Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера

Нельзя до конца выяснить проблему сценических переживаний актера, не ответив на вопрос: каким же способом актер вызывает в себе нужные сценические эмоции? Или: каким образом он добивается того, что в его психике оживают следы именно тех самых переживаний, которые ему необходимы в данный момент? В этом, в сущности говоря, и состоит основной вопрос внутренней техники актера. Многие годы упорного труда, многочисленных экспериментов и настойчивых размышлений посвятил К. С. Станиславский поискам ответа на этот вопрос. В конце концов он нашел ответ. И вместе с этим ответом неожиданно пришло радикальное решение вопроса о материале актерского искусства.

Станиславский обнаружил, что сценическое чувство нельзя вызывать, адресуясь непосредственно к эмоциональной памяти. Как бы настойчиво ни убеждал себя актер заплакать или засмеяться, полюбить или возненавидеть, пожалеть или прийти в восторг, у него ничего не выйдет, пока он не перестанет добиваться от себя этого чувства. Чем настойчивее актер требует от себя чувства, тем меньше шансов, что оно придет. Как правило, оно возникает тогда, когда актер меньше всего о нем заботится.

Чувства плохо повинуются нашей воле как на сцене, так и в жизни. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства (т. е. субъективное в человеке) вне их связи с объективной стороной человеческого существования, т. е. с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем.

Как уже говорилось, психическое и физическое в каждом акте человеческого поведения составляет неразрывное единство, и поэтому актер тем и другим должен овладевать одновременно. Всякую искомую сценическую реакцию ему нужно схватить в том виде, как она происходит в действительной жизни, т. е. в ее психофизической целостности и полноте: в единстве внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного. Но как же это сделать?

На этот вопрос Станиславский отвечает: не ждите появления чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе дей-ствования.

Действие — это капкан для чувства. Если чувство нельзя поймать, что называется, голыми руками, то надо научиться овладевать им хитростью: при помощи всякого рода приманок, умело расставленных силков и ловушек. И самое верное средство для овладения чувством — это действие.

В самом деле: если чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он неизбежно начнет изображать чувства, т. е. будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар ит. п.; даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить...).

Действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если при этом встретится какое-нибудь труднопреодолимое препятствие, само собой возникает отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство.

Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями — ощущениями и чувствами. Попробуйте всерьез начать кого-нибудь утешать, и вы не заметите, как в ваше сердце невольно начнет проникать чувство жалости к нему. Это произойдет по закону образования условных рефлексов. Ведь в реальной жизни мы обычно утешаем, испытывая в это время чувство жалости. Поэтому данное действие становится в конце концов условным раздражителем связанного с ним чувства. Возникает это чувство в данном случае как оживление следов многократно испытанного в жизни, т. е. как сценическое переживание.

Попробуйте, находясь на сцене, начать что-нибудь объяснять вашему партнеру. Если вы будете делать это вразумительно, логично и красноречиво, вы в процессе выполнения этого действия непременно испытаете то самое удовольствие, которое в жизни переживает человек, когда он что-нибудь хорошо объясняет. Это удовольствие возникает опять-таки как оживление следов, т. е. как сценическое чувство: ведь на самом-то деле никому ничего объяснять не нужно, это только игра. Но если, несмотря на абсолютную ясность ваших объяснений, партнер по ходу игры будет обнаруживать полнейшее непонимание или злостное нежелание понять, другими словами: если ваше действие натолкнется на препятствие или, хуже того, на противодействие, — чувство удовольствия сменится раздражением, потом перейдет в досаду, и вы не заметите, как окажетесь во власти самого искреннего гнева, хотя все это будет происходить на сцене, а не в жизни. Однако, в отличие от жизни, вы от всего этого будете испытывать и огромное наслаждение.

Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Даже убрать комнату или, еще того проще, очинить карандаш и ничего при этом не пережить — невозможно. Ведь никто не убирает комнату просто для того, чтобы убирать, и никто не чинит карандаш ради самого действия — чинить карандаш. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия.

Так, например, чинить карандаш можно, чтобы потом нарисовать профиль любимой девушки, чтобы написать неприятное письмо, чтобы подсчитать сделанные расходы, чтобы записать адрес своего приятеля и т. д. и т. п. Но если действие имеет цель, значит, есть какая-то мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. Во всех приведенных примерах человек по-разному, т. е. с разным чувством, будет чинить карандаш. Действие — это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического — физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и во всяком психическом есть физическое. Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления или, вернее, одного и того же процесса, который называется "действием".

Поэтому Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически — и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, — и чувство придет.

Но тут невольно возникает сомнение. Ведь учение К. С. Станиславского о непроизвольном возникновении чувств в процессе действия, по-видимому, относится лишь к тем случаям, когда действие носит волевой характер и направляется отчетливо сознаваемой целью. Однако не все реакции человека носят волевой характер и обладают одинаковой степенью сознательности. Бывают импульсивные действия, при которых воля человека направлена скорее на то, чтобы удержать себя от необдуманного поступка, чем на то, чтобы его совершить; бывают также непроизвольные рефлексы, в осуществлении которых воля человека, его разум, его сознание совсем не принимают участия. Эти действия и рефлексы являются следствием, а не причиной чувства. Поэтому, чтобы их воспроизвести, актер должен сначала почувствовать, и только потом из его чувства непроизвольно родится то или иное действие.

Получается как будто нечто противоположное тому, что утверждал К. С. Станиславский. Однако это не так. Дело в том, что чувства, ощущения и аффекты, из которых родятся импульсивные действия и непроизвольные рефлексы, сами возникают в процессе выполнения человеком сознательных волевых действий.

Возьмем для начала какой-нибудь самый элементарный пример. Допустим, актер должен показать человека, который жарит яичницу и обжигает себе руку о горячую сковородку. Как сделать так, чтобы момент ожога оказался неожиданностью для самого актера, чтобы его реакция носила такой же рефлекторно-импульсивный характер, как это бывает в реальной действительности? Иначе говоря, как добиться, чтобы актер вскрикнул, может быть, выругался или даже уронил сковородку так же естественно, легко, непреднамеренно, как он сделал бы это в жизни? Для этого есть только одно средство: не готовиться к этому моменту, не ждать его, как бы совершенно забыть о нем. А это можно сделать в том случае, если актер, играя роль, по-настоящему увлечется своим основным волевым действием, т. е. будет с увлечением готовить яичницу.

Этот принцип в равной мере относится ко всем случаям, когда на сцене нужно сыграть момент восприятия какой-нибудь неожиданности. Во всех этих случаях актеры должны не готовиться внутренне к предстоящей неожиданности, а увлечь себя основным для данного персонажа волевым действием.

Допустим, человек хочет настоять на принятом им решении, но в процессе выполнения этой задачи, подчиняясь кому-то более сильному, непроизвольно сдается. Именно так неоднократно на протяжении всей пьесы поступает царь Федор Иоаннович в известной трагедии А. К. Толстого.

Огромную ошибку сделает актер, если он сразу же начнет играть слабоволие Федора. Ничего, кроме грубого наигрыша, из этого не выйдет. Слабоволие — это то, что должно быть сыграно в конечном результате. К этому результату надо прийти. Путь к нему заключается в том, чтобы крепко держаться за свое волевое действие: настоять на своем, настоять во что бы то ни стало!

В процессе активного выполнения этого действия перед актером будут возникать всевозможные затруднения и препятствия в виде неотразимо логичных доводов партнера, всевозможных увещеваний, требований, угроз и уговоров. Стремясь во что бы то ни стало победить эти препятствия, но не находя для этого необходимых средств, актер будет невольно накапливать в себе чувства растерянности, бессилия, беспомощности. Стремясь преодолеть эти чувства (во что бы то ни стало скрыть), он еще больше будет их выращивать в себе, и, когда они накопятся в достаточном количестве, он наконец не выдержит и... сдастся, уступит. Это будет акт естественный, непроизвольный, непреднамеренный.

Возьмем еще один пример. Должна ли актриса, играющая роль леди Анны в трагедии Шекспира "Ричард III", беспокоиться о том, как ей сыграть свое бессилие перед бешеным натиском любовных излияний Ричарда? Отнюдь нет. Наоборот, она должна искать в себе силу для сопротивления. Она должна мобилизовать всю свою ненависть, все свое презрение к этому извергу рода человеческого, убийце ее мужа. Только в этом случае ее падение совершится правдиво, непроизвольно и, может быть, неожиданно не только для нее самой, но в какой-то степени даже и для Ричарда.

Подобные примеры можно было бы продолжать до бесконечности. Все они свидетельствуют о том, что обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое, сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсных реакций.