Б.Е. Захава — руководитель Вахтанговской театральной школы

Б.Е. Захава. 1925 г.

Б.Е. Захава и В,К. Львова 1959 г. Вручение дипломов

50-летие Щукинского училища. На дальнем плане М.А. Ульянов — Бригелла Б.Е. Захава; Ю.А. Завадский, с краю Ю.В. Яковлев — Панталоне

70-летие Б.Е. Захавы. 1966 г.

Последняя фотография Б.Е, Захавы. Зима 1976 г.

Как же победить в себе непроизвольное ожидание, естественное волнение (естественное, разумеется, для актера, а не для героя)? Как подавить в себе желание заранее приготовиться к столь ответственному моменту? Ведь чем настойчивее актер будет твердить себе: "Не думай об этом, не жди, не готовься!" — тем больше он будет думать, ждать и готовиться. Есть только одно средство, для того чтобы действительно не готовиться: увлечь свое внимание другими объектами. Любыми из тех, которые могут оказаться в сфере внимания человека, находящегося в данных обстоятельствах.

Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с испорченным чертежом. Какой может быть объект внимания у человека, заканчивающего ответственный и сложный чертеж? Прежде всего, конечно, этот самый чертеж. Если актеру удастся до конца погрузить свое внимание в разрешение какого-то важного вопроса, связанного с его работой, и он, не только не отрываясь от чертежа, а, наоборот, уйдя в него целиком, протянет руку, чтобы взять из пепельницы недокуренную сигарету, и по пути нечаянно толкнет флакон с тушью, — несчастье действительно окажется неожиданным для самого исполнителя.

Нам могут возразить: как же так — ведь актер, протягивая руку за сигаретой, знает, что он обязательно опрокинет флакон, — какая же тут неожиданность? Но ведь никто и не требует, чтобы на сцене были настоящие неожиданности, — тогда не было бы никакого искусства. Речь идет о превращении заранее известного в неожиданное, о способности актера, осуществляя это превращение, относиться к заранее известному как к неожиданному.

Пусть исполнитель до начала этюда точно установит место на столе, где стоит пепельница с недокуренной сигаретой, пусть он определит местоположение флакона с тушью, чтобы падение при соответствующем движении руки было неизбежным; наконец, пусть он хорошенько натренируется в этом движении, чтобы исключить всякое основание для беспокойства о том, что флакон может не упасть, — но после раскрытия занавеса пусть он действительно больше не думает о флаконе и о предстоящей "неожиданности", пусть его активное внимание действительно будет занято чертежом и пусть он, действительно решая какой-то важный вопрос, связанный с завершением его работы, протянет руку за сигаретой, совсем не думая о том, что сейчас произойдет.

Не беда, что он как актер великолепно знает о предстоящем падении флакона, — важно, что в эту минуту он действительно не думает об этом и к предстоящей катастрофе никак не готовится, ибо он действительно думает о другом.

Сказанное дает нам основание лишний раз убедиться в том, какое огромное значение имеет способность актера свободно распоряжаться своим вниманием.

Заканчивая этот раздел, коснемся еще одного очень важного вопроса в воспитании актера, а именно вопроса об изучении преподавателем творческой личности ученика. Всякому понятно, что, не зная достоинств и недостатков, свойств и особенностей каждой творческой индивидуальности, преподаватель не может полноценно осуществлять воспитание артиста. Без такого знания он вынужден действовать вслепую и ошибки будут подстерегать его на каждом шагу. Между тем занятия сценическими упражнениями не только воспитывают нужные актеру способности, но и дают богатейший материал для изучения человеческой и творческой личности каждого.

Даже самые простые упражнения на внимание (особенно те, которые связаны с внутренней сосредоточенностью) дают известный материал, для того чтобы судить не только об особенностях и характере внимания ученика, но и об особенностях его мышления, о характере его фантазии и, наконец, до известной степени даже об идейной направленности его интересов. Что же касается упражнений на оправдание и на перемену отношений, то здесь раскрываются широчайшие возможности для постижения внутреннего мира и творческих особенностей учащихся.

Например, один, фантазируя, ищет оправданий в комедийно-сатирическом плане, другой — в драматическом; один создает оправдания глубокие и содержательные, другой — поверхностные и недостаточно убедительные; оправдания одного свидетельствуют о большой жизненной наблюдательности, оправдания другого говорят об отсутствии способности фиксировать свои впечатления; один гонится за внешними эффектами, другой ищет свои оправдания в глубинах человеческой психики; один рационалистичен в своих фантазиях, другой эмоционален; у одного неразвитый вкус, у другого великолепное чувство прекрасного; один фантазирует преимущественно в плане личных переживаний, другой ищет нужных мотивировок в общественной жизни человека; фантазия одного свидетельствует о начитанности и широком кругозоре, фантазия другого — о примитивности мышления и грубости вкуса и т. д. и т. п.

Изучая таким образом своих учеников, преподаватель постепенно накопит нужный ему материал для выполнения своей важнейшей воспитательной функции — формирования идейно-творческой личности ученика. Впрочем, осуществлять эту задачу он начал уже с того момента, как сделал замечания по поводу первого упражнения, в котором так или иначе проявились внутренние качества кого-либо из его учеников.

Здесь уместно напомнить о той огромной ответственности, которую несет преподаватель актерского мастерства за каждое слово, за каждое замечание, за каждую оценку, с которыми он обращается к учащимся. Пусть он ни на минуту не забывает, что призван не только вооружить учеников техникой актерского мастерства, но и воспитать каждого из них как Художника.

1 Станиславский К. С. О физических действиях // Театр. 1948. № 8.

2 Там же.