Эжен Сю: социализм и утешение

Введение

Исследование, которое следует далее, задумано как очерк, и предпочтение в нём отдаётся форме беседы, а не «научного» анализа, разбитого на пункты и подпункты. Тем не менее, текст содержит серию методологических гипотез, которые являются вкладом, по меньшей мере, в две области знания: социологию литературы и семиологию структуры художественного повествования. Я не буду досконально объяснять эти принципы, чтобы дать место другим анализам и желательной формализации данного исследования.

Такие выражения, как «социологическое изучение литературы» и «социология литературы» могут оправдать довольно-таки противоречивые операции. С одной стороны, художественное произведение можно рассматривать просто как один из документов какого-либо исторического периода; с другой стороны, можно понимать социальный элемент произведения как объяснительный в том, что касается его эстетического решения; или ещё можно думать о диалектике внутри литературного произведения как об эстетическом факте, а об обществе – как об объяснительном факторе, где социальное детерминирует эстетическое, но изучение структуры произведения по-новому освещает ситуацию в обществе или, по крайней мере, в культуре.

Возникает вопрос о целях этого третьего подхода: насколько могут быть в результате полезны семиологические исследования, которые рассматривают эти коммуникативные макроструктуры, являющиеся элементами сюжета? Нам прекрасно известно, что одним из способов видения структур художественного повествования является рассмотрение их как нейтральных элементов абсолютно формализованной последовательности, которая не в состоянии придать смысл всей совокупности значений, которые история и общество позже придадут произведению; в таком случае приписанные значения, прагматические результаты повествовательного произведения, перерабатывают простые случайные вариации, которые не затрагивают произведение в его структурных закономерностях или даже оказываются не определёнными (говоря точнее, констатируют тщетность такого последовательного наполнения смыслом перед лицом настоящего, одновременно слишком массивного для полного выражения и ускользающего от него).

С другой стороны, мы знаем, что всякое усилие определить смысловую форму без того, чтобы прежде наделить её смыслом, тщетно и иллюзорно настолько, что всякий новый абсолютный формализм является ни чем иным как замаскированным утверждением примата содержания над формой. Изолировать формальные структуры значит признать их присущими художественному произведению по сравнению с некоей глобальной гипотезой, которая предвосхищает это их свойство на второй странице работы; это действие есть ни что иное, как анализ присущих произведению значимых аспектов, которые уже не подразумевают возможности интерпретации и, следовательно, наполнения смыслом.

В таком случае, любой структурный анализ текста часто является проверкой психо-социологических и идеологических гипотез, даже если они существуют только в латентной форме. Тем более в таком случае не обойтись без осознания этого феномена для максимального уменьшения (не претендуя на то, чтобы её устранить) этой области суггестивности (или историчности).

Здесь возможен единственный способ избежать этой «зацикленности» исследования (от интерпретативной гипотезы к смыслам, от смыслов к гипотезе). Необходимо принять за основу для проверки гипотезы системы элементарных функций художественного повествования, которые реализуются несомненным образом в любом тексте, а также контролировать, какие из них и как реализуется в исследуемом тексте. Но чтобы это сделать, необходимо значительно сократить «пакет» этих функций, вплоть до той черты – предельной – где Гамлет идентифицируется с Красной шапочкой. И вот теперь утверждение о том, что все истории суть одна история, создаёт пункт отправления, а не пункт назначения; то, что интересует исследователя – все эти как и почему – начинаются после, с момента, когда все истории, составляющие единую историю, будут становиться разными и различных уровней сложности. С другой стороны, принятие гипотезы, основанной на «универсалиях художественного повествования», которые полагаются как пункт отправления, также представляет собой идеологическую гипотезу точки отправления.

Сказав это однажды для определения собственных эпистемологических границ семиологического исследования, необходимо быть постоянно внимательными, чтобы не сделать противоположной ошибки, в которую чаще других впадают многие теории социологии литературы, созданные в ключе вульгарного марксизма, когда отрицаются перманентности, существование законов жанра, метаисторическое давление структур художественного повествования для установления прямой связи произведения с экономико-социальными структурами, которые, якобы, детерминируют её в одном единственном направлении.

Суть этого подхода в том, чтобы заставить работать принцип цикличности на максимуме его возможностей. Речь также идёт о том, чтобы иметь мужество изучать как изначально независимые две последовательности (социо-историческую и структуры текста), которые, однако, будут в некоторых случаях коррелировать. Критерий существует, и он состоит в том, чтобы анализировать эти две последовательности, используя формально гомогенные средства. Результатом будет структурная однородность элементов формального контекста произведения (где под «формой» понимается, в том числе, форма, которую принимают так называемые «содержания», характеры, выражаемые персонажами идеи, события, в которые они вовлечены) и элементов историко-социального контекста.

Каждый раз, когда некая операция становится несущественной, выясните, являются ли литературные структуры детерминированными историческими структурами или имеет место определённый способ художественного повествования (унаследованный от традиции жанра), который обязывает автора реагировать определённым образом на социальное принуждение. Проблемой будет освещение гомологии: причинно-следственных связей, которых часто нет в достаточно чётком и ясном виде в тех случаях, когда они касаются историографии биографического или психологического типа. В любом случае, удастся избежать узкого круга экономизма типа: «такой-то пишет так, потому что ему платят те-то», поскольку история искусств изобилует такими авторами, которые не становятся органичными продуктами власти, которая им платит и такими, которые с абсолютной преданностью служили одному из общественных классов, который им никогда не платил.

Но в таком случае гомологические отношения между структурами текстов и социальными структурами становятся всё более опосредованными, и формируется, по меньшей мере, три последовательности: для того, чтобы связать две вышеназванные последовательности, образуется последовательность культурных или идеологических структур, к которым непосредственно относятся текстовые структуры.

Помимо этого, социо-экономические определения никогда не имеют одного единственного аспекта: нет нужды в том, чтобы кто-то платил деньги, чтобы писать в соответствии со своей идеологией. Достаточно писать в абсолютной свободе духа, но заставив себя технически ограничиться определённым кругом распространения текстов, что предполагает обоюдные обязательства с экономической серией, которые нет необходимости выставлять напоказ. Таким образом, торговые отношения (по-видимому, не связанные с наиболее глубокими отношениями собственности) порождают текстовые структуры, которые, в свою очередь, требуют для себя в качестве наиболее подходящего «наполнения» идеологических структур. Круг замыкается, но благодаря психобиографическим отношениям, а не причинно-следственным связям вульгарного социализма.

Тем более что вырисовывается, в конце концов, ещё одна последовательность – последовательность интерпретаций, порой противоречивых, которые, на основе различных мотиваций и различных классовых и культурных уровней, аудитория приписывает предшествующему им посланию. Здесь бывают случаи невероятной непоследовательности, тексты, задуманные в пылком пролетарском духе, становятся учебниками консервативных сил, и наоборот. И вот анализ структур художественного повествования (как наиболее высокая форма анализов содержания текстов) отходит от анализов интерпретативных результатов на уровне групп и исторических эпох.

Теперь имеется метод, который позволяет рассматривать эту непростую диалектику, и, собственно, именно он устанавливает связь между довольно-таки бессвязной последовательностью причинно-следственных отношений и исследованием семиотического рисунка, которому отводится место на каждом уровне анализа. И имеется произведение, которое, кажется, с точностью учебника подтверждает эти структурные параллелизмы (или расхождения), а именно, работа Эжена Сю. Она такова по ряду причин: исторических, биографических, механизма распространения популярного романа, искусности (или её отсутствия) художественного повествования.

На последующих страницах неизбежно будут даны биографические даты для того, чтобы ввести читателя в мир идеологии Сю и его времени; наверное, все понимают, что в самом серьёзном научном исследовании могут быть сокращения, и оно должно в результате представлять собой удобочитаемый текст. Верное и точное чтение текста направлено на то, чтобы связать две, сами по себе автономные, последовательности: идеологию автора и структуру сюжета. В качестве внешнего объяснительного элемента, влияние которого заметно даже в интригующем названии (но речь уже идёт о другой автономной последовательности, которая, вероятно, требует более адекватного описания), мы имеем понятие торговых отношений, которые в восемнадцатом веке благоприятствовали распространению романов, названных популярными.

Для интерпретации структур художественного повествования мы исходили из предпосылки, общей для подобных семиологических исследований, что в жанре художественного повествования существуют периодически повторяющиеся структуры; и далее мы пытаемся понять, как и почему они приняли идиосинкразические формы в работе Сю. Объяснение этих индивидуальных вариаций «универсальной» схемы дано, конечно, посредством обращения к другим гомологиям (или ставшим другими), а именно, к идеологической гомологии и гомологии структуры рыночного распространения романа-фельетона.

Следующий далее текст не является демонстрацией метода: в таком случае он, как говорится, должен был бы иметь более «формализованный» характер. Это дискурс, который принял форму предварительного исследования, но который оправданно исходит именно из наличия в своей основе изложенных положений тестируемого метода.

Je suis socialiste

Эжен Сю начинает издавать роман-приложение «Парижские тайны» 19 июня 1842 года. Прошёл лишь год с тех пор, когда он вышел из дома рабочего, впервые признанный в тот вечер, выкрикивая: «Je suis sosialicte!»[7]. Он знает, как написать большой популярный роман, но его концепция пока остаётся неопределённой. Вероятно, он очарован исследованием, которое идёт к завершению, на страницах и в жизни (чтобы получить необходимые сведения в полном объёме) «дна» столицы. Но у него ещё нет точного представления о тех, кого он собирается освободить от цепей. Он говорит о «народе», но народ всё ещё чуждая реальность для него, признанного писателя, профессионального dandy, который прожигал отцовское состояние, растрачивая его на роскошные экипажи и жесты несносного эстета.

И когда романист описывает мансарду Морелей, семьи ювелира, честного и невезучего, с вероломной дочерью, брошенной матерью и, предположительно, детоубийцей, доведённой до этого гнусной личностью, нотариусом Жаком Ферраном, его четырёхлетнюю дочурку, умершую на соломе от нищеты, других его детей, красных от холода и голода, его умирающую жену, его умалишённую и слюнявую тёщу, которая теряет доверенный ему бриллиант, судебных исполнителей в дверях, собирающихся тащить его в тюрьму, – и вот здесь Сю оценивает силу своего пера. Из-за сотен приходящих к нему писем, из-за благородных дам, восторженно открывающих перед ним двери своих альковов, пролетариев, приветствующих его как апостола бедняков, знаменитых литераторов, почитающих за честь быть его друзьями, издателей, оспаривающих его друг у друга с контрактами с пробелом вместо суммы, которую ему предлагается проставить самому, из-за фурьеристского журнала Phalange[8], славящего его как писателя, сумевшего обличить реальность нищеты и угнетения, из-за рабочих, крестьян и парижских grisettes[9], которые узнают себя на страницах романа, из-за кого-то, кто публикует Словарь современного арго, незаменимое пособие для понимания романа «Парижские тайны», принадлежащего перу М.Эжена Сю, дополненный филологическим aperçu[10] о тюрьмах Парижа, история молодой заключённой Сэнт-Лазара, рассказанная ею самой, и две не издававшиеся ранее канцоны двух знаменитых узников Сэнт-Пёлаж, из-за читальных залов, выдающих каждые полчаса копии Journal des Débats[11] по десять мелких монет за штуку, из-за неграмотных, заставляющих учёных швейцаров читать им очередные продолжения романа, из-за больных, которые не могут умереть, не дождавшись конца истории, из-за президента Совета, становящегося жертвой народного гнева, когда не выходит из печати очередная серия романа, из-за игр в «гуська», которые делаются повсеместными благодаря Тайнам, роз ботанического сада, которым дают названия «Риголетта» и «Лилия-Мария», танцев и песен, вдохновители создания которых – Певунья и Поножовщик, из-за отчаянных призывов, которые, впрочем, уже знает и узнает ещё роман-фельетон (заставьте вернуться Поножовщика из Алжира! не заставляйте умирать Лилию-Марию!), из-за аббата Дамуретта, который основывает сиротский приют, будучи подвигнут на это страницами романа, из-за графа де Порталиса, председательствующего в учреждении сельскохозяйственной общины, устроенной по образу поместья Букеваля, описанного в третьей части романа, из-за русских графинь, подвергающих себя долгим путешествиям для того, чтобы получить реликвию их идола – из-за этих и других сумасшедших проявлений успеха, Эжен Сю достигает вершины, о которой мечтает каждый романист, он действительно осуществляет то, что Пиранделло сможет лишь вообразить: получает от публики деньги для оказания помощи семье Мореля. А безработный рабочий по имени Бацире просит у него почтовый адрес принца де Геролштейна, чтобы он смог обратиться к этому ангелу бедных и защитнику нуждающихся.

