Спокойствие вдоль горизонтальных линий

Другой, еще более поразительный пример структурной схожести обнаруживается в аналоговых рисунках на тему «спокойствие» или «безмятежность». Мои студенты рисовали преимущественно горизонтальные линии — хотя бывали и другие интерпретации этого понятия. Собранные рисунки показаны на рис. 7.16. Ваш собственный рисунок этого понятия тоже мог оказаться горизонтальным. Эта же горизонтальность обнаруживается в рисунках мастеров, в основе которых лежит тема «покой», как показано на рис. 7.17 и 7.18. особенно интересны с точки зрения их структурной схожести. Многие из моих студентов помещали линии в нижней части прямоугольника, что явно было сделано неслучайно, так как повторяется многократно.

Рис. 7.17. Иоганн Мартин фон Роден (1778-1868).

«Ландшафт». Карандаш. Государственный музей графики, Мюнхен

Студенческие аналоговые рисунки понятия «спокойствие»

Рис. 7.18. Мартин Джонсон Хид (1819-1904). «Сумерки на соленых болотах». Уголь, белила и цветные

мелки. Бостонский музей изящных искусств.

Студенческие аналоговые рисунки понятия «безмятежность»

Рис. 7.19. Студенческие аналоговые рисунки понятия «депрессия».

Низкое расположение депрессии. Студенческие аналогии понятия «депрессия» (рис. 7.19).

Впрочем, удивляться тут нечему. Подобную связь можно отследить и в языке — например, в выражении «упасть духом». Это вновь навело меня на интересный вопрос: в древней человеческой культуре язык развился для «обозначения» ранее существовавших визуальных структур или язык был первым, а визуальные структуры были позже подогнаны под вербальные структуры? Как бы то ни было, студенты интуитивно выразили это понятие с помощью визуального языка, где расположение форм в четырех границах формата столь же многозначительно, как и сами формы.

Рис. 7.20. Франсиско Гойя (1746-1828). «Грустные предчувствия того, что должно случиться». Из

серии «Бедствия войны». Гравюра. Бостонская публичная библиотека

В своих аналогиях студенты выразили «депрессию» тремя основными способами: через падающие линии, через горизонтальные формы, помещенные в нижней части формата, и через штриховку, заполняющую формат. Гравюра испанского художника Франсиско Гойи «Грустные предчувствия того, что должно случиться» (рис. 7.20) сочетает в себе эти три аспекта.

Студенческие аналоговые рисунки понятия «депрессия»

Рис. 7.21. Студенческие аналоговые рисунки понятия «энергичность»

Изображение энергичности

Одной из наиболее интригующих групп рисунков были рисунки, посвященные понятию «энергичность» или «сила» (рис. 7.21). К моему великому изумлению, из рисунка в рисунок повторялись одни и те же базовые структурные формы с двумя основными вариациями: либо образ взрыва, либо восходящие треугольные формы. Ваша аналогия этого понятия тоже могла представлять собой некоторую версию этих базовых визуальных структур — хотя, конечно, могла и отличаться от них.

При анализе рисунков на тему «энергичность» или «сила» интересны цифры: в первой группе из 83 студентов, выполнявших рисунки, 47 нарисовали собственные версии структуры взрыва, 22 нарисовали восходящие структуры треугольных форм или линий, а у 14 образы были иные. Во второй группе из 80 студентов 41 человек нарисовал индивидуальные версии структуры взрыва, 23 — восходящие треугольные формы, а 16 человек — другие структуры — пропорции в обеих группах оказались практически одинаковыми. Однако опять же, несмотря на схожесть основных структур, каждый из аналоговых рисунков уникален, выражая визуальное послание, в чем-то отличное от каждого из других рисунков.

Рис. 7.22. Рембрандт ван Рейн (1606-1669). «Ряженые». Перо и чернила с акварелью. Библиотека

Пьерпонта Моргана, Нью-Йорк

Рисунки мастеров, конечно, накладывают поверх глубинной структуры образ и смысл и поэтому находят живой отклик в разуме зрителя. На рис. 7.22 и 7.23 приведены рисунки мастеров, базирующиеся на теме «энергичность» или «сила» и раскрывающие лежащую в их основе структуру взрыва. Рисунок Роя Лихтенштейна сам является почти аналогией. Подспудную структуру рисунка Рембрандта «Ряженые» (рис. 7.22) поначалу, возможно, рассмотреть нелегко. Натан Гольдштейн, автор хорошо известных книг по рисованию, так описывает конфигурацию:

«Вблизи точного центра рисунка рука, держащая поводья, являет собой центр расходящегося взрыва линий, форм и тонов, обладающего такой силой, что мы ощущаем его направленную волну в шляпе, вороте, локте, ноге и поводьях левой фигуры.

Эта сила продолжается в шее и груди лошади и в линиях рядом с фигурой второго человека. Высвобождение такой взрывной силы обеспечивает густоту окружающего буферного пространства... Ритм, создаваемый множеством направляющих штрихов, которые излучаются из центра рисунка, придает ему дополнительную силу... Пустое пространство поглощает "ударные волны" и отсылает их обратно». («Искусство чувственного рисования", 1973.)

Рис. 7.23.

Рой Лихтенштейн (1923-).

Эскиз взрыва. Карандаш, цветной карандаш и чернила. 14x16,5 см.

Коллекция Соломон. Нью-Йорк

Рис. 7.24.

Уильям Дьюк. Фотография, 1984

Схожую структуру можно увидеть на фотографии Уильяма Дьюка (рис. 7.24). Дьюк так сказал о своей фотоработе: «Я думаю об этом как об истории парня, который занимается своим искусством, достигает потолка и пробивается наружу». Тема «энергичность» или «сила»; подспудная структура — образ взрыва.

Рис. 7.25. Амедео Модильяни (1884-1920). *Портрет женщины*. Карандаш. Музей современного

искусства, Нью-Йорк.

Рис.7.26. Пабло Пикассо (1881-1973). Фрагмент «Купальщиц». Карандашный рисунок.

Художественный музей Фогта, Гарвардский университет. (Посмертный дар Пола Дж. Сакса)