РЕЖИССЕР—ТВОРЕЦ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

МАССОВАЯ СЦЕНА

Массовая сцена — это столкновение мыслей, желаний, во­ли и психологии многих людей.

Для режиссера массовых представлений умение создавать массовые сцены особенно важно. Однако нельзя забывать, что-это тесно связано с общими закономерностями театра.

Поиск режиссерского решения массовой сцены зависит от количества действующих лиц. В то же время образ этой мас­сы режиссер ищет исходя не из количества участников, а из; системы выразительных и иносказательных средств. В каждом, случае поиск решения зависит от конкретных задач сценариям . По своей функции в театрализованном представлении,; так же как и в спектакле, массовые сцены делятся • на действен­ные и фоновые. ₄ : •

Начало представления может характеризоваться предва­рительной расстановкой различных групп, составляющих мае-су. Здесь акцент зрительного внимания только на них, и поэ­тому требуется яркое актерское воплощение, исполнители мо­гут в полной мере проявить собственную инциативу в реше^-,'Нии своих задач. Предположим, режоиссер работает над по­становкой «живой» картины Ю. Непринцева «Отдых после «'боя». Кто-то курит, кто-то чистит оружие, кто-то занят котел­ком... И вдруг появляется Теркин. С этого момента масса 'Становится не «действенной, а «фоновой». Действие ведет Тер­кин. В свою очередь «действенные» и «фоновые» массовые •сцены делятся на дифференцированные и не дифференциро­ванные.

«Следует отличать массовые сцены, в которых действуют дифференцированные представители данного общества, как, например, гости на балу у Фамусова, от подлинных массовых сцен, в которых действует не дифференцированная или мало дифференцированная масса. Иначе говоря, масса на сцене действует как толпа... Психология толпы — особая: на момент она может передать народное волнение—душу народа. В 'больших исторических пьесах толпа появляется на сцене в мо­мент переворотов».¹

Динамика массовой сцены обычно максимальна, поэтому ъ первую очередь режиссер должен найти ее ритм, который органически связан с мизансценой. К. С. Станиславский, от­носясь к массовой сцене, как к проявлению психологии многих индивидов, считал, что в ритме индивидуальное организуется ^максимально, влияя в свою очередь на развитие всей сцены. Ритм массовой сцены вытекает из отношений ее участников к происходящим событиям. А это значит, что разделение мас­сы по группам происходит в зависимости от общности или различий их устремлений. Исходя из этого, вся массовка раз­бивалась на группы по социальному, возрастному и профес­сиональному признаку.

Что значит найти ритм массовой сцены?

Это значит вскрыть основные элементы каждой массовой, «цены в зависимости от событий.

•К основным элементам массовой сцены относятся:

Я. Напряженность (сила, активность).

2. Движение (пространство).

3. Длительность (время).

Масса не может быть неподвижна, _ она должна двигаться и иметь свое развитие в зависимости от, события и столкнове­ния индивидуальностей. ,........ _: ,, ... .. . .,,.'

Умение, точно прожектором, осветить (выхватить) то глав­ное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного»-зала, имеет особое значение в .создании напряженности мас­совой сцены, где внимание зрителей может рассеиваться, на* множество объектов. Смена объектов в зависимости от их смыслового значениями моментальная фокусировка на них; внимания зрителя зависит не только _:от режиссера, но и от каждого участника массовой, сцены. Если исполнитель массо­вой сцены не будет чувствовать, смены этих смысловых цент­ров и подчинять им свое поведение, зритель будет терять нить, происходящих событий. . ...... ,. -, ..., -

Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание зрительного зала на определенных сценических ,объ_: ектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или сосредоточить внимание на- одном действующем лице, не­обходимо, чтобы все другие участники застыли в неподвиж­ности, или наоборот, .если требуется.подчеркнуть неподвиж­ность одного из персонажей, то необходимо привести в двит жение остальных. Движение каждого в толпе не может быть случайным, оно должно работать на мысль данной сцены.

Существуют три основных типа красок массовых сцен:

1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает неясные тревожные впечатления (приятные или неприятные,, радостные или печальные). На сцене он улавливает лишь главную волю массы, ее характер и ее действие. •

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся-масса говорит и движется как один человек. Эта краска осо­бенно преобладала в постановках М. Рейнгарда, который трактовал массу как толпу, представляющую единое дейст­вующее лицо. Отсюда синхронность движений рук, тела, го^ лов, хоровое скандирование стихов...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное перво­го или наоборот.

Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произ^ несенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков,, но видит четкие, одинаковые у всех движения».²

² Смышляев В. Техника обработки сценического зрелища. М., 1922, с. 122. . . -,..... . . ..-..,

В театрализованном представлении «Зимние звезды—73»-во Дворце спорта «Юбилейный» с помощью красочных, массо­вых сцен был решен эпизод «Самолет просит посадку». Спер­ва в хаотических движениях фигуристов с факелами зритель видел море разноцветных огней, как бы огни большого горо­да, видимые из иллюминатора самолета, и слышал четкий; «посадочный» диалог диспетчера аэропорта с пилотом. По ме-ре. снижения самолета хаотическое «море огней» превраща­лось в расплывчатый рисунок посадочной полосы, а потом в-четкий контур посадочного знака. Из-за шума моторов зри­тель уже не слышал диалога, он воспринимал «посадку»-зримо.

Для направления театра массовых представлений, идеей, которого является прославление героического прошлого и на­стоящего нашего народа, несомненно, очень ценным является разъяснение К. .Станиславским своей мысли о втором типе-красок. К. Станиславский допускает случаи, когда механиче­ская приученность отходит на второй план и перёд зрителем предстает «целая толпа, захваченная одним общим стремле­нием».³

Штурм Зимнего дворца, взятие рейхстага, трудовые штур­мы «пятилеток», комсомольские штурмы новых строек и т. п..-— разве это не примеры общего устремления, духа коллекти­визма, принципа нашего общества — «мы».

Самый распространенный прием для достижения масштаб­ности массовой сцены — ограничение ее пространства. Осо­бенно выгоден этот прием при так называемых «шествиях».. Такие детали оформления и ограничения пространства сцены„ как заборы, ворота, окна, лестницы, позволяют создать в зри­тельском восприятии иллюзию прохождения огромного вой­ска, отрядов и т. п. Прием ограничения пространства позво­ляет участникам массовой сцены по несколько раз дефилиро­вать перёд зрителями, меняя за сценой оружие, знамена, го-ловные уборы.

' В построении массовых сцен часто используется прием по­степенного расширения радиуса движения в мизансцене пу­тем постепенного вовлечения толпы в действие (по принципу расходящихся по воде кругов или перекатывающихся волн)..

Особой выразительности в массовых сценах можно достиг 1нуть сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов—от шепота к говору, от говора к громкой гречи, от громкой речи к крику и, наконец, к воплю.

Массовая сцена рождается в репетиции на сцене. А вот .руководство ею обязательно осуществляется с пульта.

Важнейший вопрос — режиссерское техническое управле* -ние массовым представлением.

Сегодня закон режиссерской партитуры действия и органа зация пластического рисунка обязателен для массового пред­ставления. Темп отдельных эпизодов, продолжительность па,-уз и «стоп-кадров», время музыкального оформления, звуко­вых и световых эффектов — всё это заранее вычисляется ре­жиссером в соответствии с режиссерским замыслом и смыс­ловыми акцентами действия, работающими на сверхзадачу всего представления, и затем закрепляется на репетиций и •фиксируется в партитуре.

Рассмотрим эпизод «Тачанка» из театрализованного пред­ставления «Целина—не только пашня», посвященного 150-летию г. Целинограда, проводимого на стадионе.

Под музыкальную маршеобразную тему «Ах, шарабан мой» на «дороге истории» (дорожка вокруг стадиона) появ-.ляется группа всадников в буффонадных костюмах, со знаме­нами, на которых надписи: Антанта, Шкуро, Махно, Деникин, Дутов, Мамонтов, Юденич... Стараясь соблюдать строй и ве­личественную осанку, они парадно проезжают мимо трибун. Как сигнал тревоги и опасности на заднике центральной пло­щадки разворачивается 4—3 м. секция с фигурой трубача в -буденовке. И сразу же, как бы по его команде, на сцену вы­бегают мальчиши-кибальчиши с трубами и трубят «тревогу». Эстафету трубачей принимают тачанки с красными знамена­ми, стремительно проносящиеся в догонку белогвардейского -отребья. Эстафету тачанок подхватывает танцевальный кол­лектив на центральной площадке, как бы развивающий и продолжающий действие тачанок в танце «Тачанка в бою». Издевательски звучит мотив «Ах, шарабан мой». На «дороге истории» появляется тачанка, а за ней на красном аркане плетутся враги молодой Советской республики, волоча по : земле знамена. Кибальчиши трубят победу.

•Как же этот эпизод будет выглядеть в записи режиссерс­кой партитуры?

.50

Эпизод«Тачанка»

Номер

Переходная реплика (словесная, пластическая, музыкальная, шумовая, световая)

• Примечания

'• ^<<^^х' барабан мой» (запись фонограммы)

2. Всадники Антанты на дороге

Г9-48 ^' Р^азвРР^{от н}'^а задни­ке фицуры трубача.

Выход малйчишей-

1—2 рдновре--

менно

19-48

кибальчишей на сцену

19-49 5. Сигнал тщбы «Тре­вога » (фонограмма)

19-49 ?• 'Красная тачанка на дороге

Ш-52 7. «Тачанка» (фоно­грамма)

8. Танец «Тачанка в бою»

,„ __ 9. «Ах, шарабан мой» (фонограмма)

10. Тачанка с врагами революции на аркане

90 00 " • Выход мальчишей-кибальчишей

20-05 Сигнал трубы «Побе­да» (фоногралша)

Цоровнялись с цент­ральной трибуной

Полный разворот

Вскинули трубы Сигнал 2 .раза-

Опустили -трубы

Пороввялись с цент- _{п тачанок} ральнои трибуной

7—8 одноврем.

Застыли в «стоп-кадре»

9—10 одновре­менно

Поровнялись с цент­ральной трибуной

Вскинули трубы

Конечно, такая запись не догма. Она может быть и другой ио своей структуре. Но какой бы она не была, самое главное, что она обеспечивает единое руководство к действиям на всех режиссерских постах, радисту и режиссеру по свету.

МИЗАНСЦЕНА

Никакая массовая сцена не возможна без умения режис­сера строить мизансцены. Мизансцена — наиболее вырази­тельный прием для внешнего расположения актеров, соответ­ствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимо­действия. Через мизансцену режиссер может передать зрите лю, чем живет исполнитель в данный момент действия, какую задачу он сейчас решает.

Мизансцена рождается не из красивых положений актера на сцене, а из режиссерского решения сцены. Режиссер дол­жен решить, кто ведет в данном этюде или эпизоде сцену, и .сосредоточить на нем внимание зрителя. •

Мизансцена не только расположение ..действующих лиц, гно и их перемещение в сценическом пространстве. Взаимное расположение действующих лиц на сцене называется группи­ровкой. Важнейшее правило сценической группировки — соз­давать партнеру, ведущему в- данный момент мысль сцены, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному за­лу. Это своеобразный композиционный центр.

Познавая законы и принципы основных видов мизансцен, необходимо изучать построение и развитие рисунка в играх и танцах народов СССР (драматических, спортивных, орнамен­тальных), композиционное построение мастеров 'живописи. .Знание перспективы, ракурсов, соотношения планов, фона, взаимодействия фигур, контрастности помогает в формирова­нии пространственного решения сценического действия.

По своему назначению мизансцены разделяются на две „категории: основные и переходные. Переходные, не имея смы-• слового значения, оформляют в движении актера непрерыв­ность логики действия. Основные служат для раскрытия ос­новной мысли сцены имеют свое развитие в соответствии с .нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным видам мизансцен относятся: