VI. Истоки европейского реалистического колоризма.

Колорит венецианцев.

«Веронез, Тициан, Тиншоретто из теплых душ

своих вылили на холсты откровение колорита,

вверенною им отечественной при­родой».

Александр Иванов

На Западе распространено мнение об однообразии языка живописи, которое будто бы было результатом засилья художественной культуры итальянского Возрождении. Традиции Возрождения изображаются как догма, долго державшая в плену художест­венное мышление Европы. Впервые Сезанн будто бы решительно порвал с «италья­низмом».

Не будем несправедливы к творчеству Сезанна. Он, по собственному призна­нию, учился построению картины у венецианцев Возрождения.

Противоположен истине и основной тезис борцов против «итальянизма» в живописи. Язык живописи итальянского Возрождения никак нельзя назвать одно­образным. Как раз напротив. Когда из комнат европейского музея, посвященных средневековью, переходишь в комнаты итальянского Возрождения, поражаешься обилию художественных индивидуальностей и разнообразию языка живописи. Это, конечно, совсем другой язык, чем, скажем, язык иконы, но это язык более гиб­кий, содержащий больше возможностей для развития, более восприимчивый к лич­ным особенностям художника.

Разнообразие изобразительного языка — прямой результат пытливости человека Возрождения. Леонардо да Винчи писал:

«Я говорю живописцам, что никогда никто не должен подражать манере другого, потому что он будет называться внуком, а не сыном природы в отно­шении искусства» ¹ «. . .Флорентинец Томазо, прозванный Мазаччо, показал совер­шенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учи­тельницей учителей, трудились напрасно» ².

Связь здесь ясная: самому учиться у природы — значит быть в живописи самим собой, говорить своим языком. Индивидуализм современного западного искус­ства, отрицающий образное познание действительности,— лишь уродливое выра­жение все той же потребности художника «быть в искусстве самим собой», урод­ливое потому, что найти самого себя в искусстве можно только через познание действительности. Иной путь ведет к перепевам чужих песен, к тому, что худож­ники становятся «внуками», а не «сынами» природы.

Язык искусства и связанное с ним образное толкование сюжета — это тот способ, каким художник Возрождения только и мог выражать свое познание мира, утверждать свое отношение к нему. Сюжет был чаще всего заказным или тради­ционным. А толкование одного и того же сюжета у разных художников Возрож­дения было разным. Достаточно вспомнить «Святое семейство» Мантеньи (Дрез­денская галерея) и «Святое семейство» Рафаэля (Эрмитаж), «Себастьяна» Мессины (Дрезденская галерея) и «Себастьяна» Тициана (Эрмитаж).

Тот факт, что художники говорили об одном и том же сюжете разными сло­вами, разными оборотами изобразительной речи, определял разный смысл и эмо­циональный тон картин.

Основой образа для художника Возрождения всегда оставалась изобразитель­ная сторона живописи. Выразительная сила искусства не отрывалась от ее изобра­зительной почвы. Художник прежде всего учился видеть и изображать, то есть делать на картине видимым, что и как он видит.

Единство изобразительных средств и выразительности и, в частности, единство выразительной и изобразительной сторон колорита — основные принципы живописи Возрождения и едва ли не основные принципы реалистической живописи вообще. Подобно тому, как гармония звуков в поэзии — «музыка поэзии» — неотрывна от смысла слов, подобно этому гармония и выразительность колорита картины неот­рывны от изображенных вещей и их качеств.

В чем красота аллитераций стиха Пушкина «Младенца ль милого ласкаю»? В том, что эти звуки принадлежат словам «ласка», «милый», «младенец». Гармо­нический строй звуков несет в себе нечто от смысла слов. Это ласковые звуки. В них душевная атмосфера сцены.

Так же и красота красок реалистической картины, например красота розовых и фиолетово-розовых красок, изображающих складки одежды Юдифи в картине Джорджоне,— это красота ткани и отблесков неба на ней, это цветовая связь с девическим телом, теплым по цветовому контрасту с землистым цветом отруб­ленной головы Олоферна. Тонкие валеры цвета на полуосвещенных частях фигуры Юдифи прекрасны потому, что их отношения — это отношения освещенного «воз­духом» тела, освещенных тканей. Художник Возрождения любуется подсказанным природой, а не абстрактным сопоставлением цветов, в природных гармониях цвета он ищет выразительные ценности.

