Уроки пантомимы и четвертая стена

1.

Перед нами пустая, хорошо освещенная сцена. Из левой кулисы показывается человек в черном трико. Он несет воображаемый чемодан. Мужчина, вглядываясь в несуществующие двери, тщательно выхаживает: видимо, ищет в гостинице свой номер. Нашел. Поставил воображаемый чемодан на пол, воображаемым ключом отпер дверь и, как мы понима­ем, оказался в темной комнате. Натыкается на воображаемый стол, падает. Перетерпев боль, начинает шарить по невидимой для нас стене в поисках выключателя. Находит. В нашем созна­нии вспыхивает свет. Некто в черном садится на воображаемый стул, открывает воображаемый чемодан и начинает расклады­вать по воображаемым полкам несуществующие вещи.

Вдруг его внимание привлекает не слышимое зрителю пение. Некоторое время он слушает с удовольствием, прислонившись к воображаемой стене. Затем открывает невидимую для нас дверь и выходит на вымышленный балкон. Он наслаждается свежим воздухом и пением, которое, как можно понять, слы­шится теперь громко. Мужчина тщетно старается заглянуть в дверь соседнего балкона, замирает в размышлении, И вдруг исполнитель, бросив всю игру, выходит из роли и формально переходит на другую сторону сцены.

Все повадки человека в черном меняются. Мы понимаем, что перед нами уже дама. Перебирая струны несуществующей гитары, она неслышно открывает рот — поет. Постепенно дама замечает невидимого нам в этот момент на соседнем балконе кавалера.

Эпизод прекращается так же внезапно, как и предыдущий. Артист возвращается на первую половину сцены и опять «впры­гивает» в мужской образ. Снова слушает пение. Наконец, реша­ется заговорить. Неслышно шевеля губами, робко произносит что-то. Воспринимает ответ. Затем смелеет и начинает что-то рассказывать. Увлекается, нависает над пропастью между балконами и сгоряча отваживается перейти по карнизу на со­седний балкон. Цель уже близка, но по его реакции мы понимаем, что дама в этот момент убегает, захлопнув за собой дверь. Любитель приключений оказывается запертым на чужом бал­коне. Стучится, но ответа нет.

Назад лезть страшно. Что делать?

Пригодно ли такое решение сюжета для традиционного дра­матического театра?

А как бы выглядело решение того же сюжета на общеприня­том языке разговорного театра?

На сцене стоит декорация, изображающая коридор с дверь­ми. По коридору идет человек, соответствующе одетый, с чемо­даном в руке. Найдя свою дверь, он достает из кармана ключ, отпирает ее и оказывается в темной комнате. Находит выключа­тель. Комната освещается в самом деле. Постоялец отпирает че­модан, достает оттуда натуральные электробритву, умываль­ные принадлежности. Размещает их по настоящим полочкам.

На другой стороне сцены на выгороженном заранее балконе появляется женщина с гитарой. Она садится на стул (на­стоящий, разумеется) и, наигрывая на гитаре, поет романс. Мужчина прислушивается. Он выходит на свой балкон и за­говаривает с соседкой, произнося соответствующий текст. За­тем лезет через балюстраду. Соседка удирает, прикрыв за собой настоящую дверь.

Другая поэтика, другое понятие театра. Ничего общего? Так может показаться лишь на первый взгляд. В действитель­ности же оба решения зиждутся на родственных между собой, а то и на одних и тех же элементах сценического языка.

Во втором описании мною сознательно обойдены были тон­кости, роднящие традиционный театр и пантомиму.

Рассмотрим второй случай еще раз, касаясь пластической технологии каждого момента. На сцене мы видим коридор, ско­рее обозначение коридора изобразительными средствами, вместо двух стен — одну, вместо множества дверей — три-четыре, и то не каждую из них можно открыть. Впрочем, и без актерской пластики тут не обойтись, потому что, стоит актеру пройти как-нибудь не так, и коридор исчезнет. Вот уже первый непосредственный стык с пантомимой: значит, и в драматиче­ском театре актер должен уметь движением своим обозначить, нарисовать пространство.

В руках приезжего настоящий чемодан. А какова его тя­жесть? По впечатлению из зала — килограммов пятнадцать. А на самом деле? Может быть, актер-натуралист наложил туда кирпичей? Сомнительно. Ведь сыграть роль и без того стоит немалой физической нагрузки. К тому же художественный эффект от переноса настоящей тяжести, как ни странно, бу­дет менее богат, чем от переноса тяжести воображаемой.

Почему?

Да потому что с пустым чемоданом актер способен, выделяя одно и микшируя другое, найти краски для передачи индиви­дуального образа человека, несущего тяжесть. Вот и следующий стык. Оказывается, драматическому актеру, как и миму, необ­ходимо владеть техникой переноса воображаемой тяжести — одним из букварных элементов пантомимы.

Но вот наш приезжий достал из кармана настоящий ключ и пытается отпереть дверь. Натуральное ли это действие или имитация?

Если врезать в дверь замок и запереть его — будет натураль­ное. Но, как правило, так не делается: действие это и сценичес­ки мелко, и технически обременительно. Более того, в современ­ной декорации двери в натуральном виде присутствуют далеко не всегда.

Человек оказался в темной комнате. Да, когда он сделает движение с выключателем, павильон по-настоящему осветится. Но, как и в пантомиме, темнота на сцене тоже была условной.

И техника передачи поведения человека в «темноте» в обоих случаях одна и та же.

Далее начинаются действия с чемоданом.

Порой старые бутафоры жалуются: студенты театрального института учатся действовать с воображаемым предметом, а на бутафорскую вещь это не переносят, отчего и портят хруп­кую бутафорию, и обращаются с ней на зрителе так, что она из живой становится мертвой.

Даже в обращении с самыми натуральными предметами нужен момент эффективности. Как отпереть незапертый замок чемодана? Как поставить его, чтобы зритель не видел, что он не полон? Каким образом копаться в нем, как в переполненном?

Вот опять появилась героиня нашей миниатюры и запела. Какая здесь эффективность в отличие от первого случая?

Кто знает! А если актриса не владеет гитарой? Или поет за нее фонограмма, или другая певица за кулисами?

А герой — слушает. В первом случае он прислонялся к во­ображаемой стене, обозначая условный предел пространства. Сейчас к его услугам стена настоящая. Но на первом плане мы нередко имеем дело с незаконченной стенкой, которая перехо­дит в ту же воображаемую. Не говоря уж о соприкосновении с четвертой стеной, о чем речь впереди.

Но даже если стена натуральная, можно ли опереться на нее, как в жизни? Вряд ли. Ведь если стены декорации делать такими же фундаментальными, как настоящие, их невозможно будет монтировать. Поэтому драматический актер должен уметь не хуже мима опираться на воображаемую стенку спиной, бо­ком, грудью, рукой.

Наш мим садится на воображаемый стул. Это особая техни­ка. И все же — опытный актер знает — на сцене и на настоя­щую мебель нельзя обрушиваться, как в жизни. А вдруг она окажется ненадежной? Да и помимо того, здесь, так же как и в примере с переносом тяжести, существует художественная задача — необходимость передать через манеру сидеть пласти­ческую характеристику своего персонажа.

У драмы и пантомимы разная поэтика, разная манера поль­зоваться условной сценической пластикой. Но природа этой пластики в обоих случаях одна. И, мизансценируя спектакль, режиссер должен хорошо ориентироваться в аффективных про­цессах, которые столь наглядно, хотя и несколько утрирован­но, демонстрирует нам пантомима.

2.

Четвертая стена очень беспокоит режиссеров-натуралистов.

Они стараются заставить ее мебелью, ищут всевозможные ухищрения, чтобы не дать нам о ней забыть ни на минуту. Но четвертая стена беспокоит и врагов натурализма. Они вспоминают слова Пушкина: «Какое, к черту, правдоподобие...»

И действительно, чем больше стремишься к полной имита­ции жизни, тем больше убеждаешься, что таковая не­достижима.

Но что же делать с пресловутой четвертой стеной? Попросту о ней забыть? Если бы это было возможно, забывать не стоило бы.

О. Н. Ефремов справедливо отмечает, что прием четвертой стены введен Станиславским во времена, когда «актеры не толь­ко играли на публику, но и заигрывали с, ней». И далее подчер­кивает: «гениальный мастер поставил перед своими актерами незримую эту «четвертую стену»... Но ведь сделал он это за­тем, чтобы еще сильнее дойти до публики, а не отгородиться от нее».

В пантомиме есть понятие «стенка». Мим, перебирая рука­ми по воображаемой стене, прислоняясь к ней спиной, плечом, организует пространство. Разумеется, наиболее выгодный ра­курс для этого — фас. Так наиболее зримо возникает образ четвертой стены. От него и будем отталкиваться.

Как только четвертая стена начинает служить не стыдливо­му намерению уничтожить какую бы то ни было условность, а превращается в средство выразительности, сообразное про­странственной логике сцены, она из досадного ограничителя сценической правды превращается в богатую режиссерскую возможность, неотъемлемую часть его языка.

Пользованию четвертой стеной надо учиться у той же пан­томимы. Кто, как не мим, поможет нам явственно увидеть на плоскости несуществующей стены огромное итальянское окно или маленькое деревенское окошко, решетку тюрьмы или глад­кую поверхность зеркала? Кто, как не он, вобьет в эту призрач­ную стену гвоздь, повесит полочку, картину, вешалку и на нее плащ? Подойдя однажды к шкафу, окну или зеркалу, он в следующий раз не ошибется, не подойдет вместо шкафа к ве­шалке, вместо зеркала к окну.

Не во всяком спектакле, конечно, применимы собственно пантомимические обозначения стенки, стекла, зеркала. Но поч­ти во всяком спектакле есть интерьерные сцены, где все это можно расположить по рампе.

Вообще, окна и зеркала на сцене — проблема.

Иной раз можно выразительно продемонстрировать одного или двух людей спинами, смотрящихся в зеркало. Но строить на этом диалог или монолог почти невозможно. К тому же на­стоящее зеркало будет отражать тылы предметов, источники света, а то и публику. Фальшивое же зеркало раздражает глаз своей бутафорностью. Зеркало, расположенное в профиль, не устранит технических проблем и ограничит игровые возможно­сти всеми уже названными недостатками сценического профиля,

Воображаемое зеркало на четвертой стене раскрывает нам лицо и фигуру артиста в любых ракурсах. Такое зеркало не стоит театру ни копейки и никогда не обветшает. Его можно поместить в любой части рампы. Условность, связанная с его обыгрыванием, невелика и достаточно привычна, чтобы можно было пользоваться этим приемом и в водевиле Лабиша, и в дра­ме Чехова. Единственно, режиссер должен следить, чтобы несложные приемы обыгрывания воображаемого зеркала выполнялись артистами чисто и согласованно. То же касается и окон.

Окна в задней и боковых стенах павильона дают игровые воз­можности при заглядывании в них извне. При обыгрывании же их изнутри интерьера хороши лишь тогда, когда спинная ми­зансцена отвечает намерениям режиссера или предполагает немедленное «раскрытие» актера с помощью отвлекающего объек­та внимания впереди.

Окна, предполагаемые по рампе, дают исключительную воз­можность устремить взгляд вдаль — действительную даль зри­тельного зала. Пластические же обозначения раскрывания, закрывания окна, игры со стеклом, занавеской могут быть в бытовой пьесе сведены почти до нуля.

Логически завершающая очерченное художником простран­ство воображаемая стена так же относится к трем настоящим, как пантомима к натуралистическому действию. Она находится на стыке вещественной правды и иллюзорной. Это и есть фор­мула четвертой стены, ключ к пользованию этим приемом.

Надо очень осторожно сталкивать эти два приема. Нельзя, например, пытаться повесить на воображаемую стену настоящее пальто. Впрочем, пытаться-то как раз можно, как можно наме­реваться шагнуть в оркестровую яму. Важно вовремя остано­виться — на грани перехода одной выразительной возможности в другую.

Еще одну возможность дарит режиссеру четвертая стена: укрупнение. Поэтому обозначать на ней игровые точки, следует не столько для иллюзии замкнутого пространства, как ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения.

Кушетка стоит параллельно рампе (разумеется, она невы­сока и находится не в центре, иначе бы постоянно «резала» ноги исполнителей). На нее то и дело «плюхается» один из пер­сонажей и, повернувшись лицом к стене, думает. Мы хорошо видим его лицо, угадываем его мысли.

3.

К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах.

Обед. Как рассадить людей? Если раскрытую на зрителя сторону стола режиссер оставляет свободной, возникает нарушение не только иллюзии, но и логики пространства. Если же гости садятся со всех сторон равномерно — ничего не видно за спинами сидящих со зрительской стороны.

Где выход? Посадить с четвертой стороны стола не несколь­ких, а одного гостя? Полумера: зритель моментально отметит дурную условность, да и фигура, как говорится, не прозрачна. Трудность эту преодолеть режиссеру удается разными путями.

Если спектакль играется на покатом пандусе при не очень высокой сцене, можно иногда расставить мебель так, чтобы вид­но было всех за спинами сидящих по четвертой стороне стола. В другом случае режиссер решает на какое-то время замкнуть пространство за столом, чтобы затем под каким-то предлогом увести с четвертой стороны сидящих за столом.

Отличный пример обыгрывания закрытой застольной ми­зансцены явила гастролировавшая летом 1978 года одна из за­рубежных трупп, показавшая «Мещанскую свадьбу» Б. Брехта. В этом спектакле (поразительно!) не менее двадцати минут дер­жалась эта мизансцена.

И было на что посмотреть. Узкий стол. Люди, сидящие ли­цами и спинами, были рассажены в шахматном порядке. Между сидящими спинами шла непрерывная игра ухаживания, жеман­ства и т. д. Все работало на мизансцену — от подбора актеров и даже, казалось, их спин до отбора жестов.

Часто помогают решению застольных мизансцен дополни­тельные объекты внимания. Если, например, сидящие за сто­лом смотрят телевизор, расположенный в направлении зрителя, отсутствие сидящих с четвертой стороны стола сразу приобре­тает оправдание. Все это касается спектаклей, где логика про­странства подчиняется бытовой правде.

В спектаклях же условно-зрелищного порядка подобные во­просы можно решать с большей мерой произвольности. Можно, к примеру, выстроить трапециеобразный павильон и поставить в него подобной же формы «расклешенный» на зрителя стол. Тогда расположение лиц с трех сторон будет напрашиваться само собой.

Но в любом самом условном, пусть близком к абсурдности решении должна тем не менее присутствовать своя логика. Логика правды. Логика выразительности.

Не удовольствуемся исследованием четвертой стены и загля­нем за нее. Что там? Зал — зритель? Оно так... Но если не разрушать сценическую иллюзию, есть что-нибудь или ничего — вакуум? Чего же стоит тогда взгляд артиста сквозь окошко в чет­вертой стене вдаль улицы, поля, во двор к соседям?

Значит, и пространство над головами зрителя, сам воздух вокруг него не мертвый с точки зрения сценического чуда, а живой (даже если оригинал режиссер не подвесил над ним ка­натоходца!).

Стоит выглянуть артисту в окно или выйти на балкон, как, словно по приказу волшебника...

4.

Художественная литература, живопись, кино сильны свои­ми пейзажами. Без пейзажа произведение искусства как бы задыхается в безвоздушном пространстве.

В наше время хорошо известно, как уязвима живопись на сцене. Аппликация, панорама, проекция — любые ухищре­ния художника в театре не могут дать нам пейзажа в истинно художественном смысле этого слова. Единственный путь не лишить театральное искусство пейзажа — это передать его актеру. Стоит только ему, волшебнику, выйти на балкон, как над головами зрителя может появиться сосновый бор, или жнивье со стогами, или неоглядное море...

Что же касается интерьера, то, если действие происходит в большой комнате, предполагаемая четвертая стена не обязатель­но должна проходить по рампе — право режиссера отодвинуть ее на уровень пятого или десятого ряда партера (и тогда уже не обыгрывать на близком расстоянии).

Почему это так важно? Потому, что разрушение четвертой стены, удаление ее от рампы в глубь зала дает свои выразитель­ные возможности. Это прежде всего объекты внимания в направ­лении зрительного зала, прибавляющие целую серию оправ­даний для всевозможных раскрытых на зал ракурсов.

Чтобы эта серия выразительных возможностей была богатой, режиссеру не следует ограничиваться такими заданиями, как «Смотрите в зрительный зал». В зависимости от требуемого ракурса он должен указать точку в зрительном зале и дать точ­ное оправдание — мотив, в соответствии с которым действую­щее лицо устремляет взгляд на этот объект.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зритель­ном зале или обозреванием его пространства с определенным оправданием, — приспособление, чрезвычайно благодарное для актера еще и в другом отношении: в такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей.

Подобно тому как и объем зрительного зала пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию.

Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны режиссеру и актеру.

1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначалась перспектива воображаемого пространства — другой комнаты, коридора, продолжения леса и т. д.

2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится нехорошо, особенно у мужчин. Потому, если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю просцениума, а то и в проходе зрительно­го зала.

3. Еще хуже выглядят вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера. Потому взгляд вдаль должен по возможности не возноситься выше воображаемого горизонта, который лучше всего обозначать чуть выше голов последнего ряда. И обозреваемое исполнителем небо в направлении зала тоже не должно поднимать его взор намного выше этой полосы.

4. Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале.

5. Если этот объект движущийся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно по тому из актеров, кто находится в общем поле зрения.*

5.

За таинственным пределом четвертой стены лежит еще один вопрос: о пресловутых пробежках действующих лиц по зритель­ному залу.

В сороковые и в начале пятидесятых годов в нашем театре такого вопроса вовсе не было, как не было и вопроса о занавесе. Все спектакли шли с занавесом, никто из персонажей в зрительном зале не появлялся.

Во второй половине пятидесятых годов стали появляться спектакли без занавеса, действующие лица начали показывать­ся в проходах партера, а иногда и на бельэтаже. Н.П.Охлопков «выламывал» целые участки зрительного зала, выстраивая всевозможные помосты, дополнительные игровые площадки. И разгорелись ожесточенные споры.

Как ново! Как смело! — восклицали одни.

В свое время мы все это уже видели! — возражали другие.

Все это псевдоновации! — шипели третьи.

С течением десятилетий полемика улеглась, театральный зритель пришел к убеждению, что «возможна и такая форма». Вопрос, для чего эта форма используется, что она выражает. В самом деле, разве справедлив был бы закон, утверждающий, что сценическая коробка — единственная рама, в которой мо­жет быть разыграно театральное действо? Другое дело, что ко­робка эта рождена в ходе всей эволюции театральной сцены и на сегодняшний день, как ни бранят ее иной раз, это все-таки наиболее совершенная форма европейского театра. И пока это так, пока время не противопоставило ей ничего более универсального, всякая ломка этой основной формы должна быть оправданной.

В свое время Вахтангов, решая «Турандот», мучался, до­пускать ли пробежки актеров по залу, хорошо ли, если зрители смогут «потрогать актера за пуговицу»? В этом спектакле он отказался от такого приема. Как часто режиссеры оказываются перед таким же вопросом и решают его подобным же образом!

Однако форма эта не умирает.

Есть, видимо, в ней своя правда, свои возможности, от ко­торых жаль отказаться театру. Каковы же они?

Во-первых, когда театральное действо распространяется и на зрительный зал, зритель оказывается более вовлеченным в разыгрываемые происшествия. В ином случае это оказывается сильнее того диссонанса, который несет в себе выход одетого и загримированного актера в проход зала.

Во-вторых, все те же ракурсы.

Когда находящиеся на сцене ждут, встречают, провожают кого-то, обращаясь в кулисы или в глубину сцены, это закры­вает их лица. Это делает ракурсы невыгодными для выражения существа доносимого. Но стоит исполнителям устремить свое внимание на боковую или дальнюю дверь зрительного зала, мы сможем прочесть на лицах артистов тончайшие нюансы, артистам же оказывается намного легче владеть зрительским вниманием.

Хорошо, если сцена имеет боковые портальные двери, этим сокращается потребность в таких решениях, а если их нет?

Именно подобными соображениями, я убежден, объясня­лось допущение выходов из зала в решенном в основном в бы­товом ключе спектакле режиссера М. О. Кнебель «Тени» по Салтыкову-Щедрину в Московском драматическом театре име­ни К. С. Станиславского.

Часть вторая
ТЕХНИКА

Научить режиссуре нельзя, а научиться можно!

Станиславский

Вопрос об авторстве

1.

Иногда спорят: каким искусством считать режиссуру — собственно авторским — сочинительским или интерпретаторским? С остальными профессиями — никаких сомнений. Поэт, дра­матург, сценарист, композитор, художник — все это авторы. Актер, музыкант, танцовщица, дирижер — исполнители. Раз­ве что с постановщиком танцев еще может быть некоторая пута­ница: хореограф — это явно автор, сочинитель композиций; балетмейстер, воплощающий балет в чужой хореографии, — интерпретатор.

А как же с режиссером?

Наиболее определенно об этом высказался режиссер Жан Вилар, утверждавший, что истинным автором спектакля он считает не драматурга, а режиссера. Убедить в этом непо­священного еще недавно было трудно.

— Какое же это авторство? — возражал тот. — Чужой текст, драматургическая заданность — ремарка, придуманная художником декорация. Диспетчер взаимодействия, больше ничего.

Нынче не то. Любитель театра идет на спектакль, заведомо зная, чья это постановка и без сомнения утверждает: «А как же! Без режиссера ничего бы не было. Он задумал поставить пьесу, нашел решение и мизансцены, он сочинил спектакль».

Где грань между авторской и исполнительской, иллюстра­тивной режиссурой, каков критерий того и другого? Ведь порой изобилие режиссуры в спектакле, постановочное многословие сходит за авторство и, наоборот, подлинно авторская режиссура может не броситься в глаза по причине своей скупости, близости к видению драматурга.

Трудно забыть один спектакль.

Постановка поражала своей ремарочностью. Все было ис­полнено с прямо-таки чудовищной добросовестностью. Ремарка: «В левую дверь входит в желтом костюме А. Он играет тростью, беспечно что-то напевает».

Едва зал погрузился во мрак, как открылась левая дверь. И мы увидели героя А в желтом костюме, играющего тростью и беспечно что-то напевающего.

Ремарка: «Из той же двери показывается в голубом платье взволнованная Б. В правой руке у нее кружевной белый пла­ток. Заметив А, она отворачивается и, закрыв платком глаза, всхлипывает».

Едва А спел свое «нечто», как из той же двери появилась ге­роиня Б. Разумеется, она была в голубом платье с кружевным белым платком в указанной драматургом руке. Она была явно взволнована. Едва увидев А, Б отвернулась и, закрыв платком глаза, стала не рыдать и не стоять просто так, а именно всхли­пывать.

И так до финала.

Этот крайний случай приведен для того, чтобы проил­люстрировать, сколь удручающа бывает слепая верность ре­марке.

Достаточно вообразить, что будет, если записать постановку, сделать по ней сценарий. Если получится пьеса с почти теми же ремарками, значит, режиссура спектакля была иллюстративной. Если же при записи получится что-то адекватное по существу, но иное по выражению, значит, режиссерское решение полно­ценно, самостоятельно.

Прибегнув к ассоциациям, можно сказать, что режиссура авторская — это искусство художественного перевода на дру­гой язык, с языка литературы на язык действия. Тогда как режиссура исполнительская — это пересказ текста иными сло­вами на том же языке.

Слово воплощение означает материализацию, переведение во плоть. Слабость иллюстративной режиссуры еще в том, что она гасит читательскую мечту. Шутка сказать — выдержать соревнование с воображением читателя! Не случайно Стани­славский с горечью сетовал по поводу непреодолимой телесно­сти актерского искусства.

Перечтем пушкинского «Моцарта и Сальери». Нашему во­ображению предстанет нечто художественно законченное, со­вершенное. Вспыхнувшие в сознании образы не отягощаются шестьюдесятью — девяноста килограммами веса каждого акте­ра, не засоряются пылью в прожекторе, не убиваются бутафорностью декорационных фактур.

Переведение продукта литературного творчества в другую, более грубую материю может быть оправдано только одним — новым торжеством духовности над плотью актерского тела, костюма, атрибуции. И нет для нас других предпосылок победы, кроме свежей художественной мысли и авторски последователь­ного проведения ее через слово и пластику. Иначе соревнова­ние с фантазией читателя заранее обречено на провал. И теряет свою курьезность афоризм англичан: «Если пьеса хороша, не­зачем беспокоить господ актеров».

Сценическое искусство — плод содружества многих муз. Сцена требует железной дисциплины, а творческая мысль — свободы. Потому, как заметил один из мастеров прошлого, «сцена есть огромная взаимная уступка». И чтобы в самом су­ществе своего творчества ни один из сотворцов не оказался ущем­лен, полезно разграничивать авторские владения каждого. И принять за принцип: в соавторстве — подсказывать, в авторстве — решать.

Для начала: где границы авторства драматурга?

Не странен ли такой вопрос? Нет!

«Вотчина» драматурга распространяется только на то, что говорят персонажи, лишь на текст пьесы. Все остальное: ука­зания режиссеру, художнику, актеру — есть не более чем поже­лания. И в свободном товариществе созидателей спектакля ин­тонация авторской ремарки должна восприниматься не иначе, как с подтекстом предложения.

Ремарку «Вдали лес» театральный художник читает: «Мне, автору, хотелось бы, чтобы было много воздуха, а вдали может быть виден лес». Указание: «Выходит на авансцену» — это самопроизвольное вмешательство драматурга в репетицию: «Изви­ните, мне вдруг показалось, что здесь герой может выйти на авансцену, а впрочем, вам виднее». Так же как и предложение автора актеру, например, сказать, «глядя в глаза», ни к чему не должно обязывать, кроме полной искренности.

А как же вопрос с верховным авторством? Разве без него достижимо целое? Разумеется, нет.

Существует мнение, что современный театр есть пирамида, верхнюю точку которой занимает режиссер. Но и здесь край­ности во вред. Режиссер творит не руками своих товарищей, но направляет полет творческой мысли каждого. И оставляя за собой последнее слово, он должен с мудростью сильнейшего предостерегать себя от деспотизма. Когда режиссер формули­рует заказ: «Я вижу яркие цветные костюмы на фоне черно-бе­лой декорации» или «В музыке мне слышится то-то и то-то», все это должно быть не более чем пожелания с надеждой, что каждый его сотоварищ пойдет своим путем, но в указанном на­правлении. Однако, подобно тому как у директора консервато­рии, помимо всей консерватории, может быть еще и свой класс, так у режиссера есть свой собственный «кусок земли».

И этот суверенный участок режиссерского авторства — не что иное, как мизансцена,

2.

Режиссеры-авторы и режиссеры-интерпретаторы занимаются, собственно, одним и тем же — распределяют роли, находят принцип решения, мизансценируют, работают с актером, сло­вом, выпускают спектакль. Только делают это не одинаково. Интерпретаторы довольствуются сферой буквального.

Например, в пьесе значится: «Уходит, хлопнув дверью».

Есть множество способов уйти, хлопнув дверью. Режиссер вместе с актером ищет, как это лучше сделать. Можно выйти стремительно, можно в дверях приостановиться, а потом уже хлопнуть, толкнуть дверь плечом, ногой. Это и есть поиск интерпретации ремарки. И в зависимости от своей фантазии и вкуса режиссер отыскивает и утверждает вариант переве­дения в пластику заданного пьесой действия.

Другого режиссера интересует прежде всего подтекст ре­марки. Указание: «Уходит, хлопнув дверью» он читает, напри­мер, как «Уходит глубоко оскорбленный». Для выражения послед­него, в свою очередь, имеется бесконечное количество действен­ных форм. Режиссер скорее всего обойдется вообще без хло­панья дверью, взятого драматургом на поверхности. Возможно, он предложит уходящему удалиться, вежливо откланявшись, так что зрители только спустя какое-то время поймут, сколь глубоко был оскорблен герой.

3.

Будущий актер уже на первом курсе института знает, что текст роли — это лишь условие сценической игры. Основной же предмет его искусства есть скрытый за словами подтекст.

Эта истина существует и для режиссеров. Здесь мы подошли к распространенной ошибке новичка в режиссуре.

Берясь мизансценировать кусок, он устремляется иллю­стрировать текст, вместо того чтобы раскрыть его подтекст.

Несколько примеров мизансценирования подтекста.

Возьмем диалог из нескольких реплик.

Она читает письмо.

Он. Ну, что?

Она. Ничего.

Он. Дождь идет.

Она. Идет дождь.

Как поступает режиссер, мизансценирующий лишь текст пьесы? У него тоже множество вариантов: где поставить ее, чем занять его, к какому окну ему подойти, чтобы убедиться, что идет дождь? Быстро подойти или медленно? Нервно или флегматично? При всем обилии вариантов возможности ре­жиссера остаются чрезвычайно скромными, роль — сугубо служебной. И актер имеет все основания отмахнуться: «Подойду, как подойдется. Вы только скажите, к какому окну. Вам удобнее, чтобы к этому? Пожалуйста».

Обратимся теперь к внутренней сущности этой маленькой пьесы. Станиславский рекомендовал для выявления действен­ного содержания куска отыскивать ему заголовок.

Назовем нашу сценку «Скука».

Он сидит у телефона, перелистывает записную книжку. Она у телевизора, переключает с программы на программу. Выключает. Нехотя достает из сумки письмо, некоторое время механически рассматривает его, потом распечатывает. Читает письмо сначала подробно, а дальше только просматривает.

Он (переходя к дивану и заваливаясь). Ну, что?

Она (откладывая письмо). Ничего.

Он. Дождь идет.

Она (поняв, что он заснул, подходит к окну, сама себе). Дождь идет.

Назовем теперь нашу миниатюру «Неудачники».

Мольберт, краски, пишущая машинка. Вбегает она с пись­мом в руке. Не снимая пальто, быстро распечатывает и читает, постепенно сникая. В ту же дверь входит он. Видит в ее руке письмо, останавливается, будто цепенеет.

Он (уже поняв в чем дело). Ну что?

Она. Ни-чо-го! (Отходит к мольберту, оставляя письмо на столе. В задумчивости всматривается в картину).

Он (просмотрев письмо, наблюдает за ней). Дождь идет.

Она (тоже, чтобы что-то сказать). Идет дождь. (Отхо­дит от мольберта.)

И еще один вариант. «Ревность».

Она разливает чай. Он входит, кладет перед ней конверт. Она, взглянув на конверт, обжигается кипятком, но старается не показать этого. Он укладывается на диван, погружается в книжку. Она, бросив на него быстрый взгляд, не знает, распе­чатать ли письмо. Он откладывает книгу и быстро выходит. Она распечатывает конверт, читает, отходит, берет сумку, прячет письмо. Стоит в задумчивости, не слышит, как входит он. Он начинает разливать чай. Она, вздрогнув, оборачивается.

Он (быстро, но очень спокойно). Ну, что?

Она. Ничего (Подходит к столу, пьет чай).

Он (прислушивается). Дождь идет.

Она (в своих мыслях). Идет дождь.

4.

В этих этюдах мизансценическое решение менялось вместе с сюжетом. Читатель возразит: в пьесе, как правило, сюжет каждой сцены задан контекстом всей пьесы.

Возражение справедливо. Потому следует продолжить уп­ражнения на мизансценирование подтекстового пласта сцены.

Или, точнее, второго плана ее. Ибо понятие подтекст скорее касается слова, фразы, нескольких реплик, устойчивый же под­текст целой сцены вернее именовать вторым ее планом.

Как бы ни было конкретно авторское задание, второй план (в хорошей пьесе) всегда остается тайной и предоставляет доста­точно свободы для режиссерского поиска.

Возьмем какую-нибудь хрестоматийную сцену. Например, из бессмертной грибоедовской комедии — первый выход Чац­кого, встречу его с Софьей. Уж куда конкретнее все выписано по первому плану. Восторженно настроенный Чацкий вле­тает к Софье:

Чуть свет, уж на ногах, и я у ваших ног,

(С жаром целует ее руку.)

Что ж, рады? нет? в лицо мне посмотрите,

Удивлены? и только? вот прием!

И далее, натолкнувшись на столь неожиданную реакцию, Чац­кий устраивает «гоненье на Москву». Что прибавить к этому?

Мизансценирование собственно текстовой ткани, как мы видели, оборачивается одноплановым, иллюстративным рисун­ком. Чацкий бросится к Софье, будет с жаром целовать ее руки, затем отпрянет и вполоборота к ней, обильно жестикулируя, начнет клеймить «предубеждения Москвы».

Однако история театра знает множество решений бессмерт­ной комедии и, в частности, толкований образа Чацкого. По его линии мы и рассмотрим сейчас три-четыре варианта мизан-сценических решений в зависимости от режиссерского ощуще­ния второго плана этой сцены.

5.

Чацкий влюблен. Всю дорогу он обдумывал свои намерения и решил: свататься немедленно. Что ему может помешать? Ничто! Софья любит и заждалась его. Есть ли внешние препят­ствия? Никаких. Он мчался к ней и день, и ночь по снеговой пустыне, воображая себе, какой она была и какой стала: ведь ей уже не четырнадцать, а — шутка сказать — семнадцать!

Вот он ее увидал. И как редко, но все бывает в жизни, реаль­ность затмила все мечтания — Софья более чем прекрасна. Чацкий в ударе.

У каждого свой конек. У Чацкого — меткость слова. И вся сцена встречи переполняет нашего героя восхищением этой немыслимой красотой. Он без конца любуется Софьей и не мо­жет наглядеться. Инерция его надежд и ослепление не дают ему усомниться в любви к нему Софьи. Все реплики, вроде: «Однако ж искренно: кто радуется эдак?» — проходят мимо­ходом, как легкие укоры. Чем объясняется холодность Софьи? Конечно, растерянностью от неожиданности!

Ах, боже мой, ужель я здесь опять,

В Москве у вас? Да как же вас узнать! —

восклицает Чацкий, беря Софью то за одну руку, то за другую, выводя ее на свет. Вот он отбежал и любуется ею издали:

Мы в темном уголке, и кажется, что в этом?

Вы помните! вздрогнем, чуть скрипнет столик, дверь.

Чацкий не отрывает глаз от Софьи. И даже сарказм по поводу М<