Не быва­ет документа культуры, который не был бы в то же время до­кументом варварства».⁷ Беньямин не пытается здесь осуждать культуру — такая мысль совершенно чужда его идее спаситель­ной критики, — он скорее говорит о том, что за культуру всегда платили своим страданием те, кто был из нее исключен. (Гре­ческая культура, как известно, была культурой рабовладель­ческого общества.) Да, красота произведений не оправдывает страданий, за счет которых они возникли; но это не значит, что следует отрицать произведение — единственное свидетель­ство этого страдания. Хотя и нужно выявлять в великих произ­ведениях подавляющее начало (ауру господства), не стоит их к нему сводить. Попытки устранить противоречивость в раз­витии искусства, противопоставляя морализаторское искус­ство «автономному», неудачны в том отношении, что упускают освободительный аспект в «автономном» искусстве, равно как регрессивный — в морализаторском. По сравнению с такой не­диалектической точкой зрения правы оказываются Хоркхаймер и Адорно, когда в «Диалектике Просвещения» настаивают на том, что процесс цивилизации неотделим от подавления.

–

Различные новейшие подходы к объяснению генезиса автоно­мии искусства не были сопоставлены здесь вовсе не для того, чтобы отвратить от попыток такого рода. Напротив, они кажут­ся мне в высшей степени важными. Конечно, подобное сопостав­ление ясно демонстрирует опасность историко-философской спекуляции. Науке, называющей себя материалистической, следует этого опасаться в первую очередь. Я не призываю сле­по отдаваться на волю «материалу», а скорее выступаю в защи­ту теоретически обоснованного эмпиризма. За этой формулой стоят исследовательские проблемы, которые, насколько мне известно, еще не обрели в материалистической науке о куль­туре ни формулировки, ни тем более решения. Как операцио- нализировать определенные теоретические вопросы, чтобы исследование исторического материала дало результаты, еще не зафиксированные на теоретическом уровне? Пока этот вопрос не поставлен, науки о культуре рискуют колебаться между дурным обобщением и дурной конкретикой. Приме­нительно к проблеме автономии следовало бы задаться вопро­сом, связаны ли (и если да, то каким образом) два ее момента: обособление искусства от жизненной практики и сокрытие исторических условий этого процесса, как, например, в куль­те гения. Обособление эстетического от жизненной практики легче всего проследить на развитии эстетических представле­ний — тогда предпринятое в эпоху Возрождения соединение искусства с наукой толковалось бы как первая стадия эманси­пации искусства от ритуала. В освобождении искусства от непо­средственной связи с сакральным можно было бы видеть центр того длящегося веками и потому столь трудно анализируемого процесса, который мы обозначаем как автономизацию искус­ства. Разумеется, на отделение искусства от церковного ритуа­ла нельзя смотреть как на линейное развитие — оно, наоборот, противоречиво. (Хаузер неоднократно подчеркивает, что тор­говая буржуазия в Италии XV века все еще удовлетворяет свою потребность в репрезентации, финансируя создание сакраль­ных произведений.) Но даже в рамках внешне еще сакрально­го искусства прогрессирует эмансипация эстетического. Еще контрреформаторы, использующие искусство как средство воздействия, парадоксальным образом способствуют его ос­вобождению. Пусть барочное искусство и производит исклю­чительное впечатление, с религиозным объектом оно связано уже довольно слабо. Своим воздействием это искусство обя­зано не сюжету, а богатству форм и красок. Так искусство, ко­торое контрреформаторы хотели сделать средством церковной пропаганды, начинает отходить от сакрального предназначе­ния, поскольку у художников развивается обостренное чувство воздействия красок и форм.⁸ Процесс эмансипации эстетичес­кого противоречив еще и в другом смысле. Как мы видели, он знаменует не только возникновение области восприятия дей­ствительности, свободной от давления целерационального, но вместе с тем и идеологизацию этой области (представление о гениальности и прочее). Что же касается, наконец, генези­са этого процесса, то тут, безусловно, следует отталкиваться от его связи со становлением буржуазного общества. Очевидно, что для доказательства этой связи предстоит еще многое сде­лать. Здесь понадобится развить исходные идеи марбургских социологов искусства.

2. Автономия искусства в эстетике Канта и Шиллера

Ранее мы коснулись предыстории образования автономии искусства на примере изобразительного искусства Возрожде­ния; лишь в XVIII веке с развитием буржуазного общества и приходом экономически окрепшей буржуазии к политической власти возникает систематическая эстетика как философская дисциплина, в которой создается новое понятие автономного искусства. В философской эстетике результат длящегося века­ми процесса был доведен до своего понятия. Вместе с «совре­менным, вошедшим в обиход лишь в конце XVIII века понятием искусства как общего обозначения поэзии, музыки, сценичес­кого, изобразительного, архитектурного искусства»⁹ художе­ственная деятельность начинает считаться отличной от всех других видов деятельности. «Различные искусства были избав­лены от связи с жизнью и осознаны в их целостности... и это целое как сфера бесцельного творчества и незаинтересован­ного удовольствия было противопоставлено жизни общества, рациональная организация которого в строгом соответствии с определимыми целями казалась делом будущего».¹⁰ Лишь с учреждением эстетики как самостоятельной области фи­лософского знания возникло понятие искусства, приведшее к тому, что художественное творчество выпало из жизненной целостности социальной деятельности и стало по отношению к ним абстрактным. Если со времен эллинизма и особенно Горация единство delectare и prodesse было не только общим местом существующих поэтик, но и основным принципом художественного самосознания, то построение сферы искусства, свободной от целей, приводит к тому, что в теории prodesse на­чинает пониматься как внеэстетический фактор, а в критике дидактическая направленность работ осуждается как нехудо­жественная.

В «Критике способности суждения» 1790 года Кант рассуж­дает о субъективной стороне выведения искусства из его свя­зи с жизненной практикой.¹¹ Кант исследует не произведение искусства, а эстетическое суждение (суждение вкуса). Находя­щееся между сферой чувств и сферой разума, между «интере­сом, связанным со склонностью к приятному» (Критика, § 5, с. 47) и интересом практического разума к реализации нрав­ственного закона, это суждение определяется как незаинтере­сованное. «Благоволение, которое определяет суждение вкуса, лишено всякого интереса» (Критика, § 2, с. 41); при этом ин­терес определяется через «отношение к способности желания» (Там же). Если способность желать является тем свойством че­ловека, которое на стороне субъекта создает условия для об­щества, основанного на принципе максимальной выгоды, то основное положение Канта описывает и свободу искусства от ограничений возникающего буржуазно-капиталистического общества. Эстетическое мыслится как область, не подпадаю­щая под господствующий во всех сферах жизни принцип мак­симизации выгоды. Кант еще не выдвигает этот момент на первый план; напротив, он уточняет мысль (выведение эсте­тической области из всех связей с жизненной практикой), под­черкивая всеобщность эстетического суждения по отношению к партикулярности того суждения, которому буржуазный критик общества подвергает феодальный образ жизни. «Если кто-нибудь спросит меня, нахожу ли я дворец, который находится передо мной, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю вещи, созданные только для того, чтобы на них глазели; могу ответить, как тот ирокезский вождь, которому в Париже больше всего понравились харчевни; могу сверх того высказать вполне в духе Руссо свое порицание тщеславию ари­стократов, не жалеющих пота народа для создания вещей, без которых легко можно обойтись... Все это можно допустить и одобрить; только не об этом здесь речь. Ведь знать хотят лишь следующее: сопутствует ли моему представлению о предмете благоволение, как бы я ни был равнодушен к существованию предмета этого представления» (Критика, § 2, с. 41—42).

Цитата иллюстрирует, что Кант понимает под незаинтере­сованностью. Как интерес «ирокезского вождя», направлен­ный на непосредственное удовлетворение потребностей, так и практический разумный интерес критика общества в духе Руссо находятся вне той области, которую Кант выделяет как предмет эстетического суждения. Более того, очевидно, что, требуя универсальности для эстетического суждения, Кант не считается с частными интересами своего класса. Буржуаз­ный теоретик претендует на непредвзятость еще и в отноше­нии продуктов классового врага. Буржуазным в кантовской аргументации является как раз требование общезначимости эстетического суждения. Для буржуазии, которая борется с феодальной аристократией как сословием, представляю­щим частные интересы, характерен пафос всеобщности.¹²