С этого момента, как мы видим, Сю больше не пишет Парижские тайны; роман пишет себя самостоятельно, сотрудничая с публикой.

Всё то, что следует далее, естественно, этого не могло не произойти. Что злосчастный господин Шелига, литературный критик Allgemeine Literaturzeitung, выполнил по поводу персонажей и ситуаций этой книги серию диалектически-акробатических трюков в корректном гегельянском ключе, может заставить нас смеяться, точно так же, как Маркса и Энгельса; но это было нормально. Известно и доказано, что Энгельс и Маркс писали Святое Семейство, практически, используя Тайны в качестве объекта полемики и как путеводную нить (то есть, использовали роман не только как идеологический документ, но и как произведение, способное предоставить «типичных» персонажей).

Нормально, что ещё до того, как книга заканчивается, начинаются публикации итальянских, английских, русских, немецких, голландских переводов романа, что только в Нью-Йорке их продаётся восемьдесят тысяч экземпляров в течение нескольких месяцев, что Поль Феваль бросается имитировать формулу произведения, что повсюду появляются Берлинские тайны, Монакские тайны, Брюссельские тайны, что Бальзак заражается общественным фурором настолько, что пишет Les Mystères de Province[12], что Гюго начинает с этих пор обдумывать своих Отверженных, что самого Сю обязывают сделать театральную версию произведения, радующую парижскую публику непрерывными семью часами живописных страданий[13].

Всё вышеизложенное нормально, поскольку Сю не написал художественного произведения – и это заметит читатель, который, даже если он очарован, обнаружит, что продвигается, пыхтя и отдуваясь, по тяжеловесным страницам виртуозных размышлений, систол и диастол вышибающего слёзы механизма, который может достигать границ терпимого в своём отчаянном и недвусмысленном стремлении производить неотразимые эффекты любой ценой – вот если бы он написал художественное произведение, если бы он сумел сделать его исторически прозорливым, а не таким сиюминутно, непосредственно, однозначно современным; но, вместо этого, создал бы мир и населил его персонажами полнокровными, жизнеспособными и, вместе с тем, эмблематическими, обманчивыми и назидательными одновременно, если бы ему удалось, Бог знает как, создать лес незабываемых масок! Мы можем понять, что будет происходить с читателем романа-фельетона, когда сами, пусть даже просто пытаясь одолеть несколько десятков страниц (предположим, мы имеем перед собой полное издание – но, если не читать его целиком, то тогда произведение работает по-настоящему, во всей своей тинистой полноводности), были бы, наконец, приняты в игру: нам стыдно верить своим эмоциям во время происходящей по воле судьбы мести Родольфа, мы говорим всё начистоту в лицо Граматею, нас как будто серная кислота разъедает при виде злобной ухмылки Скелета, смачного, похабного лицемерия Жака Феррана, невероятного коварства семьи Мартиалей, невинности Лилии-Марии, благородства Родольфа и мадам д’Арвиль, тоски Сэнт-Реми отца, простодушной честности Лувры, верности Мэрфа, общепризнанной искушённости во зле Полидори, чувственности Сесили, и так далее, архетипов, которые так или иначе здесь присутствуют; возможно, они принадлежат самой тонкой и эфемерной области нашего восприятия, может быть, мы получили их как результат обучения пафосу, который имеет в лице Сю одного из своих учителей, как и в лице авторов тысяч романов и фильмов лёгкого потребления; но они наши, это бесспорно, мы можем не принять их, устранить их, просветить их рассудочными и ироничными размышлениями, но никто из нас не уберёт их из самых сокровенных областей наших душ. Прочитанный сегодня, Сю, возможно, служит чем-то вроде реактива для пробуждения и обнажения первобытного человека, кочевника, дремлющего в нас. Но нет ничего плохого в том, что этот реактив работает и заставляет всплывать эти истории и эти ностальгии; механизм патетического должен обнаружить в романе Парижские тайны особенную расположенность к такому пробуждению, поскольку его можно сделать проникнутым этими воспоминаниями. И мы должны войти внутрь, не настолько (не только и не обязательно), чтобы снисходить до вкуса этой эксгумации (которая, если она удаётся, становится простейшим развлечением, ну и ладно), но чтобы использовать эту книгу для извлечения из неё того, что ценится сегодня и того, что сможет быть полезным. А именно, использовать её как важный документ, который освещает для нас некоторые элементы чувствительности общества восемнадцатого века, с одной стороны, а с другой, как ключ, который поможет нам понять структуры повествования для массы, отношения между причинами и следствиями торговли, идеологической установкой и формой повествования.

Дендизм в социализме

Как Эжен Сю пришёл к написанию Парижских тайн? В руках у нас не биография Эжена Сю, мы ссылаемся на гораздо более обширные и лучше документированные источники. Цель этой работы ― крупными мазками написать историю одного призвания, призвания популярного, более того, признания популистского, со всеми коннотациями, которые это понятие теперь уже влечёт за собой.

Линии этой эволюции предоставил нам сам Сю, когда, под конец своей жизни, живущий в изгнании в Аннеси, он задумал написать что-то вроде автобиографии, увиденной через призму собственного полного собрания сочинений.

«Эта идея пришла ко мне со временем. И вот почему: я начал писать романы о море, потому что постоянно видел море; и эти первые романы представляют собой политическую и философскую точку зрения (Саламандра, Атар-Гюль, Остров Коат-Вен среди прочих), радикально противоположную моим убеждениям после 1844 года (Парижские тайны). Пожалуй, было бы любопытно проследить, через какие трансформации и перипетии моего разума, моих исследований, идей, вкусов, моих дружеских отношений (Шолхер, Консидеран и прочие), я смог придти, после того, как твёрдо верил в абсолютистскую идею, воплощённую в работах Боналя, Де Мэстра, Ламеннэ (О равнодушии в вопросах веры), моих учителей того периода, единственно через познание справедливого, правильного, доброго, к тому, чтобы открыто исповедовать республику, демократическую и социальную… Для этого издания я завершу Народные тайны. Сюда будет добавлено то, что я написал для театра, небольшие произведения политической и социальной направленности как, например, История морского флота, в которой я начал понимать монархию в лице Луи XIV, разбирающего корреспонденцию своих министров в Министерстве иностранных дел, и вот здесь пришло ко мне полное разочарование, и с тех пор я стал ненавидеть монархию…».[14]

От легитимизма в политике, от дендизма в частной и общественной жизни, от демонизма в эстетике к профессионально верующему в социализм (более того, принадлежащему к двум социалистическим конфессиям, потому что мы видим, что между Парижскими тайнами и Народными тайнами имеется отчётливая перемена) до самой своей смерти в ссылке, – вот интеллектуальная история Сю.

Эжен Сю родился в 1804 году в большой семье медиков, некоторые из которых были хирургами. Один из его предков (и он упомянет о нём в Тайнах) в 1797 году написал меморандум против гильотины; его отец был врачом в Королевском военном корпусе во время правления Наполеона I, а Жозефина Богарнэ, в то время жена Первого Консула, была его крёстной матерью. Эжен начинает карьеру врача помощником хирурга при своём отце, следует за ним в течение войны с Испанией, но в 1826 году зачисляется на судно в качестве корабельного хирурга флота Его Величества (Реставрация в полной силе); сражается, или видит, как сражаются, в союзе с Грецией против Турции при Наварино, возвращается в Париж, начинает сотрудничать с многотиражными периодическими изданиями. Как настоящий dandy, начиная действовать на этом поприще, пишет для
Le Monde. Затем стремительно выходят удачные романы, которые создают ему литературную славу, его оспаривают дамы, «которые читают», рафинированные и пресыщенные, как явствует из письма другу и почитателю Бальзаку, где он ему даёт несколько советов относительно лошадей и экипажей, рассказывает ему с nonchalance о нескольких любовных связях, которые он поддерживает отчуждённо, жалуется на глупость и пустоту парижского мира, в котором он вынужден эффектно выглядеть, пытаясь ошеломить любой ценой, растрачивая огромные суммы. Он будет легитимистом, потому что при правлении Луи Филиппа считалось, что быть либералом не элегантно и дойдёт до того, что напишет официозную хвалебную речь о колониализме и рабстве, осмеивая горячие головы, которые, дескать, притворяются сосланными по политическим мотивам, а на самом деле убежали от долгов.

С другой стороны, персонажи первых его книг, созданные, как рабское подражание, по образу и подобию байроновского героя, весьма мрачные, это бороздящие моря пираты, как Кернок, или работорговцы, как Брюлар; они совершают жестокие вендетты, как негр Атар-Гюль; разбивают сердца, как утончённый соблазнитель Шаффи, в Саламандре. Естественно, всех их награждает жизнь, и они наслаждаются спокойной и почтенной старостью. Зло, соединённое с Красотой, торжествует. Определённо, торжествует Стиль.

Нам нет нужды говорить о триумфе стиля в литературной среде. Прославленные и воспетые, работы молодого Сю более напоминают нам приключения Сандокана, а не персонажей Байрона. Манера письма довольно-таки элементарная, притом даже экзотичные сюжеты поддаются смелым составителям номенклатуры. Статистическое исследование о повторяемости определённых ключевых прилагательных, пригоршни которых мы находим и в Тайнах (навскидку, цитируем здесь три из них: «fameuse, blafard, opiniâtre»[15]), могут помочь нам понять участь Сю как популярного автора. Тем не менее, и, собственно говоря, благодаря этим недостаткам, он довольно-таки чётко понимает, как произвести гарантированный эффект, и обладает способностью создавать персонажей, которые запоминаются. Он, несомненно, даёт жизнь некоей вселенной, и если вначале он предопределяет её в экзотических сценариях, то этим он, фактически, готовит материал для масок городской и политической комедии, которую напишет в Тайнах, Вечном жиде и в Народных тайнах.

Переход к социализму происходит, об этом уже говорилось, как стремительное обращение. 25 мая 1841 года Сю присутствует на презентации спектакля Le deux serrures[16] Феликса Пийата: pièce[17], которая разворачивается на убогом чердаке. На сцене пролетариат, жалкий и нищий. Сю, после спектакля, выказывает скептическое отношение к нему его автору, Пийат приглашает его убедиться самому. Они идут к живущему неподалёку образцовому рабочему из тех, кто читал хорошие книжки по социальным вопросам, к сознательному социалисту, трибуну, одному из главных героев будущих баррикад 1848 года. Приём немногословный и открытый, новая скатерть, картина глубокой, но достойной бедности, приготовление народного ужина, вкусное мясо, – и лекция хозяина дома, который распространяется по поводу самых злободневных политических и социальных вопросов с ясностью идей пролетариата, имеющего представление о своих правах. Это дорога в Дамаск; Сю уходит обращённый в новую веру.

Об этом внезапном озарении много написано. Даже такой дружелюбно настроенный биограф, как Бори, склонный более доверять тем, кто не сомневается в преданности социализму его автора, не может не признать, что, по крайней мере, вначале, существовала довольно тесная связь между его дендизмом и его социализмом. Сю открыл новый способ выделиться из себе подобных; он больше не хочет ошеломлять Париж своими костюмами и лошадьми, он будет его потрясать проповедью Народной Религии. В его собственном окружении это будет звучать одновременно провокационно и эксцентрично.

В этом ключе, вероятно, он пишет Матильду в 1841 году («туманным социализмом окрашены определённые эпизоды из второй части романа»)[18], и начинает Тайны. Он развлекается тем, что посещает грязные переулки Cité, чтобы войти в те tapis-francs[19], атмосфера которых воссоздана в начале романа, в пристанище проституток и грабителей; в очередной раз выходит на поверхность сатанист, привлечённый ужасным, нездоровым, привкусом развращённости воровского жаргона; и он, несомненно, романтик, который вновь изобретает архетип, возраст которого исчисляется тысячелетиями, а именно, архетип «vierge souillée»[20], девушки, тело которой было осквернено, но душа непорочна, таким образом согласуя романические законы с законами морали и обретая многообразную патетику, которая, как ещё прежде сказал Ричардсон, обязательна для любого уважающего себя романа[21]. Он испытывает удовлетворение, описывая безграничную нищету и грязь, но приносит за это извинения читателям; он пока ещё думает о своей публике как о равных ему, испытывающих тошноту от зловония лачуг; он ещё не знает, что его читатели, те настоящие, которых большинство, узнают себя в его персонажах, прочитав его работу в другом ключе. Когда он это поймёт, ему придётся писать в этом другом ключе.

Для него становится очевидным непреложный закон передачи сообщений внутри массы, который гласит, что языковые коды читателей с неизбежностью не соответствуют коду автора. Когда автор трезво просчитывает коммерческую операцию, он старается разработать послание, которое может быть прочитано в свете возможно большего количества кодов; по-другому у него не получится комикс, фильм-«техниколор», роман для всех. Сю, напротив, когда поймёт, что происходит, примет единственный код, а именно, языковой код народных масс. Благоразумная буржуазия выскажет своё возмущение против него посредством официальных заявлений, но, фактически, преуспеет лишь в том, что сама увлечётся его страницами. Сю выбирает язык и мир пролетариев, но он снова нравится всем. Это успех? Он превратится в безумца или его обращение будет оставаться только внешним? По мере того, как массы чествуют Сю как проповедника социального вопроса, автор понимает: то, что он описывал привлечённый своеобразием сюжета, стало документом, судом над обществом, политическим протестом, приглашением к переменам. Вероятно, по мере того, как он получал необходимые сведения, его внимание становилось менее хирургическим и более участливым. Но подстёгивает его именно то, что он пользуется спросом у народа. Это подчёркивает и Бори: «популярный роман (что имеет отношение, собственно, к его объекту), становясь популярным (что имеет отношение к его успеху), не замедлит стать популярным в том, что касается его идей и формы.[22]

Теперь Сю одевается как рабочий и, действительно, до самого дна проходит места собственного рассказа; он поступает как Родольф, проникает в народ, пытается его понять. Его социализм все больше принимает характер вовлечённости в жизнь народа, теперь он сам плачет над несчастьями, над которыми заставляет плакать других. Граница, определённо, здесь: плакать и заставлять плакать; он будет предлагать средства для исправления положения, но мы увидим их сентименталистскую, патерналистскую и утопическую ограниченность.

Если в третьей части он предлагает социальные реформы (образцовое поместье Букеваля), то в четвёртой происходит то, что сама структура работы претерпевает глубокую перемену; действие прерывается чаще, давая место длинным тирадам, с моралью в конце каждой из них, с «революционными» предложениями (но они реформистские, это ясно). По мере того, как книга приближается к концу (конец всё время отодвигается, т.к. публика требует, чтобы история продолжалась насколько возможно дольше), подготовительная часть уплотняется, достигает пределов терпимого.

Но книга такова, что её нужно принимать целиком. Заключительные части тирад тоже составляют часть сюжета. Если книга существует именно в таком виде, а, как говорит Бори, это мелодрама, то все эти заключительные части в ней являются романами. Вот почему сокращения произведения (а до сих пор мы его читали только в сокращённом виде), устраняющие призывы и рассуждения, сообщают ему шаблонность и неестественность, даже если при этом делают его легче.

Парижские тайны становятся понятными читателю той эпохи как раскрытая тайна уникальных социальных условий, которые, вкупе с нищетой, создают преступность. Уменьшаем бедность, устраняем беспризорность, перевоспитываем заключённого, не ставим трудолюбивого рабочего перед лицом долгового террора, а добродетельную девушку перед выбором отдаваться или нет богатому соблазнителю, даём всем возможность искупления, братской помощи, христианской поддержки, – и общество станет лучше. Какой благородный посыл! Как можно не согласиться с Сю? Зло – это общественная болезнь. Вот лекарства. Книгу, задуманную как бандитский эпос, встречают с триумфом как эпос Рабочего, страждущего, которого ещё можно спасти. Для того, чтобы возмутиться, нужно было быть по-настоящему безнадёжно привязанным к локомотиву засевшей в засаде реакции. И засевшая в засаде реакция протестует, как ей и положено. La Monde от 25 июля ’43 года, стыдя себя за то, что принял первые пробы пера жалкого растлителя нравов, взрывается: «Никогда латинская похотливость не порождала сцены более непристойной, чем та, в которой Mr.Сю описал «искушение», в которое впал нотариус Ферран из-за мулатки Сесили… Фобла и гнусная книжонка Аретино становятся высокоморальными книгами по сравнению с feuilletons консервативных журналов… Популярность Journal des Debats, должно быть, растёт каждый день среди падших девушек Сент-Лазара». А в церкви на Rue du Bac можно услышать проповедь такого рода: «Вы видите, о братья, того, даже только имя которого произносить было бы преступлением: он нападает на частную собственность, он оправдывает детоубийство… Он маскирует коммунизм под формы развлечения; он хочет проникнуть в ваши гостиные, в ваши семьи, заставив вас читать свои книги, это идеи, которые допускают в клубах… Но знайте, что такое чтение является смертным грехом»[23].

Это нормально. Разве мы даже сегодня не слышим такого рода порицаний на страницах итальянских умеренно консервативных ежедневников? Справедливо, что добрейший Эжен Сю в своё время подвергается этим нападкам. Но устроенный благоразумными скандал никогда не является достаточной гарантией. Сю этого мало. А несколько самых хитрых читателей принимаются критиковать его «слева». Мы начинаем с Эдгара Алана По[24].

В одной из своих Маргинальностей, написанной вскоре после выхода в печать Тайн на английском языке, По не делает никаких возражений по поводу перевода, никаких замечаний о структуре повествования, к которой у нас есть причина обратиться; однако, он заявляет, что «приписанные Сю философские мотивы в высшей степени абсурдны. Его первая и, откровенно говоря, единственная цель – сделать книгу волнующей и потому продаваемой. Стремление (подразумеваемое или прямое) улучшить общество и так далее – это всего лишь стратагема, интенсивно используемая авторами, которые надеются с её помощью придать некий оттенок достоинства или утилитаризма своим страницам для того, чтобы позолотить пилюлю их сластолюбия».

В сущности, критика По – не «левая» критика. Он чувствует некую фальшь и инстинктивно приписывает её намерениям. Меж тем как По пишет этот очерк, никто иной, как Белинский пишет на эту же тему другой очерк, в котором смутно угаданное По будет сделано ясным и изложено в более идеологически корректных терминах[25].

После быстрого общего обзора положения народных классов в западной индустриальной цивилизации[26] Белинский начинает военные действия: «Эжен Сю был этим счастливцем, которому первому пришло в голову сделать выгодную литературную спекуляцию на имени народа… Почтенный мещанин в полном смысле слова, филистер конституционно-мещанской направленности, и если б мог попасть в депутаты, был бы именно таким депутатом, каких нужно терпеть хартии. Изображая французский народ в своём романе, Эжен Сю смотрит на него как истинный мещанин (bourgeois), смотрит на него очень просто -- как на голодную, оборванную чернь, невежеством и нищетою осуждённую на преступления. Он не знает ни истинных пороков, ни истинных добродетелей народа, не подозревает, что у народа есть будущее, которого уже нет у торжествующей и преобладающей партии, потому что в народе есть вера, есть энтузиазм, есть сила нравственности. Эжен Сю сочувствует бедствиям народа: зачем отнимать у него благородную способность сострадания,-- тем более, что она обещала ему верные барыши?— но как сочувствует – это другой вопрос. Он желал бы, чтоб народ не бедствовал и, перестав быть голодною, оборванною и, частью, поневоле преступною чернью, сделался сытою, опрятною и прилично себя ведущею чернью, а мещане, теперешние фабриканты законов во Франции, оставались бы по-пр