Однако изобразительные возможности колорита открывались постепенно, откры­вались и порой снова частично утрачивались. В живописи итальянского Возрож­дения до Тициана и у многих современников Тициана колорит все же был только вторым выразительным средством картины. Не цвет строил рисунок, а рисунок определял границы, в которых размещался цвет. Первые завоевания искусства Воз­рождения — объем, пространство, естественное строение тела, логика движений — формулировались в рисунке, отвлеченном от цвета. Пытливый ум, острый глаз и эмоциональный напор восприятия находили свое выражение в поисках изы­сканно точной линии и в совершенстве ахроматической светотени.

Поучителен поиск линии в «Мадонне Литта». Сравнивая картину с известными рисунками к ней, убеждаешься, что цвет при всей своей значительности ничего не решал в картине, только усиливал выразительность рисунка. В лондонском кар­тоне Леонардо к «Св. Анне» линия заменяется мягкими светотеневыми градациями. Но ахроматический рисунок и здесь настолько определяет образ, что кажется — все сказано уже в картоне.

У Мантеньи и у Филиппино Липни, у Сандро Боттичелли и даже у Рафаэля цвет — лишь иллюминация рисунка.

Родиной возрожденческого колоризма считается Венеция. И действительно, у венецианских предшественников Тициана мы видим повышенную чувствительность к цветовому наряду картины. Здесь мы находим впервые и важные новшества. Цвет всех, даже второстепенных элементов картины становится содержательным, образно активным. Например, в портрете дожа Лоредано, кисти Джованни Беллини, голу­бой фон обогащает содержание портрета, а не только подчеркивает загорелый цвет лица дожа. Это уже не только фон — это венецианское небо. Благодаря голубому фону смуглое лицо дожа оказывается вписанным в простор венецианской лагуны. Содержательное богатство цвета — это и есть его образная активность. Активен и голубой цвет, которым написаны глаза дожа. В глазах дожа отражается цвет неба.

В картинах Джорджоне мы видим другие новшества. Здесь активной силой становится и колорит пейзажа. В «Грозе» колорит состояния природы определяет эмоциональное воздействие картины. Однако линейные границы, рисунок в узком смысле слова остаются и у Беллини и у Джорджоне основой для нанесения цвета. Лишь Тициан показал, что единство формы и цвета возможно и на основе цвета.

Наша работа не решает исторических вопросов. Нас не интересует в этой связи также история колористических открытий Тициана ³.

В ранних работах Тициана мы видим обычное для Высокого Возрождения гар­моническое объединение нарядных пятен локального цвета. Тонкая светотеневая обработка, вызывающая потерю насыщенности локального цвета, облегчала такое объединение. Только свойственная Тициану благородная мягкость живописи и поразительное чувство человеческой красоты связывают такие работы, как «Воз­несение Богородицы» или «Земная и небесная любовь», с поздними творениями, вроде эрмитажного «Себастьяна». Отношение к цвету и красочной пасте в этих работах Тициана настолько различно, что они кажутся созданными разными людьми, людьми с разным воспитанием глаза, с разной школой. И действительно, Тициан создал почву для развития разных живописных школ. Плоды его семидесятилетнего твор­чества— это своего рода энциклопедия европейского реалистического колоризма.

Два превосходных произведения Тициана из коллекции Государственного Эрмитажа дают возможность оценить путь, пройденный художником.

«Кающаяся Магдалина», хотя и созданная поздно, в 60-е годы, скорее может быть расценена как итог живописных исканий Тициана в средний период творче­ства. «Св. Себастьян» — одна из последних работ мастера, возможно даже не Завершенная. Вообще о некоторых поздних произведениях Тициана трудно сказать, закончены они или нет. Что касается «Св. Себастьяна», то, по нашему мнению, он закончен настолько, что невозможно говорить о сколько-нибудь существенных изменениях цветового строя картины при последующей работе художника.

Уже в первом из названных произведений реализован новый тип цветового наряда картины. Цветовая гармония строится по принципу гаммы. То, что в некото­рых работах Леонардо начиналось, рождалось из его наблюдений над связностью цвета в природе, теперь реализуется силой живописного гения, становится основным художественным средством. Гамма превращает сумму предметов в среду. Простые, ненарядные краски в своем развитии и объединении образуют драгоценный и выра­зительный «живой» цветовой наряд.

Во второй, поздней работе, кажется, нет ничего, кроме порождающего образы «красочного мешева». Гамма становится узкой. Характерные цвета предметов выра­жены слабее. Они узнаются только по отношениям пятен. Зато богатство цвета в «мешеве» растет. Углубляется связность этих вариаций. Большую роль в раз­витии цвета начинает играть структура многослойной красочной пасты. Возникает единый цветовой поток. Зритель видит процесс созидания образов кистью худож­ника. Зритель читает чувства художника не только в самих образах, но и в харак­терной энергии мазка.

В конкретном анализе двух произведений Тициана мы снова воспользуемся приемом сравнения. При этом кажется выгодным начать сравнительный анализ сопоставлением «Кающейся Магдалины» Тициана с уже рассмотренным выше произ­ведением Джорджоне.

По сравнению с образом Магдалины образ Юдифи в одноименной картине Джорджоне кажется искусственным, загадочным. Почему левой полуобнаженной ногой Юдифь едва касается отрубленной головы Олоферна? О чем говорят наклон головы и полуулыбка библейской героини? Почему так красиво оперлась ее левая рука о каменную балюстраду? Почему так изящно положены пальцы правой руки на рукоятку меча, которого Юдифь не смогла бы поднять? Почему так изысканно дорогое платье и так тщательно причесаны волосы у женщины, только что свер­шившей убийство врага ее народа?

В «Кающейся Магдалине» Тициана, напротив, все естественно: покрасневшее от слез и обращенное к небу лицо молодой женщины, глаза, полные слез, густые пряди распущенных золотистых волос, жест руки, прижимающей волосы и закры­вающей ими обнаженную грудь, —жест покаяния, скромные, беспорядочно лежащие ткани одежды. Череп и открытая книга — скупые, естественные атрибуты аскети­ческой жизни. Реализм сделал огромный шаг вперед.

Эта естественность, эта убеждающая жизненность тесно связаны в «Кающейся Магдалине» с новым типом цветового строя.

Лейтмотив цветового наряда «Юдифи» — ткань одежды, розовая в светах (даже с холодными отблесками) и пурпурная в тенях. Лицо, кисти рук и обнажен­ная нога лишь вписываются в этот цветовой мотив картины, но не определяют его.

В «Кающейся Магдалине» главное цветовое пятно—лицо и тело Магдалины. Цвет этого пятна совсем не наряден по сравнению с богатым пурпуром тканей в «Юдифи». Но все же этот малонасыщенный цвет — в своих переходах от розового в лице к розово-желтому на шее, плече и груди — в высшей степени цвет. Он — главная цветовая ценность. Волосы, ткани, темная масса скалы, небо и атрибуты служат лишь оправой для лица и тела. В живописи тканей есть насыщенные краски — киноварно-красные полосы. В небе мы видим глубокие, насыщенные синие зелено­ватого оттенка. Те же, только более глухие синие мы находим на стеклянном сосуде. Интенсивен по цвету золотистый обрез книги. Но пятно тела и лица, выделенное светом, содержит в себе такое богатство переходов и, что еще важнее, такую правду цвета, что все по отношению к нему становится лишь дополнением. Это цвет, прекрасный новыми качествами: телесной теплотой, трепетностью, мяг­костью, дыханием жизни.

В «Юдифи» все элементы рисунка составляют хотя и смягченную живописью, все же непреложную, всюду ясно видимую линейную основу. Как ясно очерчен весь силуэт библейской героини, так ясно очерчены и отдельные несколько вычур­ные складки тканей, балюстрада, цветы и трава у ног Юдифи. Цвет наносился в заданных линейных границах на основе детально разработанного рисунка (картона).

В «Кающейся Магдалине» линия повсюду скрыта. Фигура мягко выступает из окружения. Волосы золотистым мягким ореолом обрамляют голову и правое плечо. Границы левого плеча и руки лишь угадываются. Ткани «не нарисованы», в складках нет пи строгой тектоники, которая так занимала Леонардо да Винчи, ни вычур­ного узора, который мы видим у Джорджоне. В живописи складок не чувствуется стремления к ясной скульптурной форме, зато есть, как и в живописи тела, та подвижность цвета, те мягкие переходы, которые подсказывают новый круг ассоциа­ций — жизненность. Подмалевок представлял собой не расцветку рисунка, а широкий рисунок кистью — «ложе» для живописи ⁴.

Стеклянный сосуд вообще не очерчен линией, он построен несколькими наложен­ными поверх синего слоя мазками белил. Не линия, а цвет и краска создают формы, порождают их, выдвигают из общей золотистой среды. Светотень неотделима от переходов цветового тона. А в моделировке головы Юдифи (Джорджоне) она напо­минает просвечивающую через тонкий слой светлой розоватой краски монохромную тушевку.

Сравнение «Кающейся Магдалины» с ранними шедеврами Тициана показывает, как изменилось понимание художником роли цвета. Но в композиции картины еще много традиционного. Фигура помещена перед темным выступом скалы (можно ска­зать в природном интерьере) и освещена спереди. Леонардо да Винчи считал такое положение фигуры особенно выгодным с точки зрения светотени. Верхний левый угол картины занимают небо и пейзаж. Левое плечо и часть головы рисуются па фоне неба и пейзажа. Сопоставление с небом и, как следствие, небольшой под­свет сзади — также традиционны. В композиции картины ясно читаются классиче­ские диагонали. Одна диагональ: черен и обрез книги, широкая прядь волос, отки­нутая голова, верхняя часть скалы. Это диагональ связывает золото книги с золо­тым цветом волос и темным золотисто-коричневым цветом скалы. Другая диагональ: сосуд, правая рука, пятно неба. Эта диагональ связывает синее пятно сосуда с синевой неба. А на пересечении диагоналей — великолепно написанная кисть правой руки. В ее жесте выражено раскаяние — главная тема картины. Компо­зиция спокойна, прекрасна в своей ясной уравновешенности. В этом также видна сила традиций Высокого Возрождения.

Вспомним «Мадонну Бенуа» Леонардо. Мадонна также помещена перед темной массой стены интерьера и мягко освещена спереди. В левом верхнем углу мы видим сквозь окно кусок неба. Это и цветовое сопоставление и подсвет, смягчающий светотень. Композиционный центр — в переплетении рук мадонны и младенца; он расположен на пересечении цветовых диагоналей.

Та же ясность — здесь особенно искусная ясность композиции,— но совер­шенно иное понимание цвета.

В «Мадонне Бенуа» композиционный центр привлекает зрителя сложнейшим переплетением рук, рисунком их. По цвету центр однообразен, почти ахроматичен. Функция цвета состоит здесь в том, чтобы выделять главную тему. В «Магдалине» ком­позиционный центр — кисть правой руки — это центр главного золотисто-розового цветового пятна, самого светлого и самого богатого оттенками. В него входят полузакрытая грудь, обе руки, шея и слегка покрасневшее от слез лицо. В лице сосредоточены наибольшее богатство, наибольшая выразительность цвета. Цвет у Тициана не только выделяет, но и выражает главную тему.

В «Мадонне Бенуа» основу гаммы составляют богатые пятна тканей. В них — сила цветового наряда картины. Инкарнат почти монохромен. В «Кающейся Маг­далине» тело и лицо — основа гаммы, ткани и предметы — ее дополнение.

Там — живая сцена, здесь — сама жизнь, воплотившаяся в краски картины.

Различен и характер красочного слоя. В «Кающейся Магдалине» способ нанесе­ния краски разнообразнее и свободнее, чем в «Мадонне Бенуа», сама краска местами много пастознее. Относительно большая пастозность особенно видна в густой кладке неба и облаков. (У Леонардо небо написано тончайшим, прозрачным наложе­нием краски.) Выпуклые белильные блики на стеклянном сосуде, мазки на высо­ких местах черепа и белильные точки на обрезе книги в «Кающейся Магдалине» подчеркивают материальную сущность краски.

Основа цветовой гаммы в «Магдалине» Тициана — золотистая. Главный по значению и месту цвет — золотисто-розовый цвет тела. Золотистая основа повто­ряется и в темно-коричневой скале и в пейзаже с деревом. Она включает варианты насыщенного, хотя и сдержанного (чуть почерневшего) красного в полосатой ткани, звучного охристо-желтого в обрезе книги. Более холодный вариант золотистой основы мы видим в превосходно написанном черепе. Более теплый и темный вари­ант — в прядях вьющихся волос. Волосы на правом плече — чистое золото. Белая ткань рубашки и наброшенная поверх нее полосатая ткань сохраняют в общем Золотистый оттенок.

Обогащением золотисто-розовой гаммы служат сине-зеленые пятна сосуда и неба. Синий цвет неба в современном состоянии картины густ, но не слишком насыщен. Это путь почерневший и позеленевший тон. Небо прорезано бледно- желтыми и охристыми полосами облаков. Листва дерева написана почти оранже­выми пятнами. Нетрудно убедиться, что выбор цветов полностью отвечает принципу гаммы. Синие сдвинуты в сторону зеленых и глуховаты, красные подчернены, находятся посередине между коричневыми и алыми.

Посмотрим, как реализуется гамма в оттенках на отдельных предметах.

Для Тициана характерно полное единство в передаче природного цвета (окраски) и цветовых изменений, вызванных освещением и рефлексами. Мы всегда ясно читаем на картине и то и другое. Кисти рук, чуть покрасневшее лицо, шея, плечо, грудь — это варианты окраски тела. Каждый из вариантов телесного цвета, не нарушая характерного единства, в свою очередь распадается на варианты цвета, вызванные освещением и рефлексами от предметов. Эти вторичные варианты (оттенки), с одной стороны, обогащают гамму, с другой стороны, обеспечивают связность ее. Тени и полутени на светлых предметах всегда содержат в себе рефлекс. Падающая тень от белой ткани (на правой груди) холоднее, на пальцах правой руки от пряди волос теплее. Моделирующая тень на левой руке, принимающая рефлекс от белой ткани и страниц открытой книги, холоднее, а такая же тень на правой руке, принимающая рефлекс от пряди волос, теплее. Характерно и использование возникающих по закону контраста оттенков цветового тона на сером или почти сером. Тень от белой ткани на груди — серая. А звучит она как слегка зеленоватая. Это значит, что художник видит цветовое влияние соседних пятен на плоскости холста, а не цвет или цветовую смесь на палитре. Позднее импрессионисты, следуя в общем тем же цветовым принципам (например, Ренуар), определяли иногда цвет тени на теле как откровенно зеленый, пола­гая, что контрастный оттенок, возникающий в природе, должен быть изображен открыто контрастными пятнами. Те же приемы, что и в живописи тела, мы видим в живописи тканей, с той только разницей, что художник чувствует здесь себя свободнее в выборе цвета, не рискуя потерять общий естественный эффект.

Белая ткань, лежащая на правой руке, теплого тона там, где она принимает рефлекс от руки, и холодного, голубоватого там, где она отражает цвет синего неба. То же самое можно сказать и о полосатой ткани. В нижнем куске картины ее серые полосы — охристого тона, в верхнем — голубоватого.

Характерна роль серых в рассматриваемой картине. Цвета, казалось бы, лишен­ные декоративных качеств, — серые и близкие к ним — служат здесь очевидным источником обогащения колорита. Их функция двойная. Во-первых, они усиливают цветность красных полос на ткани, не давая им вместе с тем выпадать из коло­рита. Во-вторых, они сами окрашиваются по контрасту в зависимости от сосед­ства то желтоватым, то зеленоватым тоном.

Ясно выраженную систему реалистического колоризма можно увидеть в живописи черепа. Перед нами прежде всего правдивое изображение цвета предмета — это пожелтевшая от времени кость. Целостность цвета передана не однородным локаль­ным пятном, а системой оттенков, подчиненных единству предметного цвета в новом его понимании. Оттенки, во-первых, изображают распределение света и тени по форме. Однако это не простые высветления и затемнения общего цвета. По отноше­нию друг к другу они содержат ясные хроматические различия: они определенно различны и по светлоте и по цветовому тону. Блик на черепе почти белый по сравнению с охристым тоном соседних слабее освещенных участков формы. Дальше от блика развиваются зеленоватые и коричневые оттенки общего охристого тона. Во-вторых, оттенки выражают связь с соседними предметами, они соединяют общий локальный цвет и рефлекс: теплый от переплета книги, холодный (на лицевой части черепа) от серой ткани. Кладка краски плотная. Она содействует впечатлению жесткой поверхности кости.

Живопись черепа и живопись тела — прекрасные примеры изобразительных возможностей краски. Кость — холодная и жесткая. Тело — теплое и мягкое. Вообще развитие цвета в картине нельзя рассматривать отвлеченно от всей суммы ассо­циаций, которые неизбежно обогащают восприятие картины, если живопись убедительна. Цвет в «Кающейся Магдалине» развивается по направлению к цветовой доминанте — золотисто-розовому цвету тела, к цвету покрасневшего лица, обрам­ленного золотом волос. Но он развивается, кроме того, по направлению к теплому, мягкому цвету, по направлению к цвету живого от цвета мертвых предметов.

Изобразительная полнота цвета непосредственно переходит в выразительное его богатство. Перед нами правда жизни, правда человеческих чувств. Как и всегда в жизни, правда противоречива. В «Кающейся Магдалине» чувственная красота—тела, жеста рук, лица, глаз, полных слез,— выражает противоречащую этой природной красоте внутреннюю силу: покаяние, осуждение чувственности. Беспокойное небо. Суровая масса скалы. Атрибуты отшельнической жизни — череп, массивная книга — навязывают зрителю это толкование.

Для среднего периода творчества Тициана характерны ясные системы малых цветовых интервалов в пределах большого пятна при больших цветовых и светлотных интервалах между большими массами (пятнами) цвета. К сожалению, при характеристике колорита Тициана и его учеников обычно останавливаются лишь на созвучии больших цветовых масс, игнорируя развитие гаммы путем малых интервалов. А суть дела именно в этом развитии цвета.

Тело Магдалины написано очень тонко (говорят, что Тициан писал тело паль­цем). Переходы цвета здесь во многих местах непрерывны. Напротив, в живописи атрибутов очевидны строго продуманные интервалы между соседними пятнами. Небо написано широко, с явными цветовыми разрывами.

Таким образом, глаз задерживается и успокаивается, когда рассматривает мягкую живопись тела. Сюда ведет все развитие цвета. Кажется, что для Тициана не так важно в картинах этого времени равновесие пятен, как важны движение цвета и достаточность этого движения для акцентировки главной темы. Такие кар­тины, как «Магдалина» или более ранняя—«Венера с зеркалом», поражают жизнью цвета, контрастом его подвижности в аксессуарах и успокоенной ясной красоты в главном пятне.

«Кающаяся Магдалина» — образец живописи с широким цветовым диапазоном. «Св. Себастьян»— образец почти монохромной живописи. В последний период творче­ства Тициан сделал новый шаг вперед на пути развития выразительных возмож­ностей цвета.

Если такие картины, как «Динарий кесаря», «Венера с зеркалом» или «Каю­щаяся Магдалина», сразу впечатляют ясной цветовой силой, то «Себастьян» и некоторые другие поздние работы мастера открывают свое цветовое богатство лишь после своеобразной адаптации (привыкания глаза) к их несколько глухому общему тону. Чем дольше рассматриваешь такую картину, тем больше видишь в ней цветовых ценностей. А понимание цветового богатства при скупой палитре усиливает впечатление монументальной общности.

И действительно, палитра «Себастьяна» очень скупа. Это всего три или четыре краски (не считая белил и черной) и притом малонасыщенные, «земляные» краски. При довольно пастозном наложении в несколько слоев «земли» не могут достиг­нуть звонкости цветных лаков, киновари или ультрамарина. По всей вероятности, в скупой набор красок входили натуральная умбра, одна из желтых охр (например, сиенская земля), красная охра и, может быть, жженая умбра (или аналогичные краски).

Но характер сопоставлений (соседство и развитие) близких цветов, характер фактуры и, в частности, переменная толщина красочного слоя вызывают у зри­теля впечатление неисчерпаемого богатства оттенков. Буквально каждый квадратный дециметр этого большого холста полон ясных цветовых различий. Это противо­поставление красноватых и желтых светов на теле с зеленоватыми и сизыми полу­тенями и тенями. Это противопоставление золотисто-коричневых и серо-синих в пейзаже, в полумраке, окутывающем фигуру. Самое красное дано только один раз и притом очень скромно в левом нижнем углу картины: это пламя сильно дымящего костра. Менее интенсивны красноватые пятна на лице и на теле. Но красноватые отблески, порожденные светом пламени, можно увидеть почти всюду, так же как почти всюду звучат сизые и зеленоватые. Красноватые отблески повто­ряются на небе и в дыме костра. Отсутствие больших интервалов между большими массами цвета связано с исключительно богатой, ритмичной системой малых цве­товых интервалов.

Восприятие цвета считают не зависящим от времени. Изучение картины Тициана разрушает это ошибочное представление. Роет различительной чувстви­тельности, чувствительности к цветовому богатству в процессе рассматривания составляет замечательную особенность зрения. Конечно, не всякая картина обо­гащает наши впечатления при длительном се созерцании. Броские цветовые пятна часто действуют оглушающе. Мы почти перестаем видеть цветовые качества. Оттенки съедаются общей ядовитой интенсивностью красок — это аналог слепя­щего действия сильного света. Но тонкое развитие вариаций цвета в скромной (даже приглушенной) гамме стимулирует длительное рассматривание. Сами по себе не звонкие, малонасыщенные цвета постепенно начинают сиять. И это дает гораздо большее эстетическое наслаждение и больше обогащает чувства и мысли, чем иная «гармония» открытых цветов.

В рассматриваемом холсте совершенно отсутствует контраст больших цветовых пятен (цветовой контраст), так же как нет и развития контрастных цветов к наи­большему напряжению контраста.

Большие пятна контрастируют только по светлоте. По принцип цветового объединения тем не менее не является в «Св. Себастьяне» чисто светотеневым. Цветовой контраст присутствует в каждом пятне картины. Он присутствует как основной прием цветового обогащения. Несмотря на кажущуюся монохромность, все цветно. Аналогичный принцип цветового построения нетрудно увидеть в «Несе­нии креста» Тициана (Эрмитаж). На таких холстах нет цветового наряда в узком

смысле слова, есть только мерцающее красочное «мешево» («дивное мешево», по выражению В.И. Сурикова).

В чем же изобразительный смысл этого «дивного мешева»? В чем его реаль­ная основа? Красочное мешево изображает действительное цветовое объединение предметов общим освещением, взаимными рефлексами. Общее освещение часто сближает предметные цвета (окраску предметов), объединяет их я общий цвет. Теперь предметные цвета становятся различными и узнаются только по отношению друг к другу. «Себастьян» Тициана монохромен как локальное пятно, но он в выс­шей степени богат по цвету благодаря убедительности и связности отношений. Вероятно, состояние полумрака невозможно выразить другими способами, если художник сохраняет свое отношение к цвету как к главной выразительной ценности.

Предметные цвета слабо выражены в условиях полумрака. Полумрак господ­ствует и в рассматриваемой картине, и в «Несении креста». Может быть, поэтому объединение цветов в этих картинах кажется чисто светотеневым. Следует под­черкнуть еще раз, что таково лишь поверхностное впечатление. Фигура Себасть­яна, дерево, костер, кусок пейзажа, земля выступают не из монохромной тени, а из общей цветовой среды. Они «порождаются» общим цветовым потоком. Пред­меты вырастают из цветовой среды, создаются ею, постепенно выделяются как имеющие отдельную цветовую характеристику, отдельный цветовой диапазон общих вариаций.

Очень важно иметь в виду следующий закон. Объединение предметов рефлек­сами и объединение их общим состоянием (то есть характерными для данного состояния качествами света и тени) органически связано с пластическим, трех­мерным типом изображения. Напротив, игнорирование рефлексов, изображение предметов чисто локальными, ненюансированными цветами, приводит к плоскост­ной живописи, к отказу от полной глубины и полноценной пластики. Красочное мешево, лишенное пластики и неспособное изображать трехмерное пространство, остается намазанной на холст бессмысленной фузой.

Тесно связан с цветовым строем и характер кладки. В поздних работах Тициана мазок ясно выражен. Он и разнообразен и един как по своим формальным характери­стикам, так и по своим выразительным качествам. Энергия мазка находится в прямой связи с эмоциональной атмосферой картины. Нервные, мужественные удары, нано­сившиеся слой за слоем, говорят о трагедии Себастьяна и о его человеческом величии. Удары кисти — это как бы слова самого Тициана, с гневом и сострада­нием рассказывающего нам о величии человека перед лицом смерти.

Живопись у Тициана стала также рассказом и о процессе созидания, потоком ударов кисти, всюду доступным зрителю. Открытая и развитая в глубину фактура приглашает нас к длительному рассматриванию и организует, казалось бы, бес­порядочное мешево в систему последовательно возникающих цветовых ценностей. Тициан не раскрашивает группы предметов, а живописует событие. Подобный открытый рассказ кистью позднее использовал для создания могучих человеческих образов Рембрандт.

Верхние слои краски не сплошь закрывают нижние слои. Нижнее наложение краски представляет собой разнообразное по высоте «ложе». В какой степени этот холст сохранил «ложе», которое, может быть, было бы частично закрыто верхним слоем краски? Мы думаем, что картина почти закончена. Во всяком случае, открытая многослойность создает дополнительные возможности для обогащения цвета при скупой палитре. Лессировки ограничиваются отдельными кусками. Белиль­ные мазки нередко кладутся даже поверх лессировок. Мы всюду легко читаем последовательность кладки. Мы видим, что именно художник выделил. Очень ясно выделена грудь Себастьяна, пронзенная стрелами. А дерево едва читается. Оно целиком осталось в нижнем слое. Легко написаны голени, ступни и прикрученные к дереву руки. Торс написан плотнее. Благодаря этой разнице в плотности и пастозности письма пространственная модуляция форм очень богата. Набедренная повязка очевидно написана поверх тела, и мы это чувствуем. Тяжелый дым костра и отсветы пламени тоже кажутся написанными поверх пейзажа. Ночное беспокойное небо в левой части холста образует не только дальний план, но и нижний слой живописи.

В прямой связи с изобразительной убедительностью красочного мешева нахо­дятся те качества цвета, которые мы называли «несобственными». (Напомним, что словом «несобственные» (качества) подчеркивается тот факт, что эти качества не принадлежат цвету как таковому, абстрактно взятому цветовому пятну. Они появляются на картине только в связи с восприятием изображения.) это прежде всего пространственные качества цвета: выступание и отступание. Отдельные цвета точно характеризуют тот или иной план. Они не лезут вперед, где не надо, не проваливаются на выпуклых частях формы и т. п. Так, краски неба в «Себастьяне» несут в себе качество красок дальнего плана. А пламя и дым костра написаны красками, ясно определяющими передний план. Очень точны пространственные качества красок, какими написано тело Себастьяна. Выступание одних и отступание других тесно связаны с пластикой тела.

Нередко делались попытки разделить цвета как таковые на выступающие и отступающие. Живопись Тициана показывает наглядно, что все дело в отношениях цветов на конкретном изображении и в связи с тем, что изображено. Оранжево- красные цвета скорее можно было бы назвать выступающими, а в разбираемой картине они читаются как самые дальние (на небе). Зеленовато-серые легко могут стать цветами дальнего плана, а на разбираемой картине они лежат впереди на выступающих частях набедренной повязки. Они выступают относительно теневых частей той же повязки.

Аналогичное справедливо и для других несобственных качеств цвета в картине.

Затем следует сказать о плотности и проницаемости цвета. Цвет на теле (смо­трите в особенности грудь, голову, живот) — плотный, плотно лежащий на поверх­ности, цвет на мягкой ткани повязки — менее плотный и совсем неплотный — почти «пространственный» — в пламени и дыме костра, наконец, проницаемый, простран­ственный в полумраке вокруг фигуры, в беспокойных красках неба. Менее ясен контраст тяжелых и легких красок. Краски нигде еще не лежат так тяжело, как кра­сные на поздних холстах Рембрандта. Они еще не так весомы, материальны.

Мы считаем нужным подчеркнуть: красота цветового потока связана с реали­зацией несобственных качеств цвета. Богатство цветовых ценностей, заключенных в таких холстах, как «Св. Себастьян» Тициана, невозможно понять, отвлекаясь от того ассоциативного богатства, какое заключено в конкретном изображении. С традиционно цветоведческой точки зрения, которой нередко пользуются художники-абстракционисты, холст Тициана в лучшем случае монохромен, черен, лишен чисто цветовых гармоний.

А между тем цветовая концепция Тициана обладает огромной выразительной силой. Сопоставление глухих красных, коричневых, синеватых, желтоватых и черных создает в душе зрителя чувство трагического. Это «трагический» колорит.

Если раньше многие художники Возрождения, трактуя казнь Себастьяна, дости­гали трагического эффекта сопоставлением фигуры мученика с грубыми лицами палачей или фигурами равнодушных зрителей, словом, достигали трагического эффекта детализацией сюжета, то Тициан совершенно отказывается от деталей и потрясающего впечатления достигает главным образом цветовыми средствами.

Показательна исключительная простота, даже «немота» предметной композиции картины. О казни говорят только вонзенные стрелы. Мы лишь угадываем, что руки мученика прикручены к дереву, которого почти не видно. Костер дымит в стороне. И только запрокинутая голова и глаза Себастьяна выражают страдание.

Фигура казнимого расположена посередине картины, почти фронтально. Лишь мягкая пластика форм тела, слегка повернутых относительно друг друга, слегка выступающих и отступающих, создает ходы в глубину, в густой полумрак вокруг фигуры.

Вся сила трагического рассказа о страдании не покорившегося человека заклю­чена в мощном потоке ударов кисти, рождающих повсюду трагические созвучия цвета.

Обобщим изложенное в этой главе. Цвет у Тициана становится основным средством изображения. Если у Джорджоне цвет наносился в границах заданной изысканной линии, то Тициан начиная, во всяком случае, с 40-х годов определяет границы предметов сопоставлением цветовых масс. Если еще у Джорджоне пятна локального цвета связывались нейтрализующими цвет тенями, то теперь высту­пает чисто цветовая связь предметов в среде. Она порождает цветовую гамму. У позднего Тиц<