Кант объявляет эстетическое независимым не только от сферы чувственного и нравственного (прекрасное не есть ни приятное, ни нравственно-доброе), но и от сферы теоретического. Логическое своеобразие эстетического суждения заключается в том, что хотя оно и притязает на общезначимость, это «все-таки не логическая всеобщность на основе понятий» (Кри­тика, § 31, с. 121), «так как в противном случае необходимого всеобщего одобрения можно было бы добиться посредством доказательств» (Критика, § 35, с. 127). Таким образом, для Канта всеобщность эстетического суждения укоренена в со­ответствии представления субъективным и общезначимым условиям применения способности суждения (Критика, § 38, с. 130), а конкретно — в согласованности воображения и рас­судка (Критика, § 35, с. 127).

В философской системе Канта способность суждения зани­мает центральное место; ее задача состоит в посредничестве между теоретическим познанием (природой) и практическим познанием (свободой). Она предоставляет «понятие целесо­образности природы», которое не только позволяет подняться от особенного к общему, но и допускает практическое вмешатель­ство в действительность, потому что только природа, мыслимая целесообразной в своей многогранности, может опознаваться как единство и стать объектом практической деятельности.

Кант отводил эстетическому особое положение между чув­ственностью и разумом и определял суждение вкуса как свобод­ное и незаинтересованное. Исходя из этих размышлений Канта, Шиллер пытается определить нечто вроде общественной функ­ции эстетического. Попытка эта кажется парадоксальной, ведь Кант настаивал на незаинтересованности эстетического суж­дения, тем самым подразумевая, как может показаться, нефункциональность искусства. Шиллер же пытается доказать, что искусство именно за счет своей автономии, своей свободы от непосредственных целей способно справиться с задачей, кото­рую никак иначе не решить, — задачей поддержки гуманности. Отправной точкой его наблюдений служит анализ того, что под впечатлением от эпохи террора Великой французской револю­ции он называет «драмой нынешнего времени»; «В низших и более многочисленных классах мы встречаемся с грубыми и беззаконными инстинктами, которые, будучи разнузданы ослаблением оков гражданского порядка, спешат с неукроти­мой яростью к животному удовлетворению... В разложении го­сударства заключено его оправдание. Разнузданное общество, вместо того чтобы стремиться вверх к органической жизни, катится обратно в царство стихийных сил. С другой стороны, цивилизованные классы представляют нам еще более отвра­тительное зрелище расслабления и порчи характера, которые возмутительны тем более, что источником их является сама культура... Просвещение рассудка, которым не без основания хвалятся высшие сословия, в общем столь мало облагоражива­ет помыслы, что скорее оправдывает развращенность своими учениями».¹³ На уровне приведенного здесь анализа пробле­ма кажется неразрешимой. Не только «низшие и более много­численные классы» в своих действиях зависят от собственных инстинктов, но и «цивилизованные классы» вовсе не воспита­ны «просвещением рассудка» к нравственным поступкам. Ста­ло быть, согласно шиллеровскому анализу, нельзя полагаться ни на добрую природу человека, ни на способность его рассуд­ка к обучению.

Решающим в подходе Шиллера является то, что результа­ты своего анализа он интерпретирует не антропологически (в смысле окончательно закрепленной природы человека), но исторический- как результат исторического процесса. Раз­витие культуры, утверждает Шиллер, разрушило греческое единство чувств и разума. «Мы не только видим отдельных субъектов, но и целые классы людей, в коих развита только часть их способностей, а другие способности, словно в захи­ревших растениях, можно найти лишь в виде слабого намека... Вечно прикованный к отдельному малому обломку целого, человек сам становится обломком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит в движение, человек не спо­собен развить гармонию своего существа, и, вместо того что­бы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия, своей науки» (Об эстет, воспит., 6-е письмо, с. 264-266). Разграничение родов деятельности «потребовало более строгого разделения сословий и занятий» (Там же, с. 265); или, в терминах социальных наук, разделе­ние труда обусловливает классовое общество. По Шиллеру, по­следнее нельзя упразднить политической революцией, ведь революцию делают люди, которые, будучи сформированы об­ществом, основанным на разделении труда, не могли воспи­тать в себе гуманность. Апория, возникшая на первой стадии шиллеровского анализа в виде неразрешимого противоречия чувственности и рассудка, возвращается на второй стадии. И хотя теперь противоречие уже не вечное, но историческое, оно не кажется менее неразрешимым, потому что для всяко­го изменения общества в сторону одновременно разумного и гуманного необходимы люди, которые могли бы развиваться в таком обществе.

Именно в этом пункте своей аргументации Шиллер вво­дит искусство, задачу которого видит ни больше ни меньше в том, чтобы воссоединить оторванные друг от друга «половин­ки» человека. То есть уже в основанном на разделении труда обществе искусство должно позволить сформировать всю це­лостность человеческих задатков, развить которые отдельно­му человеку в рамках своей сферы деятельности невозможно. «Неужели же, однако, назначение человека состоит в том, что­бы ради известной цели пренебречь самим собою? Неужели же природа ради своих целей отнимает у нас совершенство, ко­торое предписывается нам целями разума? Итак, неверно, что развитие отдельных сил должно влечь за собой пожертвование целостностью; или же, сколько бы законы природы к этому ни стремились, все же в нашей власти при помощи искусства еще более высокого должно находиться восстановление этой, унич­тоженной искусством, целостности нашей природы» (Об эстет. воспит., 6-е письмо, с. 270). Этот фрагмент столь сложен по­тому, что сами понятия здесь не являются жесткими, так что и диалектика мышления оборачивает их в собственную про­тивоположность. Цель означает прежде всего ограниченную задачу, поставленную перед отдельным человеком, затем зало­женную в историческом развитии («природе») телеологию (раз­граничение способностей человека) и, наконец, поставленную разумом цель всестороннего развития человека. Аналогичное происходит с понятием природы, которое подразумевает, с од­ной стороны, закон развития, с другой — человека как телес­но-душевную целостность. В конечном итоге и об искусстве говорится в двояком значении: сперва оно предстает как нау­ка и техника, затем — в современном смысле слова — как вы­деленная из жизненной практики сфера («высокое искусство»). Мысль Шиллера заключается в том, что, отказываясь от вся­кого непосредственного вмешательства в действительность, искусство обретает способность восстановить целостность че­ловека. Шиллер, который не видит в своей эпохе возможности для построения общества, позволяющего раскрыть всю со­вокупность задатков каждого отдельного человека, все же не отказывается от этой цели. Как бы то ни было, создание разум­ного общества ставится в зависимость от гуманности, которая достигается преимущественно через искусство.

Мы не преследуем цели детально проследить за ходом шиллеровской мысли, рассмотреть его определение инстинкта игры, отождествляемого им с художественной деятельностью, как синтеза чувственного инстинкта и инстинкта формы, или его попытку обрести в спекулятивной истории освобождение из плена чувственности через опыт прекрасного. В нашем контексте необходимо отметить центральную роль, которую Шиллер отводит искусству в обществе именно потому, что оно отделилось от всех связей с жизненной практикой.

Подведем итог. Автономия искусства — категория бур­жуазного общества. Она позволяет описать исторически сло­жившееся обособление искусства от жизненной практики, то есть описать тот факт, что у представителей классов, хотя бы иногда освобожденных от необходимости непосредственно преодолевать жизненные трудности, смогла развиться чув­ственность, не скованная целерациональностью. Здесь в раз­говоре об автономном произведении искусства наступает момент истины. Однако эта категория не в состоянии описать тот факт, что обособление искусства от жизненной практи­ки представляет собой исторический процесс, то есть что оно социально обусловлено. Именно в этом заключается не-истина этой категории, момент искажения, свойственный каждой идеологии, если использовать это понятие в смысле идеоло­гической критики раннего Маркса. Категория автономии не позволяет осознать ее предмет как исторически развивший­ся. Относительная изолированность произведения искусства от жизненной практики тем самым преобразуется в (ложное) представление об абсолютной независимости произведения искусства от общества. Таким образом, автономия в строгом смысле слова есть идеологическая категория, связывающая момент истины (изолированность искусства от жизненной практики) и момент не-истины (гипостазирование этой исто­рически сложившейся совокупности фактов в «сущность» искусства).

3. Отрицание автономии искусства в авангарде

До сих пор научные дискуссии о категории автономии страда­ли от неопределенности вспомогательных категорий, образую­щих единство понятия автономного произведения искусства. А так как развитие отдельных подкатегорий протекает дале­ко не синхронно, то иногда автономным кажется уже придвор­ное искусство, а в других случаях — только буржуазное. Чтобы доказать, что противоречия между различными интерпретаци­ями коренятся в природе самого предмета, очертим историчес­кую типологию. Она не случайно сведена к трем элементам (назначение, производство, рецепция) — нам важно наглядно продемонстрировать неравномерность развития отдельных ка­тегорий.

A. Сакральное искусство (например, искусство Высокого Средневековья) служит объектом культа. Оно целиком вклю­чено в общественный институт религии. Оно производится коллективным ремесленным методом. Рецепция также инсти­туционализирована в качестве коллективной.¹⁴

B. Придворное искусство (например, искусство при дворе Людовика XIV) также имеет четко определенное назначение — в качестве репрезентативного объекта оно служит прославле­нию монарха и саморепрезентации придворного общества. Придворное искусство является частью жизненной практи­ки двора точно так же, как сакральное искусство — частью жизненной практики верующих. Тем не менее освобождение от связи с сакральнымЯ- первый шаг на пути к эмансипации искусства. (Эмансипация используется здесь как описательное понятие, обозначающее выделение искусства в особую соци­альную подсистему.) Отличие от сакрального искусства особен­но заметно в области производства: художник производит как индивид и начинает сознавать уникальность своей деятель» ности. Рецепция же остается коллективной; однако содержа» ние коллективного действия составляет уже не сакральность, а светское общение.

С. Буржуазное искусство обладает репрезентативной функ­цией лишь в той мере, в какой буржуазия перенимает аристо­кратические представления о ценностях; в качестве истинно буржуазного искусство есть объективация самосознания своего класса. Производство и рецепция артикулированно­го в искусстве самосознания больше не связаны с жизненной практикой. Хабермас называет это удовлетворением оста­точных потребностей, то есть потребностей, вытесненных из жизненной практики буржуазного общества. Не только произ­водство, но и рецепция осуществляется теперь индивидуально. Уединенное погружение в произведение искусства — адекват­ный способ присвоения форм, отсутствующих в жизненной практике буржуа, даже если он еще притязает на истолкова­ние этой практики. Наконец, эстетизм, в котором буржуазное искусство достигает стадии самокритики, устраняет и это при­тязание. Изолированность от жизненной практики, с самого начала определявшая функционирование искусства в буржу­азном обществе, становится теперь его содержанием.

Приведенную типологию можно представить в виде сле­дующей схемы. (Жирные вертикальные линии обозначают коренной перелом в развитии, пунктирные линии — менее значительную перемену.)

	Сакральное искусство	Придворное искусство	Буржуазное искусство
Назначение	Объект культа	Объект репрезентации	Изображение буржуазного самосознания
Производство	Коллективное ремесленное	Индивидуальное	Индивидуальное
Рецепция	Коллективная (сакральность)	Коллективная (общение)	Индивидуальная

Схема позволяет увидеть неравномерность развития от­дельных категорий. Характерный для искусства в буржуазном обществе индивидуальный способ производства возникает уже в рамках придворного меценатства. Но придворное искусство по-прежнему включено в жизненную практику, хотя репрезентативная функция, по сравнению с культовой, представляет со­бой определенный шаг к ослаблению притязаний искусства на непосредственное социальное применение. Рецепция придвор­ного искусства также носит коллективный характер, пусть даже содержание коллективного действия изменилось. В области ре­цепции значительные изменения приходят лишь с буржуазным искусством: оно воспринимается отдельными индивидами. Ро­ман является тем литературным жанром, в котором новый тип рецепции обретает соответствующую себе форму.¹⁵ Что касается назначения, то коренной перелом происходит также с появлени­ем буржуазного искусства. Сакральное и придворное искусство, каждое по-своему, включены в жизненную практику реципиен­та. Будучи объектом культа или репрезентации, произведение искусства обладает функциональным назначением. На буржуаз­ное искусство это правило в той же мере уже не распространяется; изображение буржуазного самосознания осуществляется в облас­ти, лежащей за пределами жизненной практики. Буржуа, в своей жизненной практике сведенный к частной функции (целерациональной деятельности), познает себя в искусстве как «человека»; здесь он может ра<