Место театрализации в массовой культурно-просветительной работе
ГЛАВА 1
МЕСТО ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В КЛУБЕ
Монтаж исполняемой песни с видеорядом.
В этом случае большое значение имеют цвет, свет, проекции и режиссерская композиция самого кинофотомонтажа.
В клубном массовом представлении, осуществленном в Ленинграде, песня Р. Гамзатова «Журавли» исполнялась солистом, а на экране можно- было видеть чистое голубое небо и сотни разбросанных по нему красных звездочек, будто обелисков. Небо постепенно темнело, а звездочки, перестроившись сначала в ряды, а потом в один клин, двигаясь на зрителя, постепенно увеличились. Один за другим следовало несколько залпов, .сопровождаемых вспышками с датами: 1941, 1942, 1943, 1944, 1945. При этих вспышках звездочки заполйя-лись лицами солдат с фотографий военных лет, очень разных по возрасту, настроению, выражению глаз. И опять голубое небо, в котором лица солдат растворялись как в тумане. Вместо них появились тонкие стволы березок. Стволы постепенно увеличивались, объектив скользил по стволам вверх, на секунду останавливался на пожелтевших кронах, и резко взмывал в небеса. Виден был летящий клин журавлей.
Монтаж песни и танца.
В театрализованном представлении «Зимние звезды» — 73» _ в Ленинграде солист исполнял .песню «Березовый сок», а на 'ледяной арене ансамбль фигуристов выполнял танцевальную композицию «Белая береза».
Монтаж песни с пантомимой или действие фоновой группы.
В эпизоде «Солдатские дороги» театрализованного представления -«Мы — ленинградцы» участники представления — солдаты сидели полукругом и, положив каски, писали письма. Звучала песня «Ты просишь писать».
Ты цросишь писать мевя часто и много,
Но редко приходят письма мои. .. . У писем моих не простая дорога
И часто писать мне мешают бои....
В ритме песни появлялась девушка-почтальон. В руке-у нее — треугольное письмо. Кружась в вальсе, она всматривалась в лица сидящих солдат, отыскивая среди них адресат. К'аждый из бойцов надеялся стать счастливым обладателем письма и тянул к нему руки. Глаза девушки говорили: «Нет! Тебе еще пишут».
Но вот адресат найден. Девушка приглашала солдата в круг и требовала у него «выкупа» за письмо. Солдат приглашал ее на вальс. Песня продолжалась...
Здесь прием «зримой песни» позволяет наполнить представление музыкой, что значительно усиливает его эмоциональное звучание и воздействие.
РЕЖИССЕР—ТВОРЕЦ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
МАССОВАЯ СЦЕНА
Массовая сцена — это столкновение мыслей, желаний, воли и психологии многих людей.
Для режиссера массовых представлений умение создавать массовые сцены особенно важно. Однако нельзя забывать, что-это тесно связано с общими закономерностями театра.
Поиск режиссерского решения массовой сцены зависит от количества действующих лиц. В то же время образ этой массы режиссер ищет исходя не из количества участников, а из; системы выразительных и иносказательных средств. В каждом, случае поиск решения зависит от конкретных задач сценариям . По своей функции в театрализованном представлении,; так же как и в спектакле, массовые сцены делятся • на действенные и фоновые. 4 : •
Начало представления может характеризоваться предварительной расстановкой различных групп, составляющих мае-су. Здесь акцент зрительного внимания только на них, и поэтому требуется яркое актерское воплощение, исполнители могут в полной мере проявить собственную инциативу в реше^-,'Нии своих задач. Предположим, режоиссер работает над постановкой «живой» картины Ю. Непринцева «Отдых после «'боя». Кто-то курит, кто-то чистит оружие, кто-то занят котелком... И вдруг появляется Теркин. С этого момента масса 'Становится не «действенной, а «фоновой». Действие ведет Теркин. В свою очередь «действенные» и «фоновые» массовые •сцены делятся на дифференцированные и не дифференцированные.
«Следует отличать массовые сцены, в которых действуют дифференцированные представители данного общества, как, например, гости на балу у Фамусова, от подлинных массовых сцен, в которых действует не дифференцированная или мало дифференцированная масса. Иначе говоря, масса на сцене действует как толпа... Психология толпы — особая: на момент она может передать народное волнение—душу народа. В 'больших исторических пьесах толпа появляется на сцене в момент переворотов».1
Динамика массовой сцены обычно максимальна, поэтому ъ первую очередь режиссер должен найти ее ритм, который органически связан с мизансценой. К. С. Станиславский, относясь к массовой сцене, как к проявлению психологии многих индивидов, считал, что в ритме индивидуальное организуется ^максимально, влияя в свою очередь на развитие всей сцены. Ритм массовой сцены вытекает из отношений ее участников к происходящим событиям. А это значит, что разделение массы по группам происходит в зависимости от общности или различий их устремлений. Исходя из этого, вся массовка разбивалась на группы по социальному, возрастному и профессиональному признаку.
Что значит найти ритм массовой сцены?
Это значит вскрыть основные элементы каждой массовой, «цены в зависимости от событий.
•К основным элементам массовой сцены относятся:
Я. Напряженность (сила, активность).
2. Движение (пространство).
3. Длительность (время).
Масса не может быть неподвижна, _ она должна двигаться и иметь свое развитие в зависимости от, события и столкновения индивидуальностей. ,........ : ,, ... .. . .,,.'
Умение, точно прожектором, осветить (выхватить) то главное, на чем должно быть сосредоточено внимание зрительного»-зала, имеет особое значение в .создании напряженности массовой сцены, где внимание зрителей может рассеиваться, на* множество объектов. Смена объектов в зависимости от их смыслового значениями моментальная фокусировка на них; внимания зрителя зависит не только :от режиссера, но и от каждого участника массовой, сцены. Если исполнитель массовой сцены не будет чувствовать, смены этих смысловых центров и подчинять им свое поведение, зритель будет терять нить, происходящих событий. . ...... ,. -, ..., -
Существуют приемы, которые позволяют сосредоточить внимание зрительного зала на определенных сценических ,объ: ектах. Так, например, если нужно в массовой сцене выделить или сосредоточить внимание на- одном действующем лице, необходимо, чтобы все другие участники застыли в неподвижности, или наоборот, .если требуется.подчеркнуть неподвижность одного из персонажей, то необходимо привести в двит жение остальных. Движение каждого в толпе не может быть случайным, оно должно работать на мысль данной сцены.
Существуют три основных типа красок массовых сцен:
1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает неясные тревожные впечатления (приятные или неприятные,, радостные или печальные). На сцене он улавливает лишь главную волю массы, ее характер и ее действие. •
2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся-масса говорит и движется как один человек. Эта краска особенно преобладала в постановках М. Рейнгарда, который трактовал массу как толпу, представляющую единое действующее лицо. Отсюда синхронность движений рук, тела, го^ лов, хоровое скандирование стихов...
3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное первого или наоборот.
Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произ^ несенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков,, но видит четкие, одинаковые у всех движения».2
2 Смышляев В. Техника обработки сценического зрелища. М., 1922, с. 122. . . -,..... . . ..-..,
В театрализованном представлении «Зимние звезды—73»-во Дворце спорта «Юбилейный» с помощью красочных, массовых сцен был решен эпизод «Самолет просит посадку». Сперва в хаотических движениях фигуристов с факелами зритель видел море разноцветных огней, как бы огни большого города, видимые из иллюминатора самолета, и слышал четкий; «посадочный» диалог диспетчера аэропорта с пилотом. По ме-ре. снижения самолета хаотическое «море огней» превращалось в расплывчатый рисунок посадочной полосы, а потом в-четкий контур посадочного знака. Из-за шума моторов зритель уже не слышал диалога, он воспринимал «посадку»-зримо.
Для направления театра массовых представлений, идеей, которого является прославление героического прошлого и настоящего нашего народа, несомненно, очень ценным является разъяснение К. .Станиславским своей мысли о втором типе-красок. К. Станиславский допускает случаи, когда механическая приученность отходит на второй план и перёд зрителем предстает «целая толпа, захваченная одним общим стремлением».3
Штурм Зимнего дворца, взятие рейхстага, трудовые штурмы «пятилеток», комсомольские штурмы новых строек и т. п..-— разве это не примеры общего устремления, духа коллективизма, принципа нашего общества — «мы».
Самый распространенный прием для достижения масштабности массовой сцены — ограничение ее пространства. Особенно выгоден этот прием при так называемых «шествиях».. Такие детали оформления и ограничения пространства сцены„ как заборы, ворота, окна, лестницы, позволяют создать в зрительском восприятии иллюзию прохождения огромного войска, отрядов и т. п. Прием ограничения пространства позволяет участникам массовой сцены по несколько раз дефилировать перёд зрителями, меняя за сценой оружие, знамена, го-ловные уборы.
' В построении массовых сцен часто используется прием постепенного расширения радиуса движения в мизансцене путем постепенного вовлечения толпы в действие (по принципу расходящихся по воде кругов или перекатывающихся волн)..
Особой выразительности в массовых сценах можно достиг 1нуть сочетанием различных радиусов движения с различным звучанием голосов—от шепота к говору, от говора к громкой гречи, от громкой речи к крику и, наконец, к воплю.
Массовая сцена рождается в репетиции на сцене. А вот .руководство ею обязательно осуществляется с пульта.
Важнейший вопрос — режиссерское техническое управле* -ние массовым представлением.
Сегодня закон режиссерской партитуры действия и органа зация пластического рисунка обязателен для массового представления. Темп отдельных эпизодов, продолжительность па,-уз и «стоп-кадров», время музыкального оформления, звуковых и световых эффектов — всё это заранее вычисляется режиссером в соответствии с режиссерским замыслом и смысловыми акцентами действия, работающими на сверхзадачу всего представления, и затем закрепляется на репетиций и •фиксируется в партитуре.
Рассмотрим эпизод «Тачанка» из театрализованного представления «Целина—не только пашня», посвященного 150-летию г. Целинограда, проводимого на стадионе.
Под музыкальную маршеобразную тему «Ах, шарабан мой» на «дороге истории» (дорожка вокруг стадиона) появ-.ляется группа всадников в буффонадных костюмах, со знаменами, на которых надписи: Антанта, Шкуро, Махно, Деникин, Дутов, Мамонтов, Юденич... Стараясь соблюдать строй и величественную осанку, они парадно проезжают мимо трибун. Как сигнал тревоги и опасности на заднике центральной площадки разворачивается 4—3 м. секция с фигурой трубача в -буденовке. И сразу же, как бы по его команде, на сцену выбегают мальчиши-кибальчиши с трубами и трубят «тревогу». Эстафету трубачей принимают тачанки с красными знаменами, стремительно проносящиеся в догонку белогвардейского -отребья. Эстафету тачанок подхватывает танцевальный коллектив на центральной площадке, как бы развивающий и продолжающий действие тачанок в танце «Тачанка в бою». Издевательски звучит мотив «Ах, шарабан мой». На «дороге истории» появляется тачанка, а за ней на красном аркане плетутся враги молодой Советской республики, волоча по : земле знамена. Кибальчиши трубят победу.
•Как же этот эпизод будет выглядеть в записи режиссерской партитуры?
.50
Эпизод«Тачанка»
Номер | Переходная реплика (словесная, пластическая, музыкальная, шумовая, световая) | • Примечания |
'• <<^х' барабан мой» (запись фонограммы)
2. Всадники Антанты на дороге
Г9-48 ^' РазвРРот н'а заднике фицуры трубача.
Выход малйчишей-
1—2 рдновре--
менно
19-48
кибальчишей на сцену
19-49 5. Сигнал тщбы «Тревога » (фонограмма)
19-49 ?• 'Красная тачанка на дороге
Ш-52 7. «Тачанка» (фонограмма)
8. Танец «Тачанка в бою»
,„ __ 9. «Ах, шарабан мой» (фонограмма)
10. Тачанка с врагами революции на аркане
90 00 " • Выход мальчишей-кибальчишей
20-05 Сигнал трубы «Победа» (фоногралша)
Цоровнялись с центральной трибуной
Полный разворот
Вскинули трубы Сигнал 2 .раза-
Опустили -трубы
Пороввялись с цент- п тачанок ральнои трибуной
7—8 одноврем.
Застыли в «стоп-кадре»
9—10 одновременно
Поровнялись с центральной трибуной
Вскинули трубы
Конечно, такая запись не догма. Она может быть и другой ио своей структуре. Но какой бы она не была, самое главное, что она обеспечивает единое руководство к действиям на всех режиссерских постах, радисту и режиссеру по свету.
МИЗАНСЦЕНА
Никакая массовая сцена не возможна без умения режиссера строить мизансцены. Мизансцена — наиболее выразительный прием для внешнего расположения актеров, соответствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимодействия. Через мизансцену режиссер может передать зрите лю, чем живет исполнитель в данный момент действия, какую задачу он сейчас решает.
Мизансцена рождается не из красивых положений актера на сцене, а из режиссерского решения сцены. Режиссер должен решить, кто ведет в данном этюде или эпизоде сцену, и .сосредоточить на нем внимание зрителя. •
Мизансцена не только расположение ..действующих лиц, гно и их перемещение в сценическом пространстве. Взаимное расположение действующих лиц на сцене называется группировкой. Важнейшее правило сценической группировки — создавать партнеру, ведущему в- данный момент мысль сцены, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Это своеобразный композиционный центр.
Познавая законы и принципы основных видов мизансцен, необходимо изучать построение и развитие рисунка в играх и танцах народов СССР (драматических, спортивных, орнаментальных), композиционное построение мастеров 'живописи. .Знание перспективы, ракурсов, соотношения планов, фона, взаимодействия фигур, контрастности помогает в формировании пространственного решения сценического действия.
По своему назначению мизансцены разделяются на две „категории: основные и переходные. Переходные, не имея смы-• слового значения, оформляют в движении актера непрерывность логики действия. Основные служат для раскрытия основной мысли сцены имеют свое развитие в соответствии с .нарастающей динамикой сквозного действия.
К основным видам мизансцен относятся:
Мизансцена шахматная
При этом построении актеры, находящиеся позади партнеров, всегда располагаются в промежутках между ними,
Приемом шахматной мизансцены был интересно создан: образ боя в спектакле «Оптимистическая трагедия» Московского экспериментального театра. Первая линия моряков, бросаясь в атаку, падала, и ее перекрывала вторая линия, участники которой проскакивали в просветы, благодаря чему первая, успевала встать. Так создавалась иллюзия беспрерывной: атаки.
Мизансцены финальные
Это простроение предусматривает включение в композицию всех (или нескольких) видов мизансцен.
Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен,: а по внутреннему наполнению — эмоционален.
Несомненно, что одним из образных и ярких приемов построения, используемых в театрализованных представлениях,, является мизансцена — метафора.
• Работая в 1974 году в Пятигорске над театрализованным представлением «Бессмертный парус вдохновенья», посвященном 160-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, мы очень долго не могли найти решения сцены бала-маскарада. Представление ставилось под открытым небом на лестнице «Питьевой галереи» Центрального парка «Цветник». Нас выручила1 мизансцена-метафора. С момента прихода Поэта на бая танцующие перемещались на лестницу и организовывали вокруг Поэта огромную живую «маску». Поэт начинал читать стихотворение «На смерть поэта», а «маска», выровняв постепенно' • свои края до четкого круга, напрягалась, лопалась в одном месте, и один из лопнувших концов заводился «змеей» в танце на живую «петлю». По мере чтения стиха «петля» медленно и зловеще затягивалась вокруг Поэта. Эпизод в режиссерском решении так и получил название «Петля для поэта».
Мизансцена только тогда достигает цели, когда является наиболее точным и ярким пластическим воплощением и созву- ' чна действию спектакля (представления).
Эпизод первый «ПЕТЛЯ ЖИЗНИ»
Экран
Товстоногов Г. О профессии (режиссера. М., 1967, с. 182.
•В центре сцены -кнехт (две коричневые болванки из дерева вызывают ассоциации: двух пней спиленных деревьев, ржавчину...) На кнехт наброшен петлей кусок толстого каната, концы которого держит крайний участник массовки. Остальные участники массовки расположены по диагонали в левый угол. Разведенные руки мужчин массовки образуют как бы продолжение каната. На руки мужчин надеты специальные нарукавники из мешковины, которые по цвету сливаются с канатам и создают линию «живого каната». Канат чуть покачивается. К кнехту медленно идет старик. Останавливается. Опыт и предчувствие подсказывают ему, что это судно должно ,уйти.
Петля «живого каната» соскальзывает с кнехта и уходит по диагонали, подчиняясь барабану лебедки. Старик поспешно притирает кнехт от
Событие: «Трудовой день начался». Задача: найти свободный кнект, на котором можно сегодня работать.
Короткие гудка буксиров. Бой
склянок. Дождь.
Тихо звучит- музыкальная тема «Стамбула». Два луна: один высвечивает кнехт другой — старика.
Событие: «Кнехт свободен». Задача: Скорее начать работу
Заработала лебедка. Дождь, прекратился. Прощальный гудок.
.дождя,' складывает свой рваный зонт и бережно вытащив из карманов щетки, одевает их на руки.
Появляется цепочка горожанок ^женская массовка).
:В такьце «манекенов» двигаются они по кругу, огибав кнехт. Каждая ставит ногу на кнехт, кидает старику воображаемую монету. Движение «манекенов» все убыстряется. .'..,.' Они уже пружинисто выкидывают ноту, но не на кнехт, а в сторону лица чистильщика. Нарастание движений проходит в три круга. Массовка уходит.
Старик один сидит на кнехте.
Медленно и с трудам снимает «вросшие» в руки щетки, он как бы отдирает их вместе с кожей.
Из правого угла, по диагонали по направлению к кнехту двигается «живой канат». Петля каната обхватывает кнехт. Старик (устало поворачивает голову, всматривается в ка->нат. И вдруг медленно сползает пе-•ред мим на колени. Гладит канат руками, припадает к нему лицом.
Событие: «Город проснулся
Задача: обслужить как можно больше клиентов.
Событие «Перерыв»
Задача: «Дать отдохнуть рукам.
Событие: «Знак России» Задача: вдохнуть и удержать в себе этот запах.
Тема «Стамбу-!ла» звучит грормко и наполненно.
Полное освещение сцены.
Четкие уда;ры барабана
Обрыв музыки Гудок.
Издалека начинает звучать тема «Рябины».
Старик встает и 1медленно отходит •от кнехта «Живой канат уползает, как бы растворяярь. Затыкает уши, обрывая звучание песни. Наплыв первый *Бег».
Стремительное появление «живого каната» слева по диагонали (жен-•ская массовка). Пантомима «Атака», красноармейцы - кавалеристы вытягивают левую руку вперед, как бы держа ее поводья, а правой делают круговые движения, как |бы рубя противника шашками. Разноцветным фонтаном .летят белогвардейские погоны (их срубают шашки «красных»,,
Эпизод второй «БЕГ»
Событие: «Я помаю все!»
Задача: Вспомнить все с самого начала
Наплыв: следний («Тупик»)
Событие: но отходит», дача:- попасть негр. . -
«По-
шанс
Суд--За-
Световая перебивка. Экран в тревожных красных всполохах.
•60
, 3 | ||
срывают и бросают в панике сами | •| | |
•офицеры). Справа выбегает с ре- | ||
вольвером офицер и вскакивает на | ||
кнехт. | ||
Выбегает с крикам девушка. Она | Задача девуш- | Музыка звучит |
падает к ногам офицера, пытается | ки: удержать лю- | приглушенно, в |
-удержать его. Офицер спрыгивает с | бимого, не пустить | басах, чуть-чуть |
кнехта, прижимает девушку к себе, | на судно. Задача | пробивается тема |
..канат натягивается. Офицер, обни- | офицера: убедить | «яблочко». |
мая одной рукой девушку, другой | ее я правильности | |
простреливает канат и цепляется за | своего решения. | |
него. Девушка вцепилась в его руку. | Задача девуш- | |
ки: «е отдать лю- | ||
бимого. Задача | ||
офицера: успеть | ||
на аудио. | ||
Офицер как бы находится на рас- | Задача старика: | Тревога в музы- |
пятии из -.каната и руки девушки. | предотвратить | ке нагнетается. |
•Старик со своего места протягивает | ошибку молодо- | Музыка резко сти- |
руку, чтобы помочь девушке удер- | сти. Событие: | хает. |
жать офицера. Офицер делает резкое | «Обрубил». | |
.движение. Девушка падает. «Живой | Задача старика: | Очень высоко, |
канат» увлекает за' собой офТщёра. | Не видеть, пре- | надломленно зв,у- |
•Старик закрывает глаза. Девушка | рвать «вапяыв». | чит тема «Ряби- |
медленно встает, тело ее напряженно, все мысли, все внимание направлены к уходящему судну. Она пы- | Задача девушки: | НЫ»' Мощно звучит «Яблочко» (мар- |
Еще раз ! |увидетъ, | ||
запечатлеть род- | ||
тается среди тысячи стояаивипихся | ные (черты. | шево) |
на палубе, найти родное лицо. Вска- | ||
кивает на кнехт, вытягивает руку... | ||
'Сникнув опускает голову, уходит. | ||
красноармейцы, насалив на винтовки | ||
метлы, в танцевальной пантомиме | ||
выметают погоны. | ||
В танце появляется 1женщииЬ(. в | «Начало /конца». | Тема «Стамбу- |
:центре офицер. Женщины проходят | Задача офицера: | ла» На экране |
мимо него, с разных сторон по три, | найти свое место | эазноцветные бли- |
по диагонали поочередно, . образуя | в_ городе. | ки ночного города. |
как бы сеть улиц. Город ловит офи- | ' | |
цера в сбои сети. Игра «кошки-мыш- | ||
ки». | ||
Офицер останавливается, он слышит русскую песню. • | _Со бытие: «Ям~ | Мелодия «Ямщик» (приглуше- |
щик не гони лоша- | ||
дей». - | на) |
Эпизод четвертый «ТОСКА»
Женская массовка перестраивается в дверь «вертушку». Официант держит развернутое полотенце, на котором надпись «Рябинка». Офицер толкает «дверь» и входит в кабак. Официант накрывает кнехт полотенцем и ставит бутылку с шампанским. Офицер отодвигает бутылку. Официант делает хлопок и появляется хор (женская массовка)
На
«На дне». Задача офицера: разрушить свое оди-
плечах
массовки русские
платки, в руках веточка рябины. Солистка плавно поднимается на верхнюю часть кнехта. Хоровод идет цепочкой между солисткой и офицером.
Ветки рябины направлены к офицеру. Солистка, стоя на кнехте, размахивает над головой офицера черными крыльями своего платка. Хоровод образует круг.
Офицер сталкивает солистку, врывается в круг с бутылкой. Круг, как заезженная пластинка, с шипением двигается вокруг офицера. Офицер несколько раз пытается остановить ее движение, но пластинка убыстряет свое движение. Нервы не выдерживают, офицер замахивается над головой бутылкой...
Старик бросается к нему, но офицер отталкивает его и бъет бутылкой о «пластинку». Бутылка разбивается на сотни мелких осколков, а плас-
Событие: «Русская песня» Задача офицера: забыться, найти утешение:
тинка продолжает свое движение. Время остановить нельзя.
Эпизод пятый «ПРОИГРЫШ»
ночество.
Задача: вить силой
заста-иокус-заплакать
офицера (такие болыше платят).
Задача офицера: «Не сдамся».
Задача старика:
толкнуть офицера
с этого чертова круга.
Заучит романс «Ямщик не гони> лошадей».
Первый куплет.
Припев.
Припев повто--ряетоя и убыстри- , ется, все громче и громче.
.Песня обрывается. . Тема припева-(шепотом, /медленно с . нарастанием).
Яркая вспышка.
белая:
(Появляется мальчик-турченок, который несет два зажженнйх светильника. За ним идет хозяин игорного дама. За хозяином следует, как шлейф, женская массовка. -Хозяин садится на кнехт, тасует карты. Массовка, как живые тени карт, соблазняют и приглашают офицера. Старик пытается удержать офицера, но
Хозяин.
Задача хозяина: заманить офицера.
Событие: «Первый проигрыш»,.
Музыкальная тема «Ста;мбула».
Цветные блики? на экране.
тот не замечает его знаков предосторожности. Офипер входит в игорный дом. На двух площадках кнехта, как на чашах весов, сидят хозяин и
•офицер, тасуют карты. Массовда, как живые тени карт, начинает пантомиму-танец «Игра», раскрывая в . плас-
•тичеоком рисунке столкновение карт хозяина и офицера. Хозяин сгребает все карты к себе.
Офицер снимает фуражку, срывает с нее гцрб и передает фуражку хозяину.
Официант делает отмашку полотенцем, на котором надпись: «Прошло несколько лет».
Снова игра.
Офицер снимает портупею и отдает хозяину.
Официант делает отмашку поло-•тенцем: «Прошло несколько лет».
Игра повторяется.
Офицер тасует карты сам. На кон поставлены остатки чести, надежды жить в достатке. Игра. Хозяин сгребает все карты. Офицер снимает .сапоги. Хозяин уходит. Офицер прямо сидит на кнехте, зажав в руке герб.
Разав ладонь, смотрит на герб, швыряет его в сторону моря. Сникает. Опускается на пол на колени перед светильниками, (медленно и отчаянно, как перед иконой. Старик медленно обходит кнехт сзади и, не отрывая взгляда от офицера, останавливается слева от светильников.
Глаза офицера и старика встречаются. Офицер не выдерживает взгляда старика и задувает светильники Уходит.
Надлывы кончились г.таоик .садится на кнехт.
Задача офицера отыграться.
Событие: второй фоигрыш.
Задача: отыграться, во что бы то ни стало.
Событие: «Последний проиг-эыш» (
Задача офицера: «Казаться независимым, гордым.
Событие: «Позд но».
Задача старика «Понять, почему все так произо шло? Добиться от вета. Задача офи цера: уйти' от от вета.
Тема «Самбула» в «басах.
Вырубка света. Только свет от светильников. Тема «Рябины» (щипком, отрывисто на струнах).
Полный свет.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Практика подтвердила мысль о необходимости-сценарно-режиссерского подхода к деятельности клуба, которую выдвигал еще А. В. Луначарский, утверждая, что «клуб силен тем, чем сильно искусство вообще. Он как и искусство умеет дро-пагандировать и агитировать так, что захватывает человека и •человек отдыхает и наслаждается, растет, видоизменяется,,. воспитывается».1
Режиссерский подход к культурно-просветительной работе повышает ее эффективность, расширяет границы влияния, •синтезирует эмоционально-образное и информационно-логическое начало в массовой пропагандистской работе, позволяя тем самым донести до ума и сердца человека определенную идею.
Важную роль играют сегодня в жизни каждого социалистического трудового коллектива и всего советского общества театрализованные клубные вечера, чествования передовиков труда, торжественные ритуалы, трудовые обряды, массовые праздники. Поэтому 'и необходимо внедрение в деятельность культурно-просветительных учреждений искусства театрализации, превращающей в объект сценарно-режиссерской разработки реальные события, знаменательные даты, повседневную жизнь коллектива. Не случайно все более настойчиво раздаются с мест требования о том, что нужны такие специалисты культурно-просветительной работы, которые могут создать сценарий массового зрелища и профессионально воплотить его в,жизнь.
Очевидно, что среди тех, кто трудится сегодня в клубе или в парке, руководит культурной жизнью трудового коллектива, района, города должны быть не только организаторы и •методисты, умеющие организовать клубную жизнь, знающие .интересы и запросы людей, но и пропагандисты-режиссеры^, владеющие сложным искусством театрализации в массовой культурно-просветительной работе. Подготовить такого сценариста и режиссера — значит выполнить социальный заказ •нашего времени.
Эффективность культурно-просветительной работы находится.в прямой зависимости от разработки понимания театрализации как особой художественно-педагогической методики, осмысляющей и подчеркивающей значимость реального фак та, события с помощью средств искусства, и вместе с тем расширяющей комплекс идейно-эмоциональных выразительных средств массовой работы. Приведенный материал свидетельствует о том, что клубные работники, владеющие методикой: театрализации, выступают как авторы ярких эмоционально-образных сценарно-режиссерских разработок, превращающих зрелищные мероприятия клуба в явление «Театра жизни»,, вызывающее живой интерес и массовое участие в нем трудящихся.
О подобной театрализации, имеющей важное педагогическое значение, говорила Н. К- Крупская, подчеркивая, что это как «резонатор, усиливающий все коммунистическое, все коллективистское, бодрое, прекрасное».2
Именно такое понимание театрализации в применении к: культурно-просветительной работе послужило фундаментом экспериментальной разработки методики, объединяющей в-, неразрывном единстве организацию по законам театра, как. материала, так и аудитории. Сущность театрализации и специфики методики ее организации обогащает методику массовой культурно-просветительной работы образностью и изобразительными- средствами искусства. Вместе с тем подтверждается необходимость акцентирования в методике фактора контаминации театральных средств с реальной действительностью, в которой они применяются, требующей всякий раз пси-холого-'педагогической обусловленности выбора средств идей--но-эмоционального воздействия. Отрыв театрализации от реальной жизненной ситуации ослабляет эффект ее воспитательного воздействия.
В силу этого клубный работник-сценарист и режиссер дол-жен соблюдать как важное условие методики театрализации-единство художественной и педагогической линии театрализованной культурно-просветительной работы.
Потребности современной культурно-просветительной работы и прогнозирование ее дальнейшего развития вызвали к: жизни новую художественно-клубную специальность в институтах культуры: «Режиссер массовых клубных представлений», само создание которой, осуществленное по инициативе1 Министерства культуры РСФСР, является велением времени,. ответом высшей культурно-просветительной школы1 на приня-
2 Крупская Н. К. Идеологические сочинения: Т, 7, Изд. АПИ РСФСР 1959, 141 с.
тые после XXIV, XXV и XXVI съездов КПСС решения партии в области идеологической работы.
Вслед за -Ленинградским институтом культуры им. Н. К. Крупской новые отделения открылись или открываются 'почти во всех институтах культуры страны. Разумеется, эта рожденная временем новая художественная специальность сегодняшнего культпросветработника только делает свои первые шаги. К тому же иногда она неверно трактуется на местах. Однако эта болезнь роста не снижает ее большого принципиального педагогического значения.
Следует отметить, что рассмотренная нами область клуб-но-реж'иссерского образования имеет свой специфический предмет обучения — методику театрализации.
Обобщение опыта (пока еще Не очень большого) создания методики театрализации и обучения студентов режиссуре массовых представлений, позволило разработать учебные планы, программы клубной специализации нового типа, а также •наглядно показало, что специальная режиссерская подготовка кадров формирует такого специалиста культурно-просветительной работы, который наиболее соответствует тенденции развития современного советского клуба и всей системы социально-культурной деятельности в условиях свободного вре-.мени.
ГЛАВА 1
МЕСТО ТЕАТРАЛИЗАЦИИ В МАССОВОЙ КